El Cuchillo De Caravaggio [Texto inédito*]

Sigue, pues, sigue cuchillo,

volando, hiriendo. Algún día

se pondrá el tiempo amarillo

sobre mi fotografía.

‘El Rayo Que No Cesa’, Miguel Hernández

El británico Derek Jarman (1942-1994) es moderadamente conocido y celebrado por sus desconcertantes (a ratos lisérgicos, otras minimalistas, a menudo teatrales) experimentos fílmicos, artefactos visuales con un recurrente toque operístico y de variada temática que visualmente han influido lo suyo, sobre todo a una circunstancial pléyade de realizadores de vídeos musicales, género que él también practicó con desiguales resultados para, entre otros, Marianne Faithfull, Patti Smith, Sex Pistols, Marc Almond o The Smiths. Pero quizás su obra más valorable es un personalísimo retrato del pintor Michelangelo Merisi, más conocido como Caravaggio, con singular hincapié en los desquiciados aspectos y caprichosas motivaciones de su carácter hedonista y delincuente, a lo que se añade una dilatada agonía final. El largometraje, galardonado en el Festival de Cine de Berlín de 1986 “por su contribución visual”, se beneficia, sorprendentemente, del toque desvencijado y austero de la producción. Ese parece ser uno de sus extraños aciertos porque fija la atención en los personajes y permite además un alarde de iluminación que recuerda por momentos al estilo de aquel genio de los pinceles, maestro del claroscuro, artista prodigioso en la representación de los efectos de la luz. Caravaggio fue además un constante vehemente en sus emociones, lo que le conducía, según se deduce de sus varias biografías, a batirse en duelo y meterse en refriegas bajo cualquier pretexto por absurdo que este pareciera. Pero al mismo tiempo era el protegido de una especialmente intimidante, estricta y poderosa jerarquía eclesiástica romana que, interesada en parte por lo cruento de sus escenas pictóricas, le ofreció sustento a través de encargos y le brindó con frecuencia infalible y necesaria salvaguarda o simplemente contribuyó por inacción a que se mirara para otro lado. Esa protección se habría extendido hasta sus últimos días: mucho se ha especulado durante años sobre su fatalidad postrera, sucedida en un largo y forzoso exilio de la capital, pero se suele convenir que una bula papal habría intercedido para revocar la pena de muerte que sobre él pendía. Caravaggio, de quien se conserva poca obra y no practicaba el boceto[1], se servía para su trabajo y vida de ocasionales asistentes personales y modelos callejeros, formando algo así como una inestable y heterodoxa cuadrilla. Vaya todo ello aparejado a que era una estrella de su tiempo y lugar, aunque reputado y repudiado casi a partes iguales. No le faltaron mecenas ni enemigos, escándalos y éxitos. En la película de marras el protagonista maneja un cuchillo con una llamativa inscripción en su gruesa y afilada hoja: Nec Spe Nec Metu (ni esperanza ni miedo). El arma, que sirve de alguna manera como semblanza de su carácter y está presente en las diferentes elipsis de tiempo de la película, no funciona únicamente como una inquebrantable declaración de principios y una extensión del personaje en forma de objeto sino también como una amenaza constante durante la trama. La máxima ha sido usada a lo largo de la Historia y se la suele relacionar principalmente con la marquesa Isabella d’Este Gonzaga, gran mecenas del Arte durante el Renacimiento inmortalizada en retratos de Leonardo y Tiziano y quien la habría usado como uno de sus emblemas, de lo que existe constancia en algunos escritos y, sobre todo, en el techo del que fuera su palacio en Mantua. A otro prenda, Felipe II, debió gustarle mucho aquella expresión porque la utilizó con frecuencia. Es bien probable el origen estoico de tan febril consigna, subrayada esta creencia por encontrarse referida en la obra de Séneca ‘De Constantia Sapiensis’ aludiendo al tesón del hombre cultivado frente a las contrariedades, o en algunas de sus cartas en la forma “non espes, non timor” para ensalzar el valor de la amistad verdadera[2]. Después y sobre todo a partir de su utilización por la marquesa de Mantua ha sido retomada o adaptada por diferentes escritores, autoridades, documentos, poblaciones e instituciones, apareciendo igualmente en sus diversas formas en arquitecturas, blasones, pinturas y representaciones. El cuchillo de Caravaggio, posiblemente inspirado por los varios que plasmó en sus pinturas, es una de tantas licencias dramáticas de la película aunque, si atendemos a las tropelías que se le atribuyen o de las que se tiene constancia, el pintor debía tener frecuentemente una daga o espada a mano. Pero, de cualquier manera, esa existencialista inscripción latina en una herramienta afilada viene a querer definirnos la actitud vital y artística del personaje.

Eso me hace recordar otro objeto cinematográfico, aunque esta vez casi anecdótico. En ‘Viridiana’ (1961) aparecía brevemente una navaja con empuñadura en forma de crucifijo, brevedad que no le restaba suponer una tremenda osadía entonces frente a las imperantes hordas católicas, uno de tantos elementos que contribuyeron a que la irreverente película fuera censurada en una España todavía presa de extremas tinieblas políticas, mientras era laureada en Cannes. Al mismo tiempo se prestaba a interpretaciones varias para espectadores, críticos y estudiosos de la obra de Buñuel, acostumbrados a buscar siempre tres pies al gato para todo lo relacionado con uno de los surrealistas más célebres. Sin embargo aquel artículo no fue ideado por la intrincada agudeza de Buñuel. Resultó del azar de la casualidad, adquirido por su amigo Emilio Sanz De Soto y el director Carlos Saura mientras se dirigían a visitarle. Cuando lo compraron sabían que a Buñuel le fascinaría ese regalo improvisado. Y sí, le hizo tanta gracia que lo incluyó en la película. Pero esto lo contaba mejor el propio Sanz De Soto en declaraciones a Televisión Española[3]: "Fui varias veces al rodaje de Viridiana. Pero creo que fue la primera vez, Carlos Saura y yo habíamos pasado antes por Chinchón y allí había un anciano que vendía unas navajas en forma de crucifijo. Entonces nos pareció una bestialidad ibérica y compramos una de esas navajas y se la llevamos a Buñuel. Llegamos al rodaje y, en una escena en que Francisco Rabal salía de una casa al exterior, Buñuel le hizo mondar con ella creo que una naranja o una manzana para que el operador lo tomara en primer plano. Cuando la película se estrenó en París el crítico nada menos que de Le Monde, Jacques Baroncelli, dijo que toda la clave de la película, toda la simbología de la película, estaba en el plano de la navaja-crucifijo. Y a partir de entonces Buñuel nos decía siempre a Carlos Saura y a mí que por favor le regalásemos algún objeto para que sus películas fueran comprensibles." En realidad la navaja aparece en una escena de dormitorio en la que el personaje interpretado por Rabal curiosea algunos objetos de su padre fallecido y sobre aquel en concreto comenta sorprendido “-¡Que idea! ¿Dónde encontraría esto mi padre?”. Emilio Sanz De Soto, mejor destacarlo antes de pasar a otra cosa, fue todo un personaje culto y bon vivant, anfitrión en Tánger de los escritores de la generación beat, recurrente director artístico en las películas de Saura, profesor de cine en universidades estadounidenses y articulista, entre otros menesteres dispersos. Un verdadero pozo de ricas anécdotas que se perdieron con su fallecimiento pues nunca llegó a escribir sus, según contaba Vicente Molina Foix en el obituario que escribió para el periódico El País, siempre aplazadas memorias.

A propósito de esa idea del objeto trivial como posible símbolo se puede mencionar una prenda que exhibe Shirley MacLaine en ‘Como Un Torrente’ (1958), película basada en una denostada novela de James Jones, quien también fuera autor de otras historias llevadas al cine como ‘De Aquí a La Eternidad’ y ‘La Delgada Línea Roja’, todas ellas semiautobiográficas. Si aquellas estaban basadas en sus experiencias bélicas, tema central de su trabajo (no en vano fue militar condecorado con honores), en este caso se inspiraba en la integración a la vida civil y retorno a su pequeña localidad de Illinois, que en la vida real abandonaría para fundar una fallida colonia utópica para artistas antes de instalarse definitivamente en Francia. El personaje de MacLaine hace las veces de revulsivo luminoso de los dos granujas interpretados por Frank Sinatra y Dean Martin, ilustres integrantes de ese grupo de amigos conocidos como el “rat pack” (hatajo de ratas) que solían aparecer en las películas como trasuntos de los individuos camaradas y golfantes que eran en la vida real, dotados de algunos matices que se antojan detestables pasados por el filtro actual. Vincente Minnelli, director de este melodrama aunque habitual también del género musical, era exquisito en los detalles y daba tratamiento esencial a toda la puesta en escena. Aquí se dotaba a la protagonista de un inseparable bolso, quizás una especie de alter ego en forma de objeto del personaje, a la manera de un mundano retrato psicológico, presumiblemente una muestra de su faceta ensoñadora e inocente a pesar (o a raíz) de la crudeza de su vida. El inseparable bolso en cuestión era un perrito de peluche que, dotado de sendos espejos en el reverso de sus orejas caídas, le servía para maquillarse en cualquier circunstancia. Parece un elemento insignificante, pero en tal escenario puede contribuir a poner acento sutil sobre el carácter abusivo de las varias situaciones desafortunadas, desdeñosas, machistas, también clasistas si se quiere, insensibles al fin y al cabo, que la vida reserva para quienes se desenvuelven como Ginnie Moorhead, que así se llama el personaje, una especie de precursora de aquella Irma La Dulce que también daría satisfacciones a su misma intérprete (ambas le reportaron sendas de varias candidaturas al Óscar que solo obtuvo muchos años después). Ginnie, aunque tiene su reverso en la maestra interpretada por Martha Hyer (en la que fuera su única nominación al Óscar), se revela en algunos momentos, al tiempo que arrastrada por su deriva en todos los sentidos, como la más natural de aquella historia. Pero sin que eso juegue en su beneficio, cosas de algunos particulares afanes, para el caso el más claro aporte de genuino lirismo febril típicamente minnelliano de aquel escenario, aquí en extraña sintonía con la búsqueda de verdad humana post-belicista de James Jones. Eso viene a ser secundado no sólo por los matices de la excelente interpretación sino también por la caracterización y enseres y el marco en que se desenvuelve. El atrezzo, incluso el elemento más anodino, suele jugar un papel importante en el calado progresivo de la trama sobre la psique del espectador. Por ejemplo, como aparece reflejado en algunas de las muchas revisiones habidas y por haber sobre la saga El Padrino, la presencia de naranjas en algunas de sus escenas parecía advertir de una muerte inminente. Y en cuanto al vestuario podría mencionarse como otro claro paradigma la chaqueta de piel de serpiente[4] que lucía Sailor Ripley, sujeto inventado por el escritor Barry Gifford y trasladado a la pantalla por David Lynch en la película estrenada en 1990, ‘Corazón Salvaje’. El mismo protagonista se encargaba de apuntar durante el metraje, no una sino dos veces, que “representa mi individualidad y mi fe en la libertad personal.” Todo ello advierte que en el cine, como sucede en otras artes o incluso en el día a día, lo banal no es necesariamente insustancial. Ya lo decía una letra popular: “Al fin la tristeza es la muerte lenta de las simples cosas…”

Y escribiendo sobre objetos de cine no puedo evitar acordarme del descubrimiento casual de un interesante Museo del Cine de Girona. La ciudad, de la que poco sabía antes de poner un pie, se convirtió en una destacable sorpresa. Estaba allí para un evento que no viene al caso pero en aquel satisfactorio deambular solitario, afrontado sin recopilar información ni mirar mapas ni saber del clima ni algún otro plan premeditado para no ponerle trabas a la suerte, me topé finalmente con ese regalo, como ya me sucediera (aventuras más o menos afortunadas aparte) con, por ejemplo, los inesperados hallazgos del Museo del Juguete de Figueres o la planta dedicada a los grabados del Museo Goya de Zaragoza. En uno de los espacios del Museo gerundense que refiero reposaba una vitrina con objetos de cine propiedad de una coleccionista privada local. Entre otros cachivaches igual de curiosos se encontraban la carta del restaurante que aparecía en ‘Pulp Fiction’ y un traje dorado que lució Marilyn Monroe.  

Pero voy a terminar esto aludiendo a ese famoso músico fallecido el año pasado y cuyas tropelías musicales y particular voz acompañó diversos instantes personales perdidos en el tiempo, la mayoría ya olvidos, y quien tomó prestado su apellido artístico de un cuchillo, David Bowie (nombre de nacimiento David Jones), el mismo que protagonizaba junto a Catherine Deneuve[5] aquel preciosista artificio vampírico de diseño excesivamente publicitario y virtuosa iluminación llamado ‘El Ansia’ (Tony Scott, 1983) en el que ambos portaban colgantes con pequeños puñales disimulados como cruces ansadas (que en la simbología funeraria egipcia vendrían a significar vida eterna), de nuevo otra cruz punzante, que servía a los personajes para asestar la precisa herida mortal que permitiera succionar la sangre rejuvenecedora de sus víctimas. El Museo londinense de Diseño Victoria & Albert le dedicó al artista, aprovechando su vuelta a la música en 2013, una exitosa exposición de memorabilia perteneciente a toda su influyente carrera, muestra que se hizo itinerante y recaló recientemente, no sin algún desdén ortodoxo, en el Museo del Diseño de Barcelona. Además están por publicarse varios libros biográficos, el primero de ellos cubriendo sus años de excesos desenfrenados. Todo lo cual, sumado a sus dos últimas grabaciones y deceso, contribuye a poner en perspectiva a través de los medios su dilatada carrera, algo que no es baladí para algunos iconos musicales que, a lo largo de los años ochenta, parecieron perder progresivamente capacidad de riesgo, quizás no sólo por desgaste o comodidad sino también espoleados por el negocio y las modas, entre otras cosas. Echemos la vista atrás al colofón de la que fue una de sus más brillantes fases: Bowie, entonces disfrazado del personaje de su creación Ziggy Stardust en el recital del londinense Hammersmith Odeon un 3 de Julio de 1973, filmado para la posteridad bajo la dirección de D. A. Pennebaker (conocido también por otros logros como el documental ‘Don’t Look Back’ sobre Bob Dylan), se despedía, al igual que en el álbum, con ‘Suicida del Rocanrol‘, canción que narra la decrepitud de una estrella musical y que empieza con estas dos líneas: “El tiempo coge un cigarrillo, lo pone en tu boca/Tú sacas un dedo, luego otro dedo, luego el cigarrillo.” Es decir, puesto en otras palabras, la vida que se va yendo como humo. Más vale disfrutar cada calada posible, añado. Aunque para el caso quizás es más apropiado revisar su conmovedora interpretación acústica en el mismo concierto de ‘My Death’ (Mi Muerte), versión de una canción del repertorio de Jacques Brel. Toda esa temática decadente estaba relacionada con la historia que se contaba en aquel extraordinario álbum, el auge y caída de Ziggy. Pero se antoja evidente, al escucharlas en el contexto de ese final de gira, que Bowie había decidido ya desprenderse del personaje, que no de su carrera como había declarado interesadamente en algunas entrevistas.

En relación a esto me viene a la cabeza un burdo recuerdo personal. Hace ya más de un año, algunas noches después de conocer la noticia de su muerte, fui a una sala de conciertos que se encuentra cerca de mi domicilio. A veces funciona únicamente como discoteca y a primera hora se puede tomar tranquilamente una cerveza. Ponen buena música y todavía es posible conversar, momentos antes de que empiece el gentío, algo que, por su tipología comercial y situación periférica, se demora e implica el fin de jornada de otros negocios nocturnos. Al cabo de un rato, decidiendo si marcharme o tomar otra, les pedí una canción de Bowie y, aunque asintieron, pronto se olvidaron entretenidos con asuntos más prácticos como preparar el material para la hora punta. Cuando llegué a casa me serví un trago y, para resarcirme, escuché uno de los dos únicos cedés de Bowie que han resistido mudanzas y vida. Seguidamente me fui durmiendo con su magnífica última grabación cuasi-póstuma de fondo, pero reproducida ya en versión informatizada. Mientras caía en el sueño, y a colación de haber escuchado a cierto pintor célebre hablar unos días antes en televisión sobre la importancia de lo nimio, iba haciendo un inventario mental de algunos objetos que acumulan polvo en una estantería de casa: una pequeña jaula de pájaro vacía y con la puerta abierta, un paquete de tabaco que un amigo me trajo de uno de sus viajes, una cajita de cerillas que me regalaron en Ámsterdam, un vasito para sake sustraído de un restaurante japonés, un antiguo juego de boxeo de lata comprado en el mencionado Museo del Juguete, una botella de vino firmada recuerdo de una despedida importante, un curioso bote de perfume vacío de una ex-pareja, una enorme caracola de mar recogida en una playa argentina, una postal recibida, un cuadrito diminuto… Etcétera. Como la música, preservan pequeñas pero valiosas parcelas privadas de memoria. Como las fotografías.

Juan Pedro Salinero, Septiembre del 2017.

http://www.juanpedrosalinero.com/

1.- Se siguen produciendo de vez en cuando hallazgos relacionados con Caravaggio, pero por su gran valor provocan enorme reticencia y burocracia. En 2012 se intentó acreditar el descubrimiento de cien dibujos de juventud (http://www.giovanecaravaggio.it/), rebatida su autoría por algunos expertos. Más beneplácito se otorgó a un cuadro encontrado el año pasado por casualidad, gracias a unas humedades, en el diván de una casa cerca de Tolouse o una Magdalena identificada en 2014 en una colección particular. Asimismo se anunciaba como finalmente avalada por expertos la localización (y consiguiente macabra exposición al público) de los huesos del pintor en el costero pueblo de la Toscana donde se suele coincidir encontró la muerte, aduciendo además como causa definitiva de esta una fiebre derivada de la sífilis, agravada por una insolación circunstancial y el saturnismo que padecía, enfermedad que solía afectar a los pintores por el plomo de los pigmentos. Y es que el fallecimiento del pintor ha sido objeto de varias hipótesis, por un tiempo la malaria como la más aceptada, aunque también se alegaron en otras ocasiones causas como una emboscada, una pelea, asesinado para robarle sus pinturas, ajusticiado clandestinamente por los Caballeros de Malta con ayuda del Vaticano, etcétera. Por lo que respecta a la ausencia de bocetos en el método de trabajo de Caravaggio es materia de consenso su uso, en mayor o menor medida, de la cámara oscura. Y en cuanto a su tan comentada sexualidad, que guarda relación con la temática de algunas de sus pinturas y encargos y además seguramente tuvo su relevancia para Derek Jarman, en este breve texto me ha parecido innecesario (además de reduccionista) redundar una vez más sobre ese tópico.

2.- Fuente: LÓPEZ POZA, Sagrario, "«Nec spe nec metu» y otras empresas o divisas de Felipe II", en Rafael Zafra y Javier Azanza (eds.), Emblemática trascendente, Universidad de Navarra, 2011, pp. 435-456. (http://www.bidiso.es/slp/necspenecmetu.pdf)| BIDISO [Biblioteca Digital del Siglo de Oro en línea]. (http://www.bidiso.es/)

3.- La memoria fértil - Luis Buñuel, constructor de infiernos (1986) (http://www.rtve.es/alacarta/videos/la-memoria-fertil/memoria-fertil-luis-bunuel-constructor-infiernos-1986/1938700/)

4.- La chaqueta estaba probablemente inspirada en la que portaba el personaje de Marlon Brando en una película coprotagonizada por Ana Magnani y escrita por Tennessee Williams, titulada en España ‘Piel De Serpiente’, originalmente ‘The Fugitive Kind’ (Sidney Lumet, 1960).

5.- En la magnífica ‘Belle De Jour’ de Buñuel, protagonizada por Catherine Deneuve, aparecía una cajita de contenido misterioso que quizás fuera inspiración para el maletín de ‘Pulp Fiction’. Y por supuesto una referencia más obvia que la de ‘Viridiana’ sería la navaja de barbero que aparecía en aquella impactante escena de ‘Un Perro Andaluz’. En cuanto a Shirley MacLaine, comentar que desde aquella película juntos solía alternar de vez en cuando con el "rat pack" como una más. Y siempre se mostró entre genuina y socarronamente agradecida a Frank Sinatra por haberle facilitado robar el favor de público y crítica en aquella película. El papel le valió su primera nominación al Oscar y se mantuvo como uno de los más valorados de su carrera. Otra que frecuentaba la pandilla de amigos era, como no, Ava Gardner, el amour fou de Frank. Igualmente tenía cabida en esas reuniones, aunque dicen que menos paciente ya para aguantar semejante compañía, Lauren Bacall, pareja del verdadero fundador de la pandilla, Humphrey Bogart. También Liza Minelli, hija de Vincente Minnelli y Judy Gardland, se unió al clan en algunas actuaciones. Y por cierto, ya que aquí se nombraron algunos espacios expositivos fuera de los cánones artísticos, el londinense museo de las marcas (cercano al mercado de Portobello) tiene una curiosa exposición permanente de objetos comerciales significativos de décadas recientes, a la manera de un túnel del tiempo de la era consumista.

Fotografía: ‘Equipaje de bolsillo’, J. P. Salinero.

[*Este texto estaba destinado a un magacín cultural online que desapareció sin más. Fue ofrecido entonces a otras webs culturales, con respuestas desiguales pero nunca satisfactorias.]

La mosca de Mamma Roma

“Un manto de prímulas. Ovejas

a contraluz (¡ponga, ponga, Tonino*,

el cincuenta, no tenga miedo

que la luz queme – hagamos

este carrete contra natura!)”

Poesías Mundanas (1962), Pier Paolo Pasolini

*Tonino Delli Colli fue un prestigioso director de fotografía italiano.

En los títulos de crédito de la que para mi despreciable gusto, junto a Accatone (1961), es la gran obra maestra de Pasolini, Mamma Roma (1962), se puede observar, quizás con algo de sorna, sorpresa o desconcierto por parte del espectador, como una mosca se posa repentina y momentáneamente sobre las letras. Algunos han querido ver en esa anécdota algo de intención y símbolo, cosa que no deja de ser comprensible y posiblemente cierta, especialmente cuando se trata de Pasolini. La película, con una interpretación magistral de Anna Magnani, pone en escena, en un estilo neorrealista pero no exento de licencias poéticas, las vicisitudes cotidianas de una prostituta en los bajos fondos de la capital italiana que, aprovechando que el proxeneta abandona su medio de vida para casarse, decide intentar una nueva prosperidad mudándose de vecindario y llevando un puesto de frutas, principalmente para evitar la vergüenza de su hijo. Parece que con la película su director, en ese ánimo irrenunciable y tan particular suyo que mezclaba cristianismo y comunismo en defensa de los desfavorecidos y marginados, estaba además sentenciando metáforas varias sobre la ciudad de Roma y por extensión sobre la sociedad italiana. No gratuitamente el final era una recreación libre del cuadro de Mantegna, Cristo Muerto. Yo, que no soy religioso y además bastante escéptico, que no indiferente, en cuanto a la intencionalidad y efectividad de la política como servicio público general, voy a evitar de momento meterme en el lodazal de discernir sobre por qué la defensa sin condescendencia de los olvidados (como los llamó Buñuel) no debería necesitar de excusas ideológicas o espirituales. Sin que ello signifique opinión alguna contra la decisión de cada cual. Es deseable a fin de cuentas que aquellos que crean en causas perdidas o imposibles se organicen y comprometan para compensar por libertarios, libertinos, nihilistas y demás tarambanas que integramos la fauna abisal, sobre todo cuando conservadores y opresores se apropian, perversiones del lenguaje, del concepto liberador o casi todos al sol que más calienta buscan situarse céntricos como si eso les dotara inmediatamente de sentido común o sensatez y así de paso se rifan a los indecisos. En cualquier caso espero que nadie en la vida tenga la tentación jamás de hacer lo que yo haga ni lo que yo diga, no soy ejemplo de nada. Por descontado ni mucho menos se me ocurriría hacer reproche alguno a un necesario por vehemente Pasolini, al que moralistas justicieros retrospectivos de toda estirpe recriminan cuando tienen oportunidad el haber requerido frecuentemente a pesar de su ideología los servicios de chaperos, a quienes también ayudaba y entre los que encontró, según versiones, la muerte por asesinato brutal. Pero quiero reparar en ese detalle posiblemente insignificante de la mosca, que bien podría ser fruto de una afortunada casualidad, para destacar la importancia de hechos que en principio pudieran carecer de importancia. La Historia del mundo está llena de existencias sobre las que poco o nada se conoce pero que tienen singular relevancia, no sólo para su entorno sino incluso para el devenir de sucesos de variado alcance. Por no hablar de la labor de los anónimos. Igualmente ocurre en el Arte y la Cultura, tanto al respecto de aquellos que han realizado su aporte y contribución con obras poco conocidas o totalmente ignoradas o incluso soportes menos valorados, como los que han pertenecido reveladoramente de alguna u otra manera al ámbito de los autores. Por suerte, a través de diversos medios y en diferente medida, nos han llegado noticias y testimonios sobre algunas de esas contribuciones. Incluso, a veces, se ha observado fascinada respuesta por parte de un, dentro de lo que cabe, amplio y variado público.

Arthur Cravan es el artista misterio, el escritor sin obra, aquel cuyo vacío tiene la extraña particularidad de fascinar. Sobrino de Oscar Wilde, gigantón de dos metros y poeta diletante, fue más surrealista en su devenir que los surrealistas, un avezado en eso de convertir la existencia en arte, provocador sin causa, vagabundo de hoteles y vida, vividor a destajo, mentiroso creativo, o cultivador de pequeñas faltas y delitos de la verdad si se prefiere, boxeador leve campeón de lo que solo hay rastro cómico pero quizás eso es simplemente ornamento y lustre, que de lo que sí hay suficiente testimonio es de su combate en el marco de la Plaza Monumental de Toros de Barcelona con el temible campeón de los pesos pesados Jack Johnson, cartel que de una extraña manera se ha vuelto tópico y decora las paredes de algunos casos perdidos como yo mismo aunque la pelea durara un instante sin pena ni gloria. Lo cierto es que su breve paso por este mundo es un alarido casi sordo que aún incomoda o directamente molesta lo mismo que se celebra aunque haya poco que celebrar, básicamente los pocos escritos en su revista precursora del dadá, Maintenant, donde dejó testimonio de injurias, poesías y otros experimentos, a sumar a las cartas para su amada y luego esposa, Mina Loy, pintora, poetisa y partidaria del futurismo, quien habría de llorar y penar el resto de su vida la inexplicable desaparición de Cravan con apenas 30 años por aguas del Golfo de México, sin un cadáver que llorar, solo misterio, ese que marcó toda su azarosa y murmurada vida y que ha sido objeto de especulación en varias biografías e inspirador de ese excelente documental de ficción (el asunto no da para mucho más) que fue Cravan vs. Cravan (Isaki Lacuesta, 2002). Pero busquen, busquen su poema de título una simple interjección: ¡Hié! Vale por la intrincada y petulante carrera de muchos. “Quisiera estar en Viena y en Calcuta./Tomar todos los trenes y todos los navíos,/fornicar con todas las mujeres y engullir todos los platos.” Toda una declaración de intenciones, aquellos atrevimientos que al final de tanto empeño le costaron temprano la vida.

B. Traven es un escritor no mucho menos misterioso que Cravan, pero con obra más sólida aunque difuminada por el tiempo y afectada por su manía de jugar al despiste con su propia persona. Poco claro queda su verdadero nombre y su lugar de nacimiento, Otto Feige quizás, alemán o estadounidense da igual, lo que cuenta para su obra es que las primeras trazas verdaderamente fiables le encuentran de actor en Alemania bajo el seudónimo Ret Marut, quien pronto se radicalizaría de sindicalista en anarcosindicalista con editorial propia desde la cual emitiría publicaciones y manifiestos, el más conocido de ellos La Destrucción De Nuestro Sistema Del Mundo Por La Curva Del Mar incluido en su revista Der Ziegelbrenner (Los Ladrilleros), posiblemente escrito ya en la clandestinidad a tiempo de huir del país a causa de su militancia desde Munich en favor de la República Bávara De Los Consejos Obreros. Traven dio finalmente con sus huesos en México, donde en su ánimo activista se vio influido por las revoluciones campesinas e indígenas a las que dedicó fascinantes relatos tropicales y donde desarrolló su poco conocida pero valorable labor como fotógrafo, influido quizás por su amistad con Edward Weston y Tina Modotti, integrantes todos ellos del círculo de Diego Rivera y Frida Khalo. Si bien sus cuentos mexicanos han sido ampliamente celebrados, sus verdaderos hitos se pueden resumir en la novela convertida en exitosa película por John Huston, El Tesoro De Sierra Madre, o esa otra historia marinera conocida como La Nave De Los Muertos, inspirada levemente por el clásico La Nave De Los Locos, con la que pretendía ofrecer un poco de justicia poética para todos los mindundis apátridas entre los que se contaba. Traven siempre protegió con celo su persona, convencido de que la obra debía hablar por él, probablemente la fórmula que encontró para observar sin ser visto y mantenerse libre y anónimo ante cualquier imprevisto o giro de los acontecimientos, usando según le convenía otros seudónimos y disfraces o sirviéndose, en ese juego tan particular suyo, de emisarios que le interpretaran. Así lo reflejaba John Huston en sus memorias, haciéndose eco de las noticias de la época mientras relataba su desconcertante encuentro con el personaje: “En 1948 una revista mexicana envió a dos reporteros a espiar a Croves en un intento de comprobar su identidad. Le encontraron al frente de un pequeño almacén al borde de la jungla, cerca de Acapulco. Vigilaron el almacén hasta que vieron salir a Croves camino de la ciudad, entonces entraron forzando la puerta y registraron su escritorio. En él encontraron varios manuscritos firmados por B. Traven y pruebas de que Croves utilizaba otro nombre, Traven Torsvan. Al parecer Hal Croves y Traven eran el mismo hombre después de todo.” El caso es que Traven tuvo verdadero éxito en esa empresa pues aún a día de hoy se sigue intentando componer su persona sin lograr demasiados datos definitorios, incluso tras reunir todos los hombres que fue.

Kiki, la de Montparnasse, nombre real Alice Prin, jamás hubiera imaginado que se la iba a recordar como una reina de los barrios candentes de París, la musa de aquellos artistas certeramente vanguardistas de su época. Pero su avidez por las cosas que se cuecen durante las lunas ardientes de la bohemia la iban a dotar de contactos y recursos inesperados, pintando, modelando y bailando o entonando canciones en tugurios cabareteros como El Jockey, frecuentado por lo más granado de la decadente intelectualidad, entre ellos Modigliani, Tristan Tzara, Aragon, Breton, Max Ernst, Paul Eluard, Picasso, Jacques Prévert, Francis Picabia, Ezra Pound o Jean Cocteau, sobre todos Man Ray, con quien retozó y para cuyos retratos imbuidos de surrealismo expresionista posaría además de actuar en algunos de sus poemas fílmicos. Y gracias al cual será largo tiempo revisitada por los ojos de desconocidos a través de una de sus fotografías más reproducidas, El violón de Ingres. O Brassaï, que la captaba en su salsa. A estas alturas Kiki De Montparnasse ha trascendido incluso su agitado paso por este mundo, ya no es tanto un icono sino más bien un concepto que sirve para celebrar una época de París. Y sí, puede que la vida tuviera el feo detalle cercano a la moraleja de verla fracasar con su propio local y finalmente pasar el platillo por las calles ante el desinterés por sus canciones de nuevos parroquianos, como aseguran unos, o incluso aquello más improbable de confinar algunos de sus últimos días en un sanatorio mental, según otros, pero lo transcurrido fue mucho más de lo definido por otros para ella o lo que imaginaba en su humilde crianza, como celebraban sus memorias, prologadas en su edición original por Ernest Hemingway, publicadas bajo el título Recuerdos Recobrados (Nocturna Ediciones), donde describía así a Man Ray: “Habla el francés suficiente para hacerse comprender; toma fotos de la gente en la habitación del hotel donde vivimos y, por la noche, me tumbo en la cama y desde allí lo observo trabajar en la oscuridad. Puedo distinguir su cara bajo el resplandor de la pequeña luz roja. Parece un demonio. Me tiene tan subyugada que mi único deseo es que termine su trabajo y venga a mí.”

María Casares nació en La Coruña pero tomó camino del exilio en Francia cuando apenas dejaba de ser niña ya que su padre, Ministro de Marina y Gobernación durante la República socialista y luego Presidente del Consejo de Ministros y Ministro de Obras Públicas y de la Guerra por el Frente Popular, hubo de poner pies en polvorosa cuando sucedió la gran calamidad de sobra conocida. Francesa habría de ser a partir de entonces, pues. Allí comenzó a tomar clases de interpretación y pronto conoció a Albert Camus, con quien mantuvo una relación sentimental hasta que pereciera este. Y por el camino se fue convirtiendo en musa del teatro, interpretando obras no sólo del propio Camus, sino de otros polémicos autores como Genet, Sartre o Cocteau. Mientras tanto en España nada se sabía de sus éxitos por provenir de donde provenía, ignorada durante la dictadura y prácticamente así sigue, sin saberse de su gran prestigio. A ello contribuye, además de su nacionalidad y carrera francesa, el que no se prodigara demasiado en cine, dedicada como estaba a la labor teatral, siendo el momento fílmico más reseñable, que no el único, su protagonismo como encarnación de la muerte en esa obra maestra de Jean Cocteau que es Orfeo (1950). Y el prestigio fue aumentando, agasajada con todo tipo de premios en su Francia, incluída la Legión De Honor. En 1978 se casó con un gitano pintón, el singular actor teatral “Daddy” Schlesser, con quien formó familia y se dedicó a girar entregados a su profesión. En el año de su muerte tuvo conocimiento de la instauración de los premios gallegos de teatro con su nombre, algo de justicia tardía si bien unos años antes se le concedieron la Medalla al Mérito de Bellas Artes española o la Medalla Castelao de su Galicia natal. Para saber más sobre María Casares no puede haber mejor fuente que ella misma, sus memorias de casi 500 páginas tienen el significativo título de Residente Privilegiada (Editorial Argos Vergara, 1981), donde afirmaba lo siguiente: “Y como mi misión en sociedad me fue conferida para la representación, estoy obligada a representar lo mejor posible lo que me ha sido confiado, es decir, al mundo en el teatro y, a través de los teatros del mundo, a Francia fuera de Francia, a la España errante en Francia y al exilio en todas partes.”

Jean Vigo, hijo del anarquista Miguel Almereyda (anagrama para “y a la mierda”, nombre real Eugene Bonaventure De Vigo), es uno de los referentes del cine con apenas dos películas verdaderamente reseñables pero ¡que películas!, la diatriba escolar Cero En Conducta (1933) y una obra maestra monumental, L’Atalante (1934). En la primera, sirviéndose de sus propios recuerdos, critica, a través de la semblanza de las correrías de unos chavales en un internado, el sistema represivo educativo, lo que le valió la censura por muchos años. En la segunda, donde se nota sucintamente la influencia del cine soviético, hace un canto extrañamente romántico mostrando las vicisitudes del viaje en carguero de una pareja de recién casados con la única compañía fiel del tatuado marinero interpretado magistralmente por Michel Simon, a sumar un cómico grumete y una traviesa pléyade de gatos, más los personajes que van encontrando en su deambular fluvial. Ambas son dos joyas de la poesía realista, cuya notable influencia ha echado raíces más allá de lo que se pueda resumir en unas pocas líneas, la más evidente la sombra alargada de la primera en los Cuatrocientos Golpes de Truffaut. Antes sólo un par de prometedores ensayos. La tuberculosis truncó la carrera de un genio a quien, afortunadamente, le dio tiempo a regalarnos esas dos experiencias.

Abbe Lane fue una bomba sexual curtida cantando en los clubes nocturnos cuya aparición atemorizaba a toda la mojigatería de la televisión cuando tenía que interpretar algún número musical. Durante su matrimonio de una década con el célebre director de orquesta catalán afincado en Hollywood, Xavier Cugat, participó en algunos filmes nada reivindicables excepto por sus hipnóticas apariciones musicales, que hacían saltar chispas a pesar de que ahora puedan pasar por inofensivas. Por otro lado su discografía es un muy disfrutable compendio de música estándar combinado con ritmos latinos, algo que no sólo demuestra la influencia de su primer marido sino la consecuencia del éxito de su grabación con Tito Puente, Be Mine Tonight (1958), también muy reseñables los discos con la Orquesta de Sid Ramin, especialmente el de ese mismo año, The Lady In Red, en el que sigue derrochando más descaro y plante. Ambos se pueden encontrar también integrados en un par de incendiarias recopilaciones. A pesar de aquellos años de fulgor musical, su carrera decayó en papeles secundarios para series televisivas. Pero tal fue su impronta que una estrella en el paseo de la fama de Hollywood recuerda su nombre a los paseantes, aunque probablemente desconozcan quien fue esa mujer. 

Eugène Atget aparece como un anciano enjuto en el retrato de 1927 que de él hizo la admiradora Berenice Abbott, quien con el tiempo se dedicaría a documentar la cambiante fisonomía de Nueva York motivada por el trabajo de una vida que Atget había llevado a cabo en París. La Abbott, que fuera asistente de Man Ray, había abierto un Estudio fotográfico donde plasmó a algunos personajes cruciales de la capital francesa. Para cuando retrató a ese peculiar anciano, a quien Man Ray había comprado algunas fotografías y al que restaban solo unos días para fallecer, el trabajo de este acababa de empezar a ser plenamente descubierto y reivindicado por los surrealistas a través de su inclusión, Man Ray mediante, en la publicación bandera del movimiento, La Révolution Surréaliste. Estos verían especialmente en sus fotografías fantasmales de escaparates cierta analogía con sus motivaciones. Atget, antiguo marinero que fracasó como actor teatral y pintor, dedicó el resto de su existencia a pasear las pedregosas calles de la ciudad captando con su pesada máquina todo tipo de rincones y escenas de la época, principalmente con la idea de hacer negocio con ellas como referencia para pintores, a los que vendía sus postales costumbristas para que inspiraran sus pinceles. En la puerta de su negocio se podía leer “Documentos para artistas”. En un anuncio de la época se publicitaba de la siguiente manera: “Paisajes, animales, flores, monumentos, documentos, primeros planos para artistas, reproducciones de cuadros. Me desplazo. Colección no a la venta.” Lo cierto es que en el momento que reunió una cantidad suficiente de archivos cayó en la cuenta de que lo que realmente estaba haciendo era un mapa de la geografía urbana de su tiempo. Para entonces empezó a vender sus documentos a bibliotecas y museos, lo que además ampliaría significativamente los motivos que aparecían en sus trabajos. Por lo tanto aquellos documentos para artistas vinieron finalmente a integrar un vasto almacén de testimonios efímeros de la ciudad, lo que con la perspectiva del tiempo le convirtió en un precursor de un ánimo concreto de fotografiar, además de suponer una clara influencia posterior en su labor serial, desde los retratos de prostitutas que le encargó el pintor André Dignimont hasta los detalles arquitectónicos pasando por los artesanos cuadernos de facturación propia sobre el viejo París. Atget, a pesar de haber encontrado respuesta a su labor, murió practicamente en la miseria. El Archivo Fotógrafico de Historia y Arte francés compró a su muerte un par de miles de sus negativos. El resto del trabajo fue adquirido por Berenice Abbott, quien comenzó una particular labor de difusión de su obra. A la postre, aunque conocido por los interesados en la Fotografía y poco más, se ha convertido en un símbolo más de la urbe francesa y una referencia inevitable en la Historia del medio fotográfico y a quien se suelen dedicar rendidas retrospectivas además de las numerosas y cuidadas publicaciones que le rinden tributo. Sus aparentemente sencillas imágenes, anticipadoras del vanguardismo fotográfico, forman ya parte de las colecciones de algunos de los más prestigiosos centros culturales mundiales.

Pannonica es una de las composiciones rupturistas del Jazz, pero con el tiempo se ha convertido en un clásico que ha contribuido a mantener prendida la llama en homenaje al personaje singular para el que está dedicado. El tema lo compuso el loco genio pianista Thelonious Monk y está dirigido, como algunos otros, a Nica Rothschild, la Pannonica del título, nombre de una especie de polilla con el que la bautizó el entomólogo aficionado de su padre, un acaudalado británico de una larga y próspera saga judía de financieros y aristócratas europeos. En la vida de Nica se puede decir que hay un tajante antes y después marcado por el fin de la Segunda Guerra Mundial y su conocimiento del bebop, ese género liberador del Jazz. En la primera mitad anduvo casada con el barón francés que le diera su título nobiliario, como le estaba predestinado por posición social y plan de vida, estableciéndose en París y atendiendo su dedicada labor de anfitriona de la alta sociedad o su ardua implicación, una vez puestos a salvo sus hijos en América, en la guerra, pasando a formar parte de la Resistencia francesa contra los nazis, espionaje y misiones en avión inclusive. Con el fin de la contienda, resentidos económicamente, el matrimonio hubo de iniciar periplo en busca de otras oportunidades, lo que les hizo establecerse finalmente en México para desarrollar la carrera diplomática del marido. Nica había tenido conocimiento del Jazz no sólo a través de su vida social parisina y el contacto con los americanos durante la guerra, sino que además había ido conociendo personalmente a algunos de los artistas. Pero el encuentro eléctrico, ese que habría de abrir su vida y sentimiento en canal, fue escuchar la composición de Monk por antonomasia, Round Midnight. Se encontraba haciendo escala de vuelta a México en casa de su amigo el músico Teddy Wilson, pero arrebatada como quedó por la pieza perdió el avión y jamás regresó. Abandonó familia y obligaciones para establecerse en Nueva York e imbuirse de su nueva pasión. A partir de entonces, para escándalo de su anterior círculo y familia, fue compañera, protectora, confidente, admiradora y compinche de los cats, como se denominaba en la jerga del ambiente a los músicos del bebop, algo que además casaba irónicamente con su afición desmedida por los gatos que la llevó a convivir con infinidad de felinos a los que llamaba por el nombre de sus músicos favoritos. No en vano su hogar era conocido como la casa de los gatos. Nica fue amante del genial baterista Art Blakey, Charlie Parker murió en la habitación de hotel que ella ocupaba, ayudó a Sonny Rollins o Charles Mingus entre tantos otros, pagó los funerales de Bud Powell o Coleman Hawkins, pero Thelonious Monk fue el centro de su otra vida, a quien siguió rendidamente una vez lo conoció en un concierto, su maestro de ceremonias en el ambiente jazzístico, un prodigioso compositor casi esquizofrénico y bipolar, drogadicto empedernido como casi todos los demás, su amor platónico y amante ocasional aunque nunca abandonara a su esposa, aquella que a la muerte del músico compartió ceremonia con Nica como las dos mujeres principales de la vida del loco Monk. La memoria de Nica ha quedado grabada en numerosos títulos de Jazz además del tema de Monk, entre ellos Nica de Sonny Clark, Tonica de Kenny Dorham, Nica’s Dream de Horace Silver, Blues for Nica de Kenny Drew, Nica’s Tempo de Gigi Gryce, o Nica Steps Out de Freddie Redd, todos ellos sentidas notas de agradecimiento a esa señora rebelde y pasional que en su auto Bentley y ataviada de pieles y joyas, fumando cigarrillos con su característica y sofisticada boquilla larga, deambulaba con lo peor de cada casa, la “puta de los negros” que la llamaban aquellos puritanos que había dejado de lado para exprimir su vida como le vino en gana, a partir de entonces “la baronesa del Jazz” para la historia. Aparte de que se la nombre ineludiblemente en todo relato del Jazz que trate esa época, hay varias semblanzas que merecen alusión, quizás la más completa la biografía que su sobrina nieta hizo en forma de libro con el obvio título de Pannonica (Ediciones Circe, 2004) quien además redondeó la asignatura dirigiendo un documental para la BBC británica, The Jazz Baroness (2009), algo que se puede complementar con el fabuloso documental sobre Thelonious Monk titulado como una de sus brillantes composiciones Straight No Chaser (Jason Hunt, 2009). Además la actriz Diane Salinger la interpretó en la excelente película que Clint Eastwood dedicó a Charlie Parker, Bird (1988). Mención aparte merece un maravilloso despropósito de Julio Cortázar, aquel relato corto en el que plasmaba su afición por el Jazz y que era un homenaje poco velado a Parker titulado El Perseguidor. Ese por otro lado fascinante cuento como todo lo de su autor, además de hacer morir al protagonista de una sobredosis ¡de marihuana! acusaba a la aristócrata Tica (sic) de la afición del músico protagonista por la droga, algo disparatado si se nos ocurriera tomarlo como inspirado fielmente en la realidad. Lo cierto es que su estricta familia la desheredó e ignoró, comparándola despectivamente con esa otra mecenas que dedicó su vida a los artistas, Peggy Guggenheim, ambas cruciales en su entusiasmo y contribución para que grandes talentos del siglo pasado pudieran dar sus mejores frutos.   

Y referencia casi inevitable es el ínclito Andy Warhol, especialista en estar en el sitio y hora adecuados, quien regentaba un taller plateado, la Factoría, por donde merodeaban no sólo todo tipo de celebridades sino también numerosos seudo-talentos y personajes sin igual buscando su halo aglutinador de los destellos de su tiempo, faro casi infalible de atención mediática. Él aprovechó esa estela para hacerse con una camarilla, al estilo de los artistas antiguos pero sin la antaño rimbombante consideración de discípulos sino, por lo general, simplemente carnaza, algo más que ayudantes, que le servían para su producción artística o para alguno de sus proyectos. Además, en otro de sus alardes de promoción pero que al mismo tiempo parecía una especie de burla del valor de la fama, esa fama que a él por otra parte fascinaba, apellidaba temporalmente como “superestrellas” a algunas de esas gentes. Candy Darling fue cortesana fugaz de aquel nido disfuncional como tantas otras, pero ha encontrado sorprendentemente su hueco en el relato de la cultura e iconografía popular. Para Candy Darling, nacida James Slattery, la fama era una especie de venganza. Creció adorando a las estrellas de cine que veía en la televisión o en las revistas, actrices como Jean Harlow, Liz Taylor, Marilyn Monroe o, sobre todas las demás, Kim Novak. Las imitaba en la intimidad del hogar familiar, tomando prestadas las ropas y maquillaje de su madre y recreando sus escenas favoritas. Pronto huiría de su pequeña comunidad rumbo hacia la ciudad de Nueva York con la firme intención de remedar a sus idolatradas figuras femeninas, tópica ambigüedad dentro de la realidad que sume en una especie de ficción y que suele provocar más interés por la fantasía que por lo genuino a pesar (o a raíz) de las dentelladas de la vida. Y al mismo tiempo haciéndose fuerte y sintiendo irrenunciablemente, en el fuero interno y entorno, que eso es lo que de verdad se ajusta a la auténtica personalidad. Candy empezó a dejar de ser James en las tablas y salones de teatrillos avant-garde y en los subterráneos espectáculos de travestismo. Poco ha trascendido, más allá de alguna referencia o las sugerencias y rumores de sus conocidos, de sus otras formas alternativas de ganar dinero. Ni falta que haría ese dato. Pero sí que afortunadamente su encanto y el favor de los amigos le consiguieron techo y comida, que es a todo lo que podía aspirar una intérprete tan poco común sin posibles en un ambiente mal pagado. Poseía, eso sí, el inquebrantable empeño de vivir según su condición, algo peligroso sobre todo en aquella época en la que incluso la homosexualidad aún era ilegal y motivo más que frecuente de palizas. Conocer a Warhol en un club nocturno propició su aparición en un par de películas de Paul Morrissey. Este, aunque la firma de Warhol sobresalía en los carteles, era el cineasta oficial de la Factory. Básicamente el artista titular, en aquellos productos más largos y concebidos en un estilo algo más desarrollado, se limitaba a producir y aportar personal. Algunas de esas películas merecen verse, aunque solo sea como delirante recreación de un segmento de la sociedad. Candy participó en dos de aquellas, Flesh (1968) y Women In Revolt (1971), la primera un relato de las vicisitudes de un chapero, interpretado por Joe Dallesandro, que tiene que salir a ganarse el pan y se va encontrando con todo tipo de personajes, la segunda una sátira del feminismo radical. De ambas parece que Almodóvar tomó buena nota para su estilo, adaptándolo a su particular manera al escenario español. Lou Reed habría de incluir a Candy Darling en sus composiciones, también dos veces, una la canción de la Velvet Underground, Candy Says, que la protagonista solía poner en la máquina de discos de los bares a modo de presentación para quien no creía su relato y que capta sutil pero certeramente en la letra sus conflictos con la dura realidad, la otra una mención en el afamado tema Walk On The Wild Side, perteneciente al inicio de la carrera en solitario de su autor y donde hacía un repaso a los personajes de la Factory, en el que en su cruda y breve descripción Candy salía especialmente mal parada. Pero probablemente sus momentos álgidos y más ilusionantes, también los más insignificantes, fueron unas brevísimas apariciones en las producciones Klute y La Mortadella, ambas estrenadas en 1971 y protagonizadas respectivamente por Jane Fonda y Sophia Loren, además de su inclusión en otro puñado de películas menores. No en vano, ella se presentaba como actriz con “pequeños papeles en grandes películas y grandes papeles en pequeñas películas”. Pero ahí quedó su carrera, si exceptuamos la aparición en una obra teatral de Tennessee Williams, que escribió un papel para ella en la fallida Small Craft Warnings y con quien cultivó una efímera amistad reverencial. Por el camino posó para la cámara de luminarias del momento como Richard Avedon, Robert Mapplethorpe, Peter Beard, Philippe Halsman, Cecil Beaton o Francesco Scavullo (quien la hizo aparecer en la portada del Cosmopolitan). Esta atípica carrera la ha convertido a posteriori en una recurrente figura de culto marginal, apareciendo por ejemplo en las portadas de un sencillo de los populares Smiths, Sheila Take A Bow (1987), o el álbum del lastimero Antony And The Johnsons, I’m A Bird Now (2005). Este último mostraba una foto de esa magnífica pero algo sórdida sesión de Peter Hujar para la que posaba radiante en la cama del hospital, en el que habría de ser su lecho de muerte a los 29 años aquejada de un linfoma al parecer causado por las inyecciones de hormonas. Sus tribulaciones quedaron fijadas en un diario que bajo el título My Face For The World To See (Mi Cara Para Que La Vea El Mundo) fue publicado en una cuidada edición que es objeto revalorizado y codiciado por admiradores. Todas esas pequeñas alabanzas tienen su reverso cruel no solo en una carrera que no terminó de despegar sino sobre todo para su memoria en la negación total de su recuerdo por parte de la madre, temerosa de la homofobia de su segundo marido. A modo de leve compensación por ese desagravio sus posesiones, restos y costes del entierro quedaron a cargo de su mejor amigo, aquel con quien compartió piso y correrías por la ruta alternativa de Nueva York, algo de lo que queda constancia en el documental sobre su figura titulado Beautiful Darling (James Rasin, 2010).

En cuanto a Pasolini, reseñar que él puso en el mapa a unos pocos pero sobre todo dio carrera a Ninetto Davoli, con quien al parecer tuvo una relación temprana. Aunque luego Ninetto se casaría y formaría una familia, su amistad con Pasolini fue tan constante como su aparición en casi toda su filmografía.

Y por ahí podrían seguir los tiros, pero termino con esta historia por ahora, el tema de los secundarios y otras flores raras es tan suculento que da para libro pero no es plan.

Miro por la ventana. Hoy hay bronca en el barrio, dos mujeres pelean a patadas formando tumulto y alboroto alrededor. Se les aproxima una señora que abofetea a la más alterada y un niño próximo a ellas cae al suelo. El chupete rueda cerca. Eso distrae la atención del corro, todos se apresuran a levantar al pequeño. Ahí parece acabar la trifulca. En la tapia frente a mi casa aún resisten pegados a duras penas algunos carteles recientes aunque, una jodida metáfora, ya van cayendo solarizados y llovidos solo unas semanas después de la campaña política para la que sirven, otra más, en la que los mediocres candidatos de turno pretendían de nuevo albergar soluciones definitivas a nuestros problemas. Aprenden el mismo estribillo: ¡la desigualdad! O esa otra vertiente para sofisticados: ¡la sociedad del bienestar! Parecen ser contraseñas indispensables, su particular y constante abracadabra. Se graba a fuego su eco, pero se antojan insuficientes las repercusiones reales. Y exagerado el vasallaje exigido para gente sin posibilidades. Sólo se vive una vez. Maldita sea la venerada meritocracia que frena tantas vidas. Empleadores del mundo, ¡anímense y denle una oportunidad a cualquiera que se le adivine talento y responsabilidad!

Por delante de los carteles pasan familias que vuelven con sus carritos de supermercado repletos de avalorios encontrados en la basura. Hay un almacén cerca donde se negocia alguna de esa chatarra. Los programas políticos no suelen ofrecer soluciones ni siquiera mentiras destinadas para ellos, poco o nada cuentan para las urnas y tributos. A muchos de ellos les tocará ver sus vidas aún más limitadas, pues suelen incomodar las vidas de los votantes. La sociedad es un elefante, no importa cuán tecnificado. Mientras tanto y a pesar de todo en el monte Gurugú, por ejemplo, siguen anhelando pisar nuestro suelo para asumir problemas menos graves, se juegan la vida en el intento. Y otros, ni actores secundarios, simples extras de esta decadente producción, aquí seguiremos quejándonos frente a los abusos cotidianos que nos han tocado en suerte, lo permitan los legisladores o no, en un irredento quiero y puedo, tan insignificantes como somos. Algunos incluso sin seguir panfletos, sin miedo al desdén, los de abajo y periféricos cada vez con menos que perder. Igualmente como moscas a la miel también celebraremos con pasión glorias nimias, no importa que no haya páginas reservadas para nosotros.

Juan Pedro Salinero, Enero 2016.

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Escuchando: Abbe Lane – Whatever Lola Wants

Leyendo: B. Traven, La Nave De Los Muertos

Mirando: Zazie En El Metro (Louis Malle, 1960)

[Publicado en Infodarte]

Caballos Salvajes*

“-Le contaré el secreto de secretos. Los espejos son las puertas a través de las cuales la Muerte viene y va. Mírese en un espejo durante toda su vida y verá a la Muerte trabajando…”

Orfeo (Jean Cocteau, 1950)

Tuve amistad con una prostituta que lo hacía para pagarse unos estudios (que luego no quiso ejercer) sin el menor conocimiento por parte de su familia o posterior pareja, también he conocido adictos que desempañaban su trabajo diario sin el menor atisbo de disfunción o traficantes que luego han pasado a formas más legales de ganarse la vida, he visto parejas infieles con o sin consentimiento y amantes de larga duración, gente que no se soporta y comparte mesa como el que oye llover, amores no correspondidos que duran toda una vida al lado de pasiones que no sucumben, traiciones gestadas en el más absoluto e íntimo disimulo, intereses vendidos como buena voluntad, arruinados que no pueden pagar sus facturas pero cumplen con tejemanejes para evitar el descalabro y la vergüenza, robos que pasan por regalos, malentendidos que arreglan encuentros, mentiras que deshacen entuertos frente a verdades que precipitan desastres, envidias y conflictos que se instalan y sustituyen el lugar del amor o la amistad, gente que disfraza su condición y vive otra vida por confusión o prestigio, puestos de responsabilidad que no tenían el menor interés sobre su labor pero conseguían engañar al entorno diariamente lo mismo que patrones que en vez de cuidar lo que tenían chapoteaban en desprecio disimulado y bien vendido hacia el plantel y clientela, e incluso algunos hostigadores que lograban aplastar a los que les rodeaban por insidia o conveniencia y aun así tenían suerte constante. Todo ello y más forma parte de un lugar fronterizo y enrevesado donde el instinto y el interés se acompañan de cierta clarividencia para desenvolverse en la selva y barro. La inercia vital hace aprender a la mayoría a moverse entre las espinas de la vida y salir adelante, a teñir fácilmente sus razones ocultas o manejar sus matices. Carne cruda de la vida. 

Por otro lado he conocido gente que ha vivido en el ahogo y la adversidad sin más posesión que la sinceridad. Estos tienen todas las de perder. Y lo que es peor, son conscientes de ello. Puede que se aferren a una incierta esperanza. Pero algo en su naturaleza les impide comportarse de otra manera. Está a la vista de todos, pero no lo pueden evitar. Por añadidura algunas tipologías, y especialmente las de los empecinados, provocan la innecesaria desaprobación de mentes obtusas que solo creen en su idea de los demás. Incluso, ante el pasmo que pueden provocar en algunos, es posible que sean tomados por dementes o ineptos, ridiculizados, importunados y señalados entonces por el resto (los clowns han sabido a lo largo de la Historia usar estos menesteres sociales para su profesión). Por lo tanto el orgullo o la vergüenza, o una mezcla de ambos, les acompaña. Se instalan en un terreno sin frontera donde el ardor es casi la única premisa y en el que se manejan a quemarropa. Huesos del mundo.

La vida parece consistir, a efectos prácticos, en el empeño por la supervivencia y el aprecio. A esto se pueden añadir muchas variaciones que dependen de las vicisitudes y personalidad de cada cual. Y la fortuna o la casualidad, que también juegan su papel. Manejarse en la corriente es un asunto que, a veces, se las trae. Entre tanta diversidad de opciones y posibles encalles cabe recordar, salvando la moral de cada cual, lo que decía el personaje de Clark Gable en Vidas Rebeldes: "Algunas veces tenemos que irnos, con motivo o sin él. Morir es tan natural como vivir. Y un hombre que tiene miedo a morir tiene miedo a vivir". Fatídica y casi proféticamente parte del elenco de ese extraño clásico del cine encontraría su final al poco de terminar el rodaje. El argumento trataba con cierta vehemencia y simbolismo la tristeza y alegría de aquella gente que se arma de sinceridad frente a la hipocresía del mundo, fiel a su ideal, en una búsqueda cotidiana de los lindes de la vida. Gente que prefiere evitar demasiadas preguntas para no mentir ni que les mientan, que ansía disfrutar de cada momento posible como si no hubiera mañana, que se mueven guiados por un alto concepto de la libertad, ajenos a lo que eso pueda acarrear. Y que persisten en su empeño a pesar de que el mundo cambie a su alrededor. Como el pájaro atrapado en una habitación que, en el intento de huida hacia la libertad, se golpea una y otra vez contra el vidrio de la ventana.

El rodaje de 'Vidas Rebeldes' ('The Misfits', 1961) es una suculenta historia en sí mismo, igual de interesante y compleja que su guion, escrito por Arthur Miller como vehículo para que su entonces esposa, Marilyn Monroe, demostrara en un papel dramático sus dotes interpretativas que parecían frustradas por tanta comedia. Existen algunos libros sobre el tema, entre ellos un diario exhaustivo del rodaje realizado in situ por el periodista James Goode con el beneplácito de los responsables de la película, además de un álbum de fotografías fijas realizadas por fotógrafos de la Agencia Magnum y publicado por Cahiers Du Cinema (editado posteriormente por Phaidon) o el guion original novelado (publicado recientemente en español por Tusquets para celebrar el centenario del nacimiento de su autor). Arthur Miller, aclamado novelista y dramaturgo, concibió la historia cuando pasó unas semanas en Reno, Estado de Nevada. La legislación local permitía el divorcio a todo aquel que pudiera probar su residencia de más de seis semanas en su territorio y él, que ansiaba tal premisa para poder contraer matrimonio con Marilyn, se ancló temporalmente en aquel lugar donde no solo moraban tantos otros en su misma situación sino una variopinta multitud de heterogénea procedencia. La ciudad, una de las más pequeñas del país, atraía y albergaba a personajes de toda ralea debido sobre todo a su condición de alternativa para los juegos de azar al cercano Las Vegas. Durante su estancia Miller coincidió en el bar del Motel Pyramid Lake con tres seres cuya conversación encendió su interés e imaginación, un par de vaqueros y una jovial recién divorciada con los que entabló amistad. Los vaqueros, solteros empedernidos y borrachines, se jactaban de su facilidad para las conquistas femeninas y de llevar una vida nómada alejada de convenciones. Mencionaron además la labor que les ocupaba, atrapar caballos salvajes que ya no servían para la doma o los rodeos sino como alimento para mascotas. Con toda esa charla celebraban las circunstancias de una vida de moral propia, ajenos al mundo civilizado que crecía a su alrededor e imbuidos de una libertad que a otros, por cobardía o rectitud o el mero hecho de ansiar comodidad y estabilidad, les estaba negado. Aprovecharía la anécdota para reflejarla en una historia corta, publicada en la revista Esquire, que bautizaría como The Misfits (Los inadaptados), título que pretendía poner énfasis sobre aquellos que anteponen su propia libertad e independencia a todo lo demás a pesar del coste de marginalidad y precariedad.

Más tarde, cuando Marilyn se recuperaba en el hospital de la pérdida del hijo que ambos esperaban, Miller decidió retomar esa narración para convertirla en un guion de cine, medio al que hasta entonces se había resistido, homenajeando con ello a su esposa y contribuyendo a que la actriz recuperase la fe en sí misma como intérprete de enjundia, alejándola del personaje para el que una y otra vez era contratada y por el que se sentía menospreciada además de encasillada. El escritor además sumó a la historia el ánimo de otro relato corto que estaba reciente, claramente inspirado en su esposa, titulado Please Don’t Kill Anything (Por Favor No Maten Nada), en el que una mujer de vacaciones en la playa con su esposo devolvía conmovida al mar los peces sobrantes de las redes de los pescadores. Con el proyecto iban a celebrar un trabajo conjunto, Marilyn además preocupada por ajustarse al papel intelectual y sofisticado que parecía requerir su nuevo matrimonio. Pero numerosos factores, entre ellos la permanente inseguridad y extremada sensibilidad de ella, las exigencias, abusos y trastornos de la vida, las carencias afectivas de una infancia deficitaria, sumado a la misoginia latente de otras épocas y la burbuja insolente del negocio del cine y el estrellato, la habían convertido progresivamente en una adicta a las pastillas y el alcohol, problema que se fue agravando con el tiempo y que hizo mella fatal en su salud y en la relación. Reno iba a convertirse para ellos en la tumba definitiva del amor que había motivado originalmente aquella aventura. La película, en la que aparecía en casi cada fotograma y cuyo guion sufrió constantes retoques, terminó por agotarla hasta el límite de una crisis nerviosa aguda, obligando a suspender el rodaje un par de semanas para su internamiento en una clínica de desintoxicación. La biografía de Marilyn escrita por Donald Spoto (Editorial Anagrama, 1993) señala, teniendo en cuenta las inseguridades de la actriz, esa constante reescritura del guion como un elemento algo sádico que hizo mucho por favorecer aquel colapso. Miller por su parte alegaba, preguntado en alguna ocasión por esa circunstancia, que los cambios eran exigencias del director. El escritor, en connivencia con el productor, quiso contar desde el primer momento para la dirección con John Huston. El legendario cineasta no se prodigaba en Estados Unidos pues había fijado residencia en Irlanda, donde estaban sus raíces familiares, en parte huyendo de los estragos que provocó en la industria cinematográfica la calamitosa campaña política conocida como “caza de brujas”, actividad del comité dirigido por el senador McCarthy para perseguir a todos los que tuvieran inclinaciones sospechosas de comunismo. Tanto Miller, que fue uno de los señalados en su condición de intelectual comprometido en la lucha social, como Huston, cuya opinión era respetada como antiguo héroe de guerra, tomaron parte activa en defensa de los afectados y la libertad individual (la obra de Miller Las Brujas De Salem está inspirada en esos episodios). Eso y cierta sintonía de pareceres eran suficientes razones propicias para una simpatía mutua. A ello había que sumar la reverencia y estima que Marilyn guardaba por el hombre que le había dado una de sus primeras oportunidades cinematográficas con un pequeño papel en La Jungla De Asfalto. Huston, que además admiraba el trabajo de Miller, aceptó pues de buen grado hacerse cargo de aquella película, a pesar de que un año antes había salido bastante esquilmado de otro western (titulado Los Que No Perdonan).

El rodaje en Reno y el vecino desierto de Nevada iba a tornarse caótico a la par que sintomático y habría de adquirir con el tiempo cierta estela de malditismo debido a un elenco en el ocaso que además de Marilyn se completaba con Clark Gable quien, a pesar de no tener en principio mucha fe en una historia tan extraña, aceptó por un sueldo difícil de rechazar y la oportunidad de trabajar con Huston, o un Montgomery Clift, herido por la vida, desmejorado después de un aparatoso accidente de tráfico y en continuo proceso de autodestrucción, necesitado de trabajo para recuperarse del trauma y encauzar de nuevo su carrera. A ellos se sumaron los excelentes secundarios Thelma Ritter y Elli Wallach. Este último ya había coincidido con Marilyn en las clases del Actor’s Studio. John Huston, vividor y rufián empedernido donde los haya, iba a aprovechar como no podía ser de otra manera la localización para dar rienda suelta a su afición al juego. En sus memorias (un libro absolutamente recomendable) alardeaba de haber perdido hasta las pestañas una noche y recuperado todo al día siguiente. Y Miller lo corroboraba en una entrevista: “A Huston le encantaba jugar. Una noche lo vi perder veinticinco mil dólares, una cantidad que no poseía por supuesto. John tenía por costumbre gastar su dinero tan pronto como lo ganaba. Los mafiosos propietarios del sitio le advirtieron gentilmente que no iba a poder abandonar la ciudad a menos que saldase sus deudas. Así que una noche le abandoné sobre las nueve después de cenar. Volví a las seis de la mañana siguiente y ahí seguía. ¡Había recuperado el dinero! Es más, ¡había ganado alrededor de unos quinientos o mil dólares extras! Entonces volvimos al plató y se quedó dormido. Cuando despertó dijo ¡bien! ¡vamos con la escena nueve!, o algo así. Y la chica de continuidad le respondió, ¡pero ya filmamos esa ayer! Una cosa de locos. De eso no me olvidaré nunca.” Los rumores apuntan incluso a que el productor hubo de pagar de su propio bolsillo algunas de aquellas deudas en los casinos, lo que habría incrementado el ya de por sí abultado coste de la película debido, sobre todo, al caché de sus protagonistas. Sus otros entretenimientos durante las largas ausencias de Marilyn, que acostumbraba a llegar tarde cuando no faltaba al rodaje, incluyen haber participado como jinete en una carrera de camellos o ser adoptado por una tribu india, además de las largas conversaciones con Gable en su caravana, sintonía ineludible como los dos ententes de la vieja escuela del cine que eran. Pero la película de alguna forma fue concebida no sólo como inversión sino también con ciertas pretensiones artísticas y estéticas, lo que además de emparentarla de alguna forma con el cine independiente posterior permitió que el ahínco en verla completada se antepusiera a todo obstáculo. Parte de ello se refleja en que fue rodada en blanco y negro cuando el color era ya habitual, sin duda un acierto que añadía dramatismo, poética y cierto aspecto onírico.

La relación entre Marilyn y Miller, que ya andaba deteriorada para cuando se inició el rodaje, denigró progresivamente en helado desafecto a lo largo de esa empresa, ella además siempre acompañada por contrato de esa figura un tanto siniestra que era su consultora e instructora interpretativa, la menuda pero manipuladora Paula Strasberg, esposa de Lee Strasberg, especie de gurús ambos de ese buque insignia para los actores de método que fue el Actor’s Studio. Marilyn solo se comunicaba con Miller y Huston a través de la señora Strasberg, algo que irritaba profundamente a ambos. Miller encontraría consuelo posteriormente en los brazos de la fotógrafa Inge Morath, quien iba a ser su próxima y definitiva esposa. Inge, que ya había trabajado en otros rodajes de Huston como Moulin Rouge (1952) o Los Que No Perdonan (1960), fue una visitante más de los varios y prestigiosos integrantes de la Agencia Magnum que recibieron el encargo de captar en exclusiva instantes del rodaje como parte de la promoción. Morath, que declaró sentirse impresionada por la estela de Marilyn y su caminar “lírico”, sacó una foto de la pareja en la habitación del hotel que se ha revelado al final como una muestra del destino, en la que es perceptible la distancia como bruma insalvable que ya separaba a la pareja. Los otros fotógrafos fueron Bruce Davidson, Eve Arnold, Henri Cartier-Bresson, Elliot Erwitt, Dennis Stock, Ernst Haas, Erich Hartmann y Cornell Capa (hermano del afamado Robert Capa). El plan de trabajo dictó que visitarían el plató de a dos, y se alternarían cada 15 dias. Se convino que, mediante previa e imprescindible aprobación de los actores, el material resultante podía ser vendido a revistas y periódicos de todo el mundo. Los fotógrafos acordaron además desplazarse hasta la localización en coche para aprovechar al máximo la aventura por el paisaje americano. El encargo fue posible gracias al singular productor de la película, Frank Taylor, en la que sería su segunda y última empresa cinematográfica y quien, debido a cierta sensibilidad como empresario de publicaciones, no exigiría propiedad sobre los negativos, algo que había impedido a la Agencia, preocupada por la propiedad intelectual del trabajo de sus integrantes, asistir con mayor asiduidad a los rodajes. No en vano, Taylor fue elegido inicialmente por Miller porque sabía que iba a respetar el material escrito y la libertad creativa. Los retratos que resultaron de aquello son en su mayoría excelsas capturas espontáneas, sin apenas posado, de lo que allí acontecía, beneficiándose de la conexión que había logrado el luego fatídico trío protagonista en una especie de relación protectora, además de las muchas tramas subyacentes que se podían ver en el plató, como un Arthur Miller gravemente serio y aislado, Strasberg vestida completamente de negro como una especie de malfario amenazante, o Huston entre el júbilo de la gesta y la desesperación del tedio. Dennis Stock, conocido por sus legendarios retratos de James Dean y Marlon Brando, se dedicó durante su estadía a buscar ese mismo halo en algunos de sus retratos de Montgomery Clift. Para el venerado Cartier-Bresson fue su única presencia en una película y se dedicó además a grabar sus impresiones en cinta. Un día, mientras se encontraba en la cafetería, apareció Marilyn. La conexión mutua fue inmediata. Ella esperaba ansiosa que el fotógrafo tomara su cámara y este, para romper el hielo, le pidió que bendijera la Leica. Ella sacudió suavemente sus manos por encima de la cámara como si retirara polvo imaginario, tal y como era su costumbre hacer antes de sentarse, un ejemplo de ese juguetón destello vital que la actriz emanaba cuando se encontraba cómoda. 

A pesar de la variada y difícil conjunción de elementos que confluyeron y se dieron cita al servicio de la película, esta no encontraría el entusiasmo esperado del público en su estreno sino un éxito relativo, en parte por lo intrincado de una trama aparentemente sencilla. Como los títulos de crédito sugieren, la historia muestra el imposible ensamblaje de las piezas sueltas de un puzle, el naufragio vital de un puñado de perdedores ante los ojos de una chica extremadamente sensible. Un tributo más o menos velado a los outsiders, obstinados a pesar del previsible destino fatal en medio de una realidad que cambia, rubricado por la catarsis de las escenas de los protagonistas con los caballos salvajes en aquel paisaje desolado. Esa oda al fracaso es recurrente en las películas de Huston, como por ejemplo el personaje que interpretó su padre, Walter Huston, en la magnífica El Tesoro de Sierra Madre (1948), o todos y cada uno de los que aparecían en Fat City (1972).

Sucede además que en el peculiar caso de Vidas Rebeldes se une el poder de unos diálogos descarnados aunque dotados de cierta cotidianeidad y un simbolismo en parte heredero del surrealismo. La soledad sideral, que Miller pretendía casi telescópica pero Huston anuló por completo para acercarse a los rostros, se refleja únicamente en las tomas del desierto donde se remarca el aspecto lunar del escenario o la consideración del grupo de personajes como constelación desvaneciente, aislados como habitantes de un planeta propio. Y mientras intentan dominar a los animales, ya sea en el rodeo o en el desierto, están en realidad intentando domar la vida. Al mismo tiempo todo se va encauzando en busca de lo salvaje, esto es, de la médula hiriente de la libertad, que en parte obliga a una huida continua, algo inherente en seres arrebatados. El contrapunto a la sabia rudeza del ambiente lo pone el personaje de Marilyn, Roslyn, una chica algo ingenua pero de una tristeza y alegría sin filtros que ilumina todo lo que orbita a su alrededor. Si la experimentada y violenta sinceridad práctica de los otros a veces funciona como un puñado de tierra lanzado a los ojos, su belleza y sensibilidad alumbran el entorno con su sola presencia, preocupada por cuidar de todo lo indefenso, apagando un fuego que todo lo consume y aplastada por el peso del mundo. Se exprime por la vida como un poema del que mana sangre a borbotones, en una desesperada búsqueda de la felicidad. Intentando evitar que alguien pise las flores existenciales, le brotan con facilidad inconsolables lágrimas de obsesión. El empuje de la vida, como mala simiente, impide su completa inmersión en un mundo dañino que la arrincona constantemente. Empuña la clemencia y la sensibilidad como armas contra un mundo caníbal, pero al mismo tiempo siente que clama sin respuesta en el desierto. Y lo compagina con un gracejo exultante. Todo ello es, en realidad, una especie de retrato espiritual e idealización de la propia Marilyn, vista por Miller. Cuando el grupo escapa de la ciudad al paisaje abierto y se van imbuyendo del olor a salvia, su personaje empieza a comprender que liberarse de todo aquello que la oprime es su salvación. Una escena en el campo refleja bien esa idea, comienza a danzar celebrando la naturaleza. No más palos de ciego, allí está el perfume de la tierra y la armonía. Pero las intenciones de la compañía se van a tornar funestas para ella en la captura furtiva de los mustangs, esos caballos salvajes que en otros tiempos fueron la posesión más preciada y que se habían convertido en simple carne barata para perros y gatos. Y entre ellos un potrillo. He ahí, naturaleza y criatura, una posible y velada referencia al hijo que perdió. Este retrato enmascarado transferible a la vida real de los intérpretes ocurre también en algunas líneas de los personajes de Gable y Clift, sea intencionado o no. Pero además la pelicula era una especie de último western como lo describía el propio Miller, el crepúsculo de una época de la industria. Justo lo mismo que acontece a los personajes, obligados a ir aparcando los recursos que hasta ahora han supuesto su modo de subsistencia pues los hábitos de la civilización han cambiado, un mundo en extinción que los ha tenido como símbolo del paisaje americano para haberlos convertido luego en anti-héroes extraviados, dedicados a una labor que en otro tiempo fue fructífera y mistificadora y ya solo se revela grotesca y sin sentido en su decadencia, afilada crueldad que los señala como enigmas al borde del ridículo. Esos equilibristas de la subsistencia acostumbrados a sus propias triquiñuelas se ven confrontados en una pista vacía por el continuo salto sin red de ella. Así la punzante aridez de los vaqueros es puesta a prueba y vencida finalmente por la ternura y compasión de Roslyn, arrojando un mensaje esperanzador en medio del naufragio vital. 

Desafortunadamente el final alumbrador con el que concluía la película se tornó trágico en la vida real. Gable falleció al cabo de un par de semanas por un fallo cardiaco y no pudo ver la película terminada. Se ha acusado a Huston de ser responsable de su muerte por obligarle a realizar escenas demasiado extenuantes. Sea como fuere lo cierto es que ya para entonces la salud de Gable estaba muy deteriorada. Y parece ser que, aunque se casara después, nunca se recuperó de la muerte del amor de su vida, Carole Lombard. Montgomery Clift, aunque cada vez más enganchado al alcohol y las drogas, aún tuvo tiempo de completar tres películas más. Falleció seis años después de aquel rodaje, pero le dio tiempo a repetir con Huston en Freud Pasión Secreta (1962). Marilyn se separó de Miller y aún fue contratada para otro rodaje que no pudo terminar. Falleció dos años después, en circunstancias siempre puestas bajo sospecha, causa aparente de la muerte una sobredosis de barbitúricos. Vidas Rebeldes se convertía, así, en una especie de abrasador testamento.

Juan Pedro Salinero, Noviembre de 2015.

http://www.juanpedrosalinero.com

*Este texto es una revisión y ampliación de una breve reseña escrita originalmente para este blog el 21 de Junio de 2011 (http://floresdelfango.blogspot.com.es/2011/06/caballos-salvajes.html)

Fotografía: Caballos salvajes, de Juan Pedro Salinero.

Escuchando: Arthur H – La Lune (https://www.youtube.com/watch?v=NtQlbt5z1ZE)

Leyendo: Rostros, amores, maldiciones, Mohamed Chukri, 1996 (http://www.cabaretvoltaire.es/index.php?id=239)

Mirando: B-Movie: Lust & Sound in West Berlin 1979-1989, Jörg A. Hoppe + Heiko Lange + Klaus Maeck, 2015 (http://www.b-movie-der-film.de/)

[Infodarte]

La angustia de Casandra

“Y entonces como tantas flores de fango / irás por esas calles a mendigar.”

Pompas De Jabón, Roberto Goyeneche[1]

Imaginemos que transitamos de madrugada por una ciudad dormida, el silencio de sus calles sólo interrumpido por un murmullo ocasional de pasos, voces y tráfico. Como único estruendo las sirenas que ululan de repente y el ladrido de algún perro sobresaltado o la disputa de dos machos felinos enfebrecidos ante el sollozo de una gata en celo, que se termina solapando a lo lejos con el llanto de un bebé hambriento que proviene de algún dormitorio. La luz eléctrica provoca halos de neblina sutil, esmerados dibujos de sombras artificiales y un tono amarillento que domina sobre el empedrado y las paredes. Pero de pronto se opera el milagro cotidiano: el canto de los pájaros saludando la venida del amanecer, los molestos pitidos de los coches, cancelas de comercios atronan como rayos de tormenta cercana, conversaciones telefónicas, multitud de pisadas aceleradas, vasos y platos y máquinas de café, se vislumbran destellos de un radiante anaranjado que provienen del primer sol y comienzan a alterar nuestras funciones…

Cuando uno se sitúa frente a una representación artística puede ocurrir algo parecido. No siempre se consigue, y las menos veces una obra nos da un pellizco, repentino y tremebundo, de emoción. Debe conectar en algún punto con un sentimiento, ni siquiera por extraño irreconocible. Pero requiere de una pulsión emocional, extravagante ímpetu, sobre todo en nuestras actuales vidas sobre-estimuladas.

Ese trance sensitivo se debe en ocasiones a un trabajo previo de significación con respecto a la pieza artística, otras a un impacto personal. A Enrique Morente, el cantaor, lo vemos en un documental[2] tumbarse frente al Guernica para sentir los lamentos del horror representado por Picasso en la pintura, como si de un objeto sagrado se tratase. Analizado fríamente, eso está únicamente en su imaginación y sentimiento como receptor. Pero, en cualquier caso, la pintura no sólo se ha imbuido de la motivación del autor sino que además requiere entendimiento, por abstracto e intuitivo que este pueda ser. Otras personas pueden pasar delante del objeto sintiendo simple estupor. Está en la psique del que contempla. Esa percepción frente al Arte, además, se puede entrenar con interés o reflexión, por estoico o calculado que eso pueda parecer. Pero no necesariamente sucede así, una persona sin conocimiento previo alguno puede así mismo experimentar ese arrebato. El primer hálito está en la rabia del pincel, la intención del artista, que ha querido escenificar la percepción del sufrimiento provocado por la barbarie humana, en el caso que compete un hecho histórico concreto pero extrapolable a otros. Es por lo tanto un intento de transmisión, un paso más allá de la simple representación. Las personas de tendencia represora, en un intento de sublimar la estupidez grupal haciéndola pasar por lucidez exclusiva, suelen condenar aquel objeto artístico que se aleja de la loa a la belleza o el sentido decorativo, válido todo eso por sí mismo sin necesidad de su defensa. Aunque no lo expresen, con esa actitud escrupulosa están desestimando, suspicaces, el mensaje ajeno y reclamando cierta mezquindad. A ello contribuyen, igualmente, artistas necios que se manejan con recelo y dogmatismo exclusivista cual iluminados, despreciando el cauce de otros afluentes. Todos ellos hacen gala del gen egoísta. Pero consideración de esos vericuetos aparte, el Arte, al igual que la Historia, puede funcionar como despertador de la conciencia. De múltiples maneras, no necesariamente aludiendo a un hecho concreto sino, por ejemplo, apelando al instinto aletargado de abstracción o irreverencia. Incluso invitando a la observación de la poesía cotidiana, a la estimulación de los sentidos y a una apertura de la sensibilidad particular de cada cual. O a través de la fijación, soterrada o explícita, de un estado de ánimo particular que conecte con el que esté más o menos dispuesto. Ahí reside uno de los difíciles misterios de la creación artística, que además está al mismo tiempo en confrontación o armonía con el logro estético.

En 1881 el inventor Clément Ader presentaba en la Exposición Universal de París su “Teatrófono”, un aparato que a través de la línea telefónica habría de llevar el sonido de las fastuosas representaciones teatrales y operísticas, entonces exclusivas de la alta sociedad, a los hogares de clase media. También se podía disfrutar de su sonido estereofónico en cabinas que funcionaban con monedas. Aquel aparato precursor del gramófono y la radio nos serviría para explicar el objeto artístico como medio. Este haría las veces de cable comunicador y amplificador de la intención del artista, un intento de exponer su íntima reflexión o sus vicisitudes. Así el objeto artístico vendría a funcionar como un vehemente diálogo a distancia entre artista y público sin necesidad de explicación personal, una ventana a otras percepciones particulares por peculiares que estas hubieran de ser. Pertenece a nuestra libertad de elección prestar atención, con los medios posibles, a esas propuestas artísticas que nos conmueven, motivan o agitan.

Esto puede tomar otro cariz si lo explicamos a través de la idea de détournement -que se podría traducir en tal caso como tergiversación- de los situacionistas. Esa corriente de pensamiento político-filosófica-artística surgida en 1957, en cierto modo precursora temprana del Punk, acuñó aquel término para aludir al objeto que una vez descontextualizado de su acepción costumbrista propia de la política hegemónica del momento es distorsionado con el propósito de convertirlo finalmente en un instrumento de crítica contra su significación original. Algunos grafiteros, muchos probablemente sin saberlo, andan a vueltas con esta idea subvirtiendo las imágenes icónicas de la cultura popular. Es un ímpetu parecido al que adoptaron, aunque más comercialmente, los artistas Pop o al que dieron rienda suelta, ya desde comienzos del siglo pasado, dadaístas y surrealistas en sus diletantes creaciones. O la Patafísica, corriente cultural que en su afán de contraponer acepciones venía a reivindicar alma para los objetos. Es probable que actualmente mirada y subconsciente estén más receptivos y entrenados para disfrutar de esos juegos para los sentidos y entender lo que entonces para muchos comunes sólo eran disparates. Y esto es así, en parte, gracias a la labor de los artistas para despertar el entendimiento. Cincel, pincel, spray, cámaras y demás herramientas serían de tal modo armas de una maquinaria, infernal para quien tenga empeño en salvaguardar las convenciones. Además la cultura artística permite enfocarse, en una suerte de lucimiento de escaparate de barrio rojo, a personas fuera de la moral imperante. Los artistas se convierten así en locos maravillosos que con su, más o menos virtuosa labor, tienen la capacidad de hacer trucos con la realidad que convierten a esta en un ámbito aún más diverso y tolerante. Hay quien se escandaliza con el precio que algunos de los objetos artísticos adquieren en ese extraño mercado, aunque cabe recordar que a fin de cuentas y para ponerlo de manera sencilla las cosas valen lo que alguien determina y lo que se esté dispuesto a pagar por ellas. Dejando de lado pues el deleite, inversión o beneficio fiscal que pueda suponer para un ámbito básicamente elitista, la necesidad de la Cultura o el Arte en una sociedad surge no solamente de su papel dentro de la oferta de ocio, entretenimiento, reclamo o prestigio sino como motivador de los sentidos o el pensamiento. Forma parte de su patrimonio pero también de su desarrollo.

Tan difícil como hacer censo de lobos es acceder a estadistas, estrategas y especuladores, ese motor oscuro que determina el funcionamiento de una sociedad como si fuera ciencia. Nuestras vidas son así manejadas por rostros muchas veces anónimos o poco conocidos que en reuniones y oficinas dibujan las líneas de nuestras manos. No es difícil suponer lo molesto que podría llegar a ser para algunos de estos burócratas el verdadero triunfo del Arte subversivo, en un duelo ficticio en que el orden pide caos y el caos pide orden. En realidad no deberían preocuparse demasiado; la cultura popular, por pura supervivencia y cuestiones de mercantilismo, está acostumbrada a domesticar las pequeñas rebeliones. Y el paso del tiempo hace el resto. La prohibición, la censura o la falta de medios, eso sí es peligroso para los guardianes de la trivialidad. Tarde o temprano puede corresponder con fortuna a quien lo sufre. Todo aquel que prefiere un transitar propio o distintivo, para sí o para los demás, no debería permitir a la mojigatería que escupe sobre el Arte y la Cultura la posibilidad de robar opciones o identidad. Esto es extensible a cualquiera que quiera evitar el declive de una sociedad.

Casandra era un personaje de la mitología griega que en un encuentro carnal con Apolo recibió el don de predecir el futuro, pero cuando rechazó su amor fue condenada a que nadie hiciera caso a sus profecías debido a lo cual no habría podido evitar que Troya cayera. En la misma mitología Mnemósine, madre de las Musas, era la representación de la memoria. ¿Está el Arte condenado a sufrir la agonía de Casandra? ¿Podemos permitirnos el lujo de renunciar a la idea del papel de Mnemósine? Una sociedad concienciada e inevitablemente, guste o no, evolutiva, no puede despojarse de la posibilidad de disfrutar del Arte y su efecto. Volviendo entonces al Guernica, el Arte está ahí no sólo como experiencia, sino como alerta. Los efectos de sus efluvios, más o menos ácidos, son su poder. Se instala en nuestra memoria sensitiva para avisarnos de los tropiezos y sugerirnos nuevas rutas. Es una manera al fin y al cabo, por paradójico que resulte en este contexto, de que la vida no se quede en las estatuas habituales. Estamos condenados todos a terminar en una carcajada postrera, pues nuestras calaveras siempre ríen. Que esa carcajada forme parte de nuestra existencia es responsabilidad igualmente del papel del Arte. Y es por ello, también, que hay que valorar de algún modo cuando se atreve a borrarnos momentáneamente ese júbilo y nos exige hacer uso de la confusión o la sacudida. Si no prestamos caso a la diversidad de voces es más factible que la sociedad gane en letargo y uniformidad. Los artistas forman parte de ese rumor, a veces molesto, incluso perturbador, pero necesario.

Juan Pedro Salinero, Septiembre 2015.

http://juanpedrosalinero.com

Fotografía: Narcosis, Juan Pedro Salinero.

1 – Pompas De Jabón (Tango), Goyeneche-Cadícamo 1925 (http://www.todotango.com/musica/tema/63/Pompas-de-jabon/)

2 - El documental referido es ‘Morente. El Barbero de Picasso’, Emilio Ruiz Barrachina, 2011 (http://www.canalsuralacarta.es/television/video/documentales-13-12-2012/36643/127)

Escuchando: Ruth Brown – I Don’t Know (https://www.youtube.com/watch?v=kjD9gQoPx84)

Mirando: Papusza, Joanna Kos-Krauze, Krzysztof Krauze 2013 (http://www.rtve.es/alacarta/videos/dias-de-cine/ddc-papusza-270815/3260327/)

Leyendo: Baronesa Dandy, Reina Dadá, Gloria G. Durán 2013, Editorial Díaz & Pons (http://www.diazpons.es/libros/vita-aesthetica/baronesa-dandy-reina-dada.html)

[Infodarte]