The next time Medium introduces a new feature, I’ll probably approach it differently. Before trying it, I’ll check the terms, consider whether it might eventually become a paid service, and decide whether investing my time is worthwhile. Even if the feature is initially free, I’ll be less inclined to adopt it immediately.

This is the consequence of Medium’s decision to move custom footers behind its more expensive Friend of Medium subscription. What appears to be a relatively minor commercial adjustment raises a broader question about the relationship between a publishing platform and the writers who contribute to its value.

A Small Feature, a Larger Question

On 15 September 2026, Medium introduced custom footers, allowing writers to promote their websites, newsletters and other work beneath their articles.

I spent more than an hour configuring mine, treating it as a useful addition to my professional presence and a way of connecting readers to my website and the work I publish elsewhere. When I subsequently received an email explaining that keeping the footer would require upgrading to Friend of Medium, my immediate reaction was irritation.

Medium had, in fact, announced from the beginning that the feature would eventually become paid. I hadn’t noticed that condition, and I have no difficulty acknowledging my oversight. Nevertheless, the fact that a commercial decision was announced in advance doesn’t necessarily make it a convincing one.

The standard annual Medium membership costs $50, while Friend of Medium costs $150. For someone moving from the regular annual plan, that represents an additional $100 a year. The higher subscription includes other benefits, of course, but those benefits may be irrelevant to someone whose only interest is retaining a relatively simple tool for presenting their work.

Writers Are Not Just Customers

I’ve published more than a hundred articles on Medium, contributed to several publications and developed two of my own. I mention this not because I believe such activity entitles me to special treatment, but because it illustrates the investment writers make in a platform beyond their subscription fees.

Writing, editing, maintaining an editorial presence and contributing to publications all require time and professional commitment. Medium provides the infrastructure, distribution and opportunities for remuneration, while writers produce the articles that give readers a reason to use the service. Neither contribution exists independently of the other.

Medium’s Partner Program already recognises part of this relationship by compensating eligible writers for their work, and that is an important distinction. However, remunerating articles according to readership and providing authors with basic tools to establish their professional identity are not quite the same thing.

A custom footer allows readers to discover who an author is, visit their website and explore work beyond the article they have just read. It does not, at present, include dedicated analytics showing how many readers actually follow those links, making its practical effectiveness difficult to evaluate.

There were also other possible approaches to monetisation. Medium could have retained a basic footer for all writers while introducing paid options for advanced customisation, analytics or additional promotional tools. Alternatively, it could have considered recognising consistent contributors or those involved in managing publications. None of these approaches would necessarily be without complications, but they suggest that restricting the entire feature to a higher subscription tier was a commercial choice rather than an unavoidable necessity.

The Cost of the Next Feature

The more significant issue, however, concerns what happens after this decision, particularly when Medium introduces another feature and asks writers to experiment with it.

Digital platforms benefit when users explore new tools, incorporate them into their working routines and provide feedback that helps improve the service. Medium explicitly encouraged this behaviour when custom footers were introduced, inviting writers to try the feature and share their experiences.

Yet that willingness to experiment depends, at least in part, on confidence that the time invested will retain some value. When a useful feature becomes conditional on a more expensive subscription, users may begin to assess future innovations differently, even when the commercial conditions have been communicated transparently.

That is precisely what has changed for me. I have no intention of abandoning Medium over a footer, but I will be more cautious about adopting new functionality, particularly when doing so requires additional work or becomes integrated into my publishing process.

There is a difference between losing a subscriber and losing some of that subscriber’s willingness to engage with the platform. The latter may be less visible, but it can affect the adoption of future products and the quality of the feedback a company receives.

Medium may well generate additional subscription revenue through this decision, and without access to its financial figures there is no basis for claiming that the strategy will fail. The question is whether the immediate commercial benefit adequately accounts for the potential consequences for user behaviour and long-term confidence.

A platform can introduce a new price almost overnight, but confidence in the continuity of its services develops through repeated experience. Once writers begin treating each new feature as a potentially temporary benefit, even useful innovations may encounter hesitation rather than enthusiasm.

The footer itself is a small thing. What matters is whether writers will still trust the next feature enough to use it.

La stanza non è particolarmente grande. Una scrivania, una luce teatrale, qualcosa che ricorda un piccolo palcoscenico e, dietro chi entra e si siede, una parete coperta di fotografie incorniciate, fino quasi a terra. Volti, spettacoli, incontri: cinquant’anni di Out Off concentrati in pochi metri quadrati.

È una parete che quasi non si lascia guardare, non per la difficoltà di riconoscere i nomi, ma per la quantità di storia che contiene. Di fronte siede Mino Bertoldo, che l’Out Off lo ha fondato nel 1976 e lo dirige da allora. Un cinquantenario potrebbe facilmente partire da lì e trasformarsi in una successione di nomi consacrati. Parlando con Bertoldo accade qualcosa di più interessante: quei nomi tornano progressivamente indietro nel tempo, al momento in cui non erano ancora fotografie appese a un muro, ma persone, progetti, intuizioni, possibilità delle quali nessuno conosceva completamente l’esito.

La domanda allora non è soltanto chi sia passato dall’Out Off, ma come Bertoldo abbia deciso, per cinquant’anni, su chi valesse la pena rischiare. Per capirlo bisogna andare ancora più indietro.

Prima dell’Out Off c’è Malo.

Il fuori nasce prima

Bertoldo nasce nel 1948 a Malo, nel Vicentino. Quando cerca l’origine del proprio sguardo non comincia dal teatro: «I miei riferimenti partono da dove sono nato», racconta.

Nel suo racconto compare una casa: Lo Scarabeo sotto la foglia, realizzata a Malo da Giobatta Meneguzzo su un progetto di Gio Ponti, con gli interni affidati a Nanda Vigo. Pensata anche per accogliere la collezione d’arte del proprietario, negli anni Settanta diventa luogo d’incontro per artisti, critici e galleristi. Per Bertoldo quel mondo non resta confinato all’architettura o al collezionismo: gli incontri portano ad altri incontri, all’arte performativa, all’Azionismo viennese, a Fluxus.

Nel 1972 si trasferisce a Milano, dove continua a lavorare come designer e collabora con diverse gallerie d’arte. Quattro anni dopo fonda l’Out Off, una «cantina» aperta a espressioni artistiche diverse. Nei primi anni vi passano Hermann Nitsch, Otto Mühl, Franco Battiato, John Cage, Alvin Curran; il rapporto più stretto con il teatro arriva progressivamente, dalla fine degli anni Settanta.

L’Out Off nasce a Milano, ma il suo «fuori» viene da Malo. Prima di diventare un’identità teatrale è già una disposizione allo sconfinamento: entrare in un territorio senza accettare necessariamente i confini che quel territorio si è dato.

Scegliere prima del risultato

Antonio Latella permette di capire come quella disposizione sia diventata un metodo. Arriva inizialmente come attore, studia a Firenze e ha un progetto che vorrebbe mettere in scena. Ne parla con Bertoldo. All’Out Off avverrà il suo debutto registico con Agatha di Marguerite Duras; seguiranno Shakespeare, Genet e Pasolini.

Quando però si chiede a Bertoldo che cosa debba vedere per affidare un progetto a qualcuno, la risposta sposta il problema: gli spettacoli, prima, non li vede. Si discute del progetto, dell’autore, del testo, degli attori, del preventivo; poi devono esserci curiosità, disponibilità reciproca, empatia, il desiderio di costruire qualcosa insieme. A quel punto la responsabilità passa all’artista.

Bertoldo racconta di non andare alle prove e, una volta concessa fiducia, di evitare una presenza di controllo. Il risultato può anche essere sbagliato. Può arrivare alla fine e pensare che l’artista abbia portato il progetto completamente fuori strada. Non costruisce, dopo cinquant’anni, una mitologia della propria infallibilità.

«L’errore è fondamentale», dice.

Il rischio assume allora una forma meno appariscente dell’estremità estetica. Rischiare significa scegliere qualcuno quando il risultato non è ancora garantito, assumersi quella decisione e non cancellarne successivamente l’incertezza attraverso la supervisione. La libertà concessa all’artista comprende anche la possibilità che quella scelta fallisca.

Dare spazio a qualcuno, in questa logica, significa accettare che da un certo momento in poi quel lavoro non appartenga più a chi ha deciso di renderlo possibile.

Quando il critico faceva accadere le cose

Questa libertà non coincide, nel racconto di Bertoldo, con l’autosufficienza. Un nome ritorna più volte: Franco Quadri.

Nel 1984 Jan Fabre è a Venezia, dove The Power of Theatrical Madness entra nel programma della Biennale diretto per il teatro da Quadri. L’anno successivo Bertoldo lo porta a Milano, all’interno della seconda edizione di Sussurri o grida: Il potere della follia teatrale va in scena il 15 maggio 1985 al Teatro Nazionale. Bertoldo ricorda esplicitamente il peso dell’autorevolezza di Quadri in quella scelta. Il rapporto con Fabre continuerà per quarant’anni.

Ma è quando la conversazione arriva al rischio contemporaneo che Quadri smette di essere soltanto un grande nome della critica italiana e diventa una funzione. Alla domanda se oggi l’Out Off rischi meno, Bertoldo torna alla «presenza fisica di Franco Quadri» e al rapporto con Lorenzo Loris. Avere accanto un interlocutore simile rendeva più naturale affrontare autori poco conosciuti, testi mai rappresentati o scarsamente frequentati in Italia.

Da Quadri il discorso si allarga alla critica. Gli artisti, dice Bertoldo, hanno bisogno di «compagni di viaggio». La critica deve essere solida, autorevole, preparata, anche «senza pietà». Quando quel pungolo viene meno arriva l’appiattimento. E quando la domanda torna direttamente sull’Out Off, la risposta è breve: «Da noi sicuramente c’è stato».

Detto nell’anno in cui il teatro celebra mezzo secolo di attività, non è un’ammissione secondaria.

Il problema che apre va però oltre la scomparsa di un singolo Franco Quadri. Riguarda le funzioni che una parte della critica esercitava dentro il sistema teatrale e che oggi si sono indebolite insieme. Quadri stesso difficilmente può essere ridotto al recensore: fondò Ubulibri e i Premi Ubu, ideò e diresse il Patalogo, lavorò nella formazione e nella direzione culturale e fu tra le figure centrali dell’École des Maîtres. Non sorprende che nel programma del cinquantenario dell’Out Off compaia una giornata intitolata Franco Quadri, un maestro per le future generazioni di critici.

La questione non è rimpiangere un’epoca in cui le recensioni occupavano più spazio o i critici possedevano maggiore prestigio. È capire che cosa faceva quella critica. Poteva intercettare un artista prima della consacrazione, distinguere tra semplice novità e possibilità reale, segnalarlo a chi programmava, mettere in relazione scene che ancora non comunicavano tra loro, seguire un percorso nel tempo, costruire memoria e contesto. Poteva accompagnare senza diventare ufficio stampa, sostenere una scelta rischiosa con la propria autorevolezza e conservare nello stesso momento il diritto di contestarla.

La critica non produceva soltanto giudizi.

Produceva visibilità, connessioni, memoria, attrito e conseguenze.

Mettendo insieme queste funzioni con il racconto di Bertoldo emerge una possibile struttura dell’Out Off storico. Non è una teoria formulata da lui, ma una configurazione leggibile nelle sue parole: l’artista produce l’opera; chi dirige sceglie su chi assumersi il rischio e costruisce le condizioni affinché possa lavorare; il critico introduce un terzo sguardo, capace di vedere, selezionare, collegare, orientare e contestare.

Le tre funzioni acquistano forza finché rimangono distinte. Se chi dirige vuole diventare anche autore dell’opera, la fiducia si trasforma in controllo. Se il critico diventa organico all’artista, perde la possibilità di opporgli resistenza. Se l’artista non incontra mai uno sguardo capace di contraddirlo, rischia l’autoreferenzialità. Quando infine la critica perde la capacità di individuare, mettere in relazione e produrre conseguenze, chi programma rimane più solo davanti a ciò che ancora non possiede pubblico, reputazione o numeri sufficienti a giustificarne la scelta.

La crisi della critica, vista da qui, non impoverisce soltanto il discorso sul teatro. Può modificare le condizioni nelle quali il teatro stesso riesce a rischiare.

Dove sta il rischio oggi?

È a questo punto che la questione diventa più scomoda. L’Out Off continua a programmare teatro, danza e performance. Nel cinquantenario convivono la propria genealogia — Fabre, Quadri, Testori, i trent’anni di lavoro di Lorenzo Loris — e aperture come Danae Festival e LIFE di ZONA K. La presenza di linguaggi contemporanei, però, non risponde automaticamente alla domanda.

Il rischio non è un genere. Uno spettacolo può essere formalmente estremo ed essere già perfettamente certificato dal sistema; un altro può utilizzare forme apparentemente tradizionali ed esporre realmente chi decide di produrlo. Il rischio riguarda ciò che accade prima: la quantità di incertezza che una struttura è ancora disposta ad accogliere.

Per questo l’ammissione di Bertoldo sull’appiattimento conta più di una contabilità tra titoli sperimentali e titoli di repertorio. Nel suo racconto la perdita di una critica capace di esercitare quelle funzioni è uno dei fattori. Poco dopo entra un’altra pressione: quella dei numeri. Bertoldo parla di algoritmi, punteggi, commissioni, meccanismi istituzionali nei quali sente ridursi lo spazio della responsabilità individuale.

Il paradosso emerge quando racconta di essersi sentito contestare la sproporzione tra contributi pubblici e incassi. Se a un teatro viene attribuita una funzione di ricerca, osserva, non si può contemporaneamente pretendere che quella ricerca produca gli stessi numeri di attività costruite secondo altri modelli. Nessuno di questi elementi basta da solo a spiegare la diminuzione del rischio; messi insieme, però, descrivono un sistema nel quale la scelta più prudente tende a diventare anche quella più facilmente difendibile.

Bertoldo racconta però un episodio che chiarisce quale idea di rischio continui a interessargli. Per circa otto anni Antonio Rezza torna all’Out Off per periodi lunghi e riempie la sala. Poi arriva il momento in cui può passare all’Elfo, avere più posti, fermarsi meno e guadagnare almeno altrettanto. Bertoldo gli dice di andarci. A quel punto, aggiunge, Rezza cominciava persino a stargli stretto: era diventato «una macchina da guerra».

Lui preferiva rischiare.

L’episodio contiene una definizione precisa della funzione di un teatro come l’Out Off: non trattenere indefinitamente ciò che ormai funziona. Quando un artista è diventato una certezza, lasciarlo andare può essere il modo per restituire spazio a qualcun altro.

La domanda sul presente rimane aperta proprio qui. Non riguarda la qualità degli spettacoli né il numero di linguaggi contemporanei presenti in cartellone. Riguarda la capacità di creare ancora quella particolare situazione in cui si entra in sala senza sapere se ciò che si vedrà sarà completamente riuscito, ma sapendo che proprio per questo valeva la pena esserci.

Una donna, non di Milano

Dopo cinquant’anni il problema del rischio riguarda ormai anche l’Out Off stesso. Bertoldo sta lavorando alla successione. Alla domanda risponde con poche parole: «Ci stiamo lavorando». Poi aggiunge due informazioni: «Sicuramente sarà una donna e sicuramente non di Milano».

La precisione delle due coordinate lascia pensare che il profilo sia già molto definito, forse persino associato a una persona concreta. Il nome, però, non viene pronunciato. Sul perché abbia indicato una donna Bertoldo non aggiunge altro; il «non di Milano» produce invece una risonanza inevitabile.

Anche Bertoldo arrivava da fuori.

Trasformare questa corrispondenza in un cerchio perfetto sarebbe però troppo semplice. Una successione reale non consiste nel trovare qualcuno che riproduca Mino Bertoldo con un’altra biografia. Cambiare chi decide significa, prima o poi, sottoporre nuovamente a verifica anche ciò che attorno a quella direzione si è stabilizzato.

Cambieranno gli artisti da intercettare e i linguaggi che appariranno urgenti; potranno cambiare gli interlocutori critici, le alleanze, le fedeltà, i modi di produrre e ospitare. Anche le figure artistiche che hanno accompagnato a lungo il teatro dovranno poter essere rimesse in discussione, non perché una successione imponga automaticamente una sostituzione, ma perché nessuna continuità può diventare immune alla stessa domanda che l’Out Off ha posto agli altri per cinquant’anni: produce ancora possibilità o è diventata abitudine?

Il passaggio di testimone non riguarda quindi soltanto una direttrice. Riguarda un ecosistema. Se esiste qualcosa del metodo di Bertoldo che può essere trasmesso, non è un repertorio di scelte già fatte, ma la capacità di costruire nuovamente le condizioni perché ne possano essere fatte altre: scegliere persone prima che siano garantite, dare loro spazio reale, accettare l’errore, avere accanto sguardi abbastanza indipendenti da contraddire, lasciare andare ciò che è diventato troppo sicuro e permettere a chi viene dopo di mettere in discussione anche ciò che ha ricevuto.

Dietro chi entra e si siede rimane la parete. Cinquant’anni di fotografie possono essere guardati come un archivio, ma ognuna di quelle immagini esiste perché, prima che diventasse storia, qualcuno ha preso una decisione quando l’immagine finale ancora non c’era.

È questa la parte difficile da ereditare.

L’Out Off nasce a Milano, ma il suo primo fuori viene da Malo. Chi verrà dopo Bertoldo dovrà trovare il proprio e, quando quel fuori diventerà una consuetudine, dovrà essere capace di lasciarlo.

Dovrà trovarne altri.

Fuori, ancora was originally published in Poiesis Productions on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.

Jan Fabre si suicida.

Accade quasi subito, all’inizio di HARAKIRI (A political and incorrect performance). Prima, però, mette in scena esattamente ciò che, dopo la condanna del 2022 e tutto ciò che ne è seguito, ci si potrebbe aspettare che non mettesse più in scena.

Quattro donne alte, newtoniane, completamente nude e glabre, con scarpe nere lucide dagli alti tacchi e piccole corna da diavolo. Davanti a loro tre bastoni e un fucile terminano in forme falliche. Entra una figura maschile elegante, anch’essa diabolica: intinge quelle estremità in una linea di colore stesa appena sopra il pube delle performer e le utilizza per tracciare segni su un telo bianco. Compare HARAKIRI. Poi il diavolo si spara in bocca. Esplodono coriandoli, il corpo viene avvolto in un telo e portato via a spalla dalle quattro donne piangenti.

L’immagine contiene già quasi tutto lo spettacolo.

Nel 2022 il tribunale correzionale di Anversa ha condannato Fabre per violazioni della normativa sul benessere al lavoro — violenza, molestie morali e sessuali — nei confronti di sei donne e per un attentato al pudore nei confronti di un’altra. Nessuna delle parti ha presentato appello e il procedimento penale si è chiuso. Quattro anni dopo, Fabre non torna scegliendo la prudenza. Non attenua il sesso, non ritira i corpi, non sterilizza il proprio linguaggio: prende invece l’immagine che gli è rimasta addosso e la porta direttamente sulla scena.

Fabre non è un angelo caduto: non lo è mai stato. Il diavolo era già lì. A cadere è semmai l’immagine pubblica dell’artista, e Harakiri non tenta di restaurarla: la esaspera, la ridicolizza, la utilizza come nuovo materiale.

Presentato in prima nazionale al Teatro Out Off di Milano con gli undici performer di Troubleyn, lo spettacolo dura circa un’ora e trentacinque minuti. Il linguaggio è immediatamente riconoscibile: nudità, fluidi, carne, ripetizione, costrizione, resistenza fisica, sessualità spinta fino al grottesco. Harakiri non inventa dunque un nuovo Fabre. È una continuità in mutazione, soprattutto nel tono: più sarcastico, più scopertamente autoironico. Materiali e ossessioni che appartengono da decenni alla sua grammatica vengono rimessi in circolo sapendo che, dopo ciò che è accaduto, non possono più essere guardati nello stesso modo.

È questa reiterazione a diventare harakiri. Fabre ripropone proprio ciò che potrebbe essere usato per sostenere che non possa più continuare come prima e, invece di negarlo o correggerlo, lo trasforma ancora una volta in teatro.

Lo spettacolo non ricostruisce il processo. Non ci sono giudici, tribunali o testimonianze. La vicenda Fabre emerge per lampi dentro una macchina satirica molto più ampia, che colpisce sesso, denaro, identità, genere, mercato, moralismo, politicamente corretto, superiorità morale e, insieme agli altri bersagli, lo stesso Fabre.

Cinquanta monete vengono via via impilate fino a formare un cilindro che finisce per diventare un fallo: viene succhiato, masturbato, cavalcato. Alcune donne simulano fellatio, trattengono in bocca del latte trasformato teatralmente in sperma e lo depositano in un recipiente. In cambio ricevono una confezione di burro Solo. Il riferimento rimanda al “no sex, no solo”, formula diventata centrale nelle accuse pubbliche rivolte a Fabre. Ciò che appartiene alla sua caduta pubblica viene così sottoposto allo stesso trattamento riservato a tutto il resto: esposizione, deformazione, abbassamento, oscenità, riso.

Il bersaglio continua infatti a spostarsi. Compaiono pecore, peli artificiali applicati ai seni, uomini-squalo nudi che producono bolle di sapone, travestimenti, falli trasformati in oggetti e messi quasi al guinzaglio. Pezzi di carne vengono appesi a uno stendino mentre altri corpi, avvolti nella pellicola, tentano di liberarsi. Una tromba sistemata fra le gambe di una performer rende letterale il “trombare”. Fabre trascina continuamente verso il basso ciò che pretende una posizione elevata: identità, morale, sesso, denaro, arte. Tutto torna al corpo e al ridicolo.

E il pubblico ride.

È soprattutto il riso a impedire a Harakiri di ridursi all’autodifesa di un artista condannato. Fabre attacca apertamente il politicamente corretto e la pretesa di superiorità morale, ma inserisce se stesso nella medesima macchina comica. È il diavolo, il genio, il provocatore; a un certo punto compare persino la scritta “I’m a genius”. L’autoironia non cancella la violenza dell’attacco, ma le impedisce di diventare completamente univoca. Se lo spettacolo dicesse soltanto «avete torto voi», sarebbe molto meno interessante. Fabre prende invece anche la caricatura costruita intorno a sé e la spinge fino al grottesco.

È qui che si apre la faglia più difficile dell’operazione. La radicalità artistica e la responsabilità all’interno di un rapporto professionale non coincidono. Fabre è stato condannato per comportamenti avvenuti nel contesto lavorativo; rivendicare la libertà del teatro di mostrare sesso, nudità o rapporti di potere non risponde automaticamente a quella questione. Harakiri tende anzi a spostare il conflitto: da un problema relativo anche alle condizioni di lavoro a un problema di libertà artistica.

Fabre non risolve questa contraddizione. La teatralizza.

Qui stanno insieme la forza dell’opera e il suo punto cieco. Il teatro non può assolvere Jan Fabre né cancellare ciò per cui è stato condannato. Può però impedire che l’artista coincida senza residui con una sola immagine pubblica di sé. Può prendere quell’immagine, sporcarla, deformarla, irriderla e farne materia.

La riuscita dello spettacolo dipende allora molto dai performer. Una materia tanto esplicita concede poco riparo: nell’osceno comico basta una minima esitazione perché il gesto cessi di essere azione e diventi illustrazione.

Pietro Quadrino possiede molto bene questo equilibrio. Il suo diavolo attraversa lo spettacolo con precisione, timing e autorità comica, sostenendo anche il segmento finale, quando la partitura si avvicina maggiormente al discorso esplicito. Un piccolo gesto quasi circense ne misura il controllo: verso la fine lancia un cappello a distanza e riesce a infilarlo sulla mano alzata di un altro performer.

Molto efficace anche Gustav Königs, soprattutto quando il grottesco diventa apertamente sguaiato: fra genitali messi al guinzaglio, oscenità verbali e figure volutamente caricaturali, riesce ad abitare la deformazione senza ridurla a macchietta.

Fra le presenze più forti emerge però Giorgia Paolillo. Più minuta rispetto alle figure femminili monumentali dell’apertura, costruisce la propria presenza soprattutto attraverso il controllo: fiato, equilibrio, precisione, mobilità. Nella scena delle monete lavora fisicamente e acrobaticamente intorno alla pila senza farla crollare, fino a utilizzarla come oggetto sessuale; poi si sposta deliberatamente le mutande per simulare di cavalcarla.

Il dato interessante non è quanto mostri, ma come assume il gesto. Già prima che la scena sviluppi completamente la propria componente sessuale, il suo corpo sembra averne assunto la logica. È in questo senso che Paolillo è un’attrice coraggiosa: non protegge la propria immagine scenica dall’oscenità richiesta dalla partitura. La precisione tecnica non diventa armatura; è ciò che le permette di portare l’azione più lontano.

Altrove l’immagine può essere più forte dell’azione. La dominatrice in nero, con reggicalze, calze e frusta, possiede per esempio una notevole evidenza iconografica, ma non sempre raggiunge quella componente di minaccia capace di rendere davvero perturbante il quadro. Anche una frusta che non produce con continuità uno schiocco netto sottrae qualcosa all’autorità della figura: la dominatrice si vede, il dominio dello spazio si sente meno. Sono differenze minime soltanto in apparenza; in un teatro costruito sulla precisione del corpo diventano strutturali.

Verso il finale Harakiri rallenta appena. I performer vengono trasformati in strani animali da mungere, con piccoli dispositivi fissati tramite nastro adesivo a X su seni e genitali. Chi munge viene poi a sua volta munto; ci sono sculacciate, inversioni di ruolo, un continuo passaggio fra dominio e subordinazione. È forse una delle immagini meno felici plasticamente dello spettacolo: il dispositivo appare un po’ macchinoso, meno preciso e meno potente visivamente rispetto ad altri quadri, senza però compromettere davvero il funzionamento della scena.

A dilatarsi un poco è soprattutto la parte verbale. Uno dopo l’altro, i performer parlano quasi assumendo la voce di Fabre e accumulano scuse rivolte alle categorie più disparate, fra provocazioni sul politicamente corretto, superiorità morale, micropeni e microvagine. Il procedimento continua a far ridere e rimane coerente con lo spettacolo, ma a un certo punto è ormai perfettamente leggibile. Qualche battuta in meno avrebbe probabilmente aumentato l’efficacia.

Non è dunque un problema di durata complessiva né un vero cedimento. È una lieve ridondanza: dopo aver affidato per gran parte dello spettacolo la propria posizione alla forza delle immagini, Fabre sente infine il bisogno di articolarla più esplicitamente. Per qualche minuto il teatro diventa meno necessario della propria spiegazione.

Resta il limite principale, ma circoscritto, di uno spettacolo riuscito.
Nel finale, anche le bandiere nazionali finiscono sui genitali.

Fabre non torna facendo finta che nulla sia accaduto, ma neppure costruisce un teatro penitente. Prende la grammatica che gli appartiene — nudità, sesso, carne, eccesso, provocazione — e vi incorpora anche la propria caduta. Questo non dimostra la sua innocenza e non corregge il punto cieco che Harakiri conserva rispetto ai rapporti di potere che hanno prodotto la condanna. Fa qualcosa che appartiene a un altro ordine: trasforma.

Forse è precisamente qui che il teatro conserva la propria possibilità. Non cancella i fatti e non sostituisce il giudizio. Permette però all’artista di lavorare anche sulla figura che quei fatti hanno prodotto, di criticarla, deformarla, rivolgerla contro gli altri e contro se stesso.

L’immagine iniziale acquista allora tutto il suo peso. Fabre costruisce il proprio doppio come diavolo, genio e provocatore, gli spara in bocca, lo avvolge in un telo e lo fa portare via a spalla.

Lo spettacolo, però, continua.

Jan Fabre si suicida per far vivere il teatro.

Si ringrazia l’ufficio stampa del Teatro Out Off per l’accredito e per i materiali forniti.

Scheda tecnica

HARAKIRI (A political and incorrect performance)
Prima nazionale

Concept, regia e coreografia: Jan Fabre
Testo: Jan Fabre e i performer
Drammaturgia: Miet Martens
Drammaturgia ospite: Sylvia Solakidi
Musica: Dag Taeldeman
Luci: Wout Janssens
Costumi: Coco Kringwinkel

Con: Annabelle Chambon, Anny Czupper, Cédric Charron, Conor Doherty, Giorgia Paolillo, Gustav Koenigs, Irene Urciuoli, Ivana Jozić, Matteo Franco, Pietro Quadrino, Stella Höttler.

Produzione / business management: Joost Claes
Tecnico: Kevin Deckers
Ufficio stampa e comunicazione: Sophie Lukersmith
Responsabile tournée internazionali: Aldo Grompone

Produzione: Troubleyn / Jan Fabre
Spettacolo in diverse lingue con soprattitoli in inglese
Durata: circa 1 ora e 35 minuti, senza intervallo

Teatro Out Off, Milano — Festival Fabre 2026
2–3 ottobre 2026, ore 20.00.

Harakiri: Jan Fabre trasforma la propria caduta in teatro was originally published in Poiesis Productions on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.

All’inizio, nel palazzo di Cartagine, c’è Belinda. Intorno a lei si muovono quattro grandi forme grigie che sembrano rocce. Rocce impossibili, perché morbide e abitate: sono i corpi dei danzatori, nascosti sotto il tessuto, a farle avanzare, separare e ricomporre nello spazio. Qualcosa che dovrebbe essere inerte acquista movimento senza perdere l’impressione del proprio peso.

Belinda prende tra le mani una massa di tessuto. Poi le rocce tornano verso di lei e si addensano. Da quella configurazione appare Didone: il busto sollevato, il volto rivolto verso l’alto, sostenuta dalla massa grigia, mentre Belinda rimane in piedi alle sue spalle. Le due figure finiscono quasi sullo stesso asse.

Per un istante Didone sembra nascere da Belinda.

È una delle immagini più riuscite del Dido and Aeneas di Dewey Dell. Non perché illustri qualcosa che il libretto racconta, ma perché una relazione viene resa fisica prima ancora di essere sviluppata. Anche le rocce cambiano continuamente funzione: sono paesaggio, corpi nascosti, masse mobili, sostegni. Le interpreti vi trasferiscono il peso e le utilizzano per modificare il proprio asse, piegandosi profondamente all’indietro. La scenografia non accompagna la danza: entra nella sua struttura.

È soprattutto nel primo atto che questa grammatica trova pieno compimento. La musica, nella sua riscrittura elettroacustica, il movimento, i corpi e la materia scenica sembrano trasformarsi reciprocamente. Le interpreti possiedono una tecnica molto alta, ma mai puramente esibita. Braccia segmentate, posture spezzate, cambi d’asse: la precisione produce ritmo. Anche le relazioni vengono costruite attraverso lo spazio. Tra Belinda e Didone bastano uno sguardo, una distanza, una prossimità. Il rapporto esiste nel modo in cui i loro corpi occupano insieme la scena.

Enea introduce invece un’altra grammatica. È lo straniero anche nel movimento: salta, cade sulla spalla, rotola, attraversa il terreno con passaggi che a tratti possono ricordare il breaking. Alcune cadute colpiscono per il controllo con cui il corpo perde l’asse e utilizza quella stessa perdita per generare il movimento successivo. La tecnica non diventa esibizione: costruisce il personaggio.

Quando Didone ed Enea convergono verso la fine del primo atto, lo spettacolo raggiunge il suo primo vero culmine. L’avvicinamento, l’abbraccio, il procedere insieme verso il fondo della scena producono l’impressione di un incontro di destini. Il movimento collettivo e il suono partecipano allo stesso crescendo.

Per qualche istante l’emozione precede l’analisi.

Ed è ciò che rende più difficile ciò che segue. Alla fine del primo atto lo spettacolo ha già dimostrato di poter superare la propria raffinatezza formale e toccare direttamente lo spettatore. Non deve ancora trovare la propria lingua: l’ha trovata. Deve riuscire a trasformarla.

Un primo limite appare nella relazione fra Didone ed Enea. Il loro amore si percepisce, ma viene acceso più che sviluppato attraverso la danza. Esistono l’incontro e la convergenza dei due corpi, ma meno la durata fisica di quella relazione. È tanto più evidente perché Enea era stato costruito attraverso un vocabolario differente. L’incontro fra quelle due grammatiche avrebbe potuto modificarle entrambe, produrre qualcosa che appartenesse soltanto alla coppia. La successiva separazione avrebbe allora distrutto non soltanto un legame narrativo, ma una lingua corporea che avevamo visto nascere.

Il secondo atto cambia nettamente temperatura. Dopo il crescendo precedente, una valle è necessaria. Il problema è ciò che quella valle prepara. Per un lungo tratto i corpi aspettano. Si voltano verso ciò che sta accadendo nella grotta, guardano in alto a sinistra, avanzano lentamente. La sospensione è leggibile, ma insiste senza che da quei gesti nasca una trasformazione paragonabile a quelle del primo atto. Ciò che prima produceva continuamente nuove configurazioni qui tende soprattutto a prolungare l’attesa. Anche il rapporto fra suono e movimento, così incisivo in precedenza, arriva con minore forza.

Poi appare Diana. È probabilmente l’immagine più potente dello spettacolo. Il corpo nudo, la pelle chiarissima, la muscolatura della schiena nettamente disegnata: la nudità non produce vulnerabilità, ma divinizzazione. Le braccia schermano in parte il seno e contribuiscono a una composizione quasi statuaria. È un corpo erotico e insieme sovrumano.

Prima ancora di identificarla, se ne percepisce la natura eccezionale. L’evocazione di Diana e del destino di Atteone acquista improvvisamente consistenza corporea. La caccia, i cani, la violenza successiva spezzano la zona più uniforme del secondo atto e riportano tensione nella scena. Dewey Dell sa costruire apparizioni: un corpo, una figura, una configurazione possono acquistare in pochi secondi peso e presenza. Ma Diana rimane un picco, interrompe il calo senza aprire davvero una nuova progressione.

Il terzo atto sembra inizialmente riattivare il movimento. Alla partenza delle navi, i danzatori ruotano sul proprio asse mentre contemporaneamente si spostano nello spazio. È una nuova qualità cinetica, immediatamente riconoscibile ed efficace. Ma il rilancio non arriva fino al finale.

Qui emerge la faglia del lavoro. Dido and Aeneas non è uno spettacolo freddo. Sarebbe troppo semplice definirlo così e sarebbe anche falso. Il primo atto coinvolge, Diana impressiona, alcuni passaggi del terzo riattivano immediatamente l’attenzione. Il problema è che questa intensità non riesce a trasformarsi in una traiettoria continua.

Quando la tragedia di Didone dovrebbe trovare il proprio compimento, la danza si rarefà fino ad assumere quasi la qualità di un recitativo fisico. La sottrazione potrebbe funzionare: un corpo immobile può contenere più tensione di un corpo in movimento. Qui, però, la rarefazione non diventa fino in fondo concentrazione.

Quando Didone sputa il sangue blu, la tragedia entra finalmente nel corpo. Ma quasi subito la danza si ritira: Didone scende lentamente verso terra e la forma conserva la propria compostezza. È qui che il controllo, fino a quel momento una delle qualità più evidenti del lavoro, sembra diventare un limite. La morte viene rappresentata senza riuscire a deformare davvero il linguaggio che la rappresenta.

Non sarebbe stato necessario aumentare il movimento. Sarebbe bastato permettere alla morte di attraversarlo: continuare a danzare dopo il sangue, lasciando che equilibrio, ritmo e precisione venissero progressivamente compromessi. Il balletto classico conosce bene questa possibilità paradossale: il corpo continua a danzare proprio mentre sta cessando di poterlo fare.

La morte non interrompe immediatamente la forma, la corrode dall’interno.

È forse questo che manca nel finale di Dewey Dell: non l’emozione, ma una perdita di perfezione. Nel momento in cui amore, separazione e morte dovrebbero mettere sotto pressione il dispositivo, il dispositivo rimane troppo integro.

Belinda vuole rimanere accanto a Didone mentre le altre figure la conducono via. Quel gesto possiede un peso particolare perché lo spettacolo aveva aperto la loro relazione con un’immagine molto più radicale: Didone sembrava nascere da Belinda. Ora Belinda deve separarsene. Ma viene semplicemente accompagnata altrove, mentre la situazione chiederebbe un gesto più violento. Ciò che manca non è necessariamente più danza: è una forza capace di rendere fisico lo strappo.

Un sollevamento avrebbe potuto farlo. Belinda sospesa e sottratta al terreno mentre continua a protendersi verso Didone avrebbe inscritto nello stesso corpo due direzioni opposte: gli altri la portano via, lei continua a tendere verso chi sta morendo.

Essere accompagnati via significa lasciare un luogo. Essere sollevati mentre si cerca ancora qualcuno significa esserne strappati.

Quella sospensione avrebbe inoltre risposto all’immagine iniziale: Didone era apparsa sostenuta dagli altri corpi, quasi generata da Belinda; alla fine Belinda sarebbe stata nuovamente affidata agli altri corpi, questa volta per essere separata da lei. Nascita e perdita sarebbero diventate due estremi della stessa grammatica.

Il controllo formale è la forza di questo lavoro e anche il suo limite. Nel primo atto la forma viene trasformata da ciò che contiene: le rocce diventano corpi, i corpi sostegni, una caduta genera la traiettoria successiva. Dopo, la forma contiene soltanto. Dewey Dell continua a produrre immagini forti senza che una trasformi davvero la successiva, mentre una tragedia chiede che amore, perdita e morte lascino il segno su ciò che le contiene.

Restano interpreti di notevole qualità tecnica ed espressiva, una forte coerenza visiva, un’intelligente relazione fra materia scenica e movimento e immagini difficili da dimenticare: le rocce mobili, Didone che sembra nascere da Belinda, le cadute di Enea, soprattutto il corpo divinizzato di Diana. Non è poco. Ed è proprio questo a rendere il risultato più frustrante di un semplice spettacolo non riuscito. Il primo atto dimostra quanto quella macchina possa essere potente; ciò che segue riesce a raggiungere nuovamente quella forza soltanto per frammenti.

Alla fine la vicenda si chiude: Enea è partito, Didone muore, Belinda viene allontanata.

La morte di Didone arriva. La tragedia, invece, sembra essersi fermata un bel po’ prima.

Si ringrazia l’Ufficio Stampa di Triennale Milano per l’accredito e il materiale fornito.

Dido and Aeneas: una tragedia che non si conclude was originally published in Poiesis Productions on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.

Durante una giornata dedicata all’intelligenza artificiale, agli agenti, alla governance e alla scalabilità, una delle immagini più precise di ciò di cui si stava parlando non era necessariamente dentro le sale.

Era fuori.

Nel foyer del nhow Milano, durante le pause, davanti agli stand delle aziende, mentre qualcuno usciva da un panel e qualcun altro cercava il successivo, cAIo finiva per assomigliare esso stesso a un sistema multi-agent. Persone con competenze, interessi e informazioni differenti si muovevano nello stesso ambiente, raccoglievano dati, incontravano altri nodi della rete, scambiavano conoscenza e ripartivano verso un altro compito.

Gli agenti, almeno per qualche ora, eravamo noi.

Sul piano organizzativo, la macchina funzionava bene: sessioni parallele, passaggi fluidi tra gli incontri, aziende presenti nell’area espositiva e abbastanza spazio perché il programma ufficiale non fagocitasse quello informale. È meno secondario di quanto sembri. Proprio negli interstizi prendeva forma una seconda conferenza, più difficile da programmare e, a tratti, persino più interessante della prima.

Il programma attraversava governance, sicurezza, scalabilità, integrazione, automazione dei processi, trasformazione del business e misurazione del valore dell’AI. Ma una delle questioni più interessanti emerse durante la giornata riguardava qualcosa di molto meno nuovo: i processi che le aziende utilizzano già.

Molti sono stati costruiti dieci, venti o trent’anni fa. Nel tempo sono stati modificati, corretti, stratificati. A una procedura si è aggiunto un controllo, poi uno strumento, poi un passaggio intermedio, poi un’eccezione diventata abitudine.

Applicare semplicemente l’AI sopra uno di questi processi può significare soltanto fare più velocemente qualcosa che andrebbe prima ripensato.

È una distinzione decisiva. La trasformazione più interessante non consiste necessariamente nel creare un processo completamente AI-native. Può consistere nel prendere un processo esistente, aprirlo e chiedersi perché sia costruito proprio così: quali passaggi abbiano ancora una funzione, quali siano diventati ridondanti e quali sopravvivano soltanto perché «si è sempre fatto così».

Nel caso raccontato da Autostrade per l’Italia emergeva anche un secondo elemento: per capire dove intervenire non basta necessariamente partire dall’alto. Bisogna chiedere a chi quel processo lo utilizza.

Raccogliere osservazioni dal basso, eventualmente anche in forma anonima, permette di scoprire dove un sistema rallenta, quali passaggi vengono aggirati nella pratica, dove si accumula lavoro inutile e quali attività assorbono tempo senza produrre valore. Sembra quasi ovvio, ma nelle trasformazioni tecnologiche è facile dimenticarlo: chi esegue quotidianamente un processo possiede una conoscenza che il suo diagramma organizzativo non contiene.

Senza quella conoscenza il costo dell’innovazione può diventare enorme. Si digitalizza, si automatizza, si introduce l’AI — e si rischia di conservare intatta proprio l’inefficienza che si pensava di eliminare.

Da qui deriva un principio emerso più volte, in forme diverse, durante la giornata: l’intelligenza artificiale dovrebbe spesso arrivare alla fine.

Prima bisogna capire il problema.
Poi il processo.
Poi i dati disponibili e la loro qualità.
Bisogna definire quale risultato abbia davvero valore.

Solo allora entra l’AI.

Lo stesso principio vale per un aspetto che, rispetto a governance, infrastruttura e dati, mi è sembrato meno presente nel dibattito: il prompting.

Un prompt efficace non è semplicemente una domanda formulata meglio. È spesso la compressione finale di tutto il lavoro che lo precede: comprensione del problema, selezione del contesto, definizione dei vincoli, gerarchia delle informazioni e chiarezza sul risultato desiderato.

Persino un modello può essere utilizzato per costruire o migliorare un prompt. Ma anche per chiederglielo bisogna sapere che cosa si sta cercando.

Il problema si sposta. Non scompare.

Qui emerge anche una trasformazione interessante delle competenze richieste. Molte delle persone che stanno introducendo l’AI nelle organizzazioni arrivano dall’ingegneria, dal software e dai dati. Ma i modelli generativi hanno introdotto nell’informatica qualcosa di particolare: un’interfaccia costruita anche attraverso il linguaggio naturale.

Questo significa che formulazione, scrittura, costruzione del contesto e precisione semantica possono diventare competenze tecniche pur non assomigliando alle competenze tecniche tradizionali.

E significa anche che trasformare un processo non equivale necessariamente a eliminare chi oggi lo svolge.

Qui si apre una delle questioni organizzative più importanti. Se l’AI permette di svolgere un’attività in metà del tempo, la risposta più semplice è leggere quel guadagno esclusivamente come riduzione del costo del lavoro. Lo stesso programma di cAIo poneva esplicitamente il problema del «tempo liberato», della qualità decisionale e di come misurare il valore dell’AI oltre i tradizionali KPI economici.

Ma il tempo liberato può essere letto in un altro modo. Può permettere di svolgere attività che prima venivano sacrificate, aumentare la qualità di un servizio, approfondire un’analisi, correggere problemi rimasti irrisolti, costruire nuovi prodotti o redistribuire meglio il lavoro.

Se l’unico risultato dell’automazione è fare la stessa cosa con meno persone, “trasformazione” rischia di diventare soltanto un altro nome per riduzione dei costi.

Se invece l’AI permette di ridisegnare ciò che le persone fanno, allora cambia davvero il lavoro.

Ed è qui che la parola governance acquista un significato più ampio. Governare l’AI non significa soltanto stabilire cosa sia consentito, proteggere i dati o controllare il comportamento di un modello.

Significa decidere quale organizzazione costruire intorno alle capacità che quel modello rende disponibili.

Anche alcune conversazioni fuori dalle sale riportavano continuamente a questo punto. Una riguardava la produzione di immagini: dataset molto estesi, controllo delle fonti, parametri, verifiche e costi necessari perché un output potesse entrare in una filiera aziendale con sufficienti garanzie di provenienza e utilizzo.

A quel punto la domanda non era più soltanto quanto fosse buona l’immagine. Era quanto dell’architettura costruita attorno all’AI servisse davvero a migliorarne il risultato e quanto servisse invece a renderlo controllabile, verificabile e utilizzabile dall’organizzazione.

Altrove il discorso arrivava fino alla Cina, ai delivery tramite droni e alla velocità con cui alcune tecnologie vengono portate nel mondo reale. Anche lì la questione cambiava: non soltanto che cosa possiamo fare, ma quanto controllo serve, dove deve essere collocato e cosa accade quando un sistema sempre più autonomo non si comporta come previsto.

Forse è proprio questo che cAIo riusciva a mostrare meglio di qualsiasi singolo panel.

L’AI non è più soltanto una tecnologia da aggiungere a un’azienda. È un elemento che costringe l’azienda a guardare se stessa: i propri dati, i propri processi, le proprie gerarchie, il modo in cui distribuisce conoscenza e responsabilità, persino ciò che considera lavoro.

La trasformazione più radicale potrebbe allora non consistere nel chiedersi quante cose nuove possiamo fare con l’intelligenza artificiale.

Potrebbe consistere nel guardare ciò che facciamo da vent’anni e domandarci, finalmente, perché continuiamo a farlo così.

Nel frattempo, nel foyer, gli agenti umani continuavano a muoversi tra una sala e l’altra, scambiando proprio quel tipo di conoscenza che nessun organigramma riesce a contenere completamente.

Per ora, almeno lì, rimanevano ancora la parte più interessante del sistema.

Ringrazio l’ufficio stampa di IKN per l’invito, l’accredito e la disponibilità durante la giornata.

Al cAIo 2026, gli agenti più interessanti erano umani was originally published in Poiesis Productions on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.

Cinque ore, tredici cantanti, argilla, bambini, adulti, anziani, tavoli da lavoro, forme cubiche che lentamente invadono il giardino della Triennale. Mud Works, la durational performance di Lina Lapelytė che apre la sezione autunnale di FOG Performing Arts Festival, possiede anzitutto una qualità evidente: riesce a far accadere una comunità.

L’atmosfera è quella dichiarata di un picnic. Non c’è una separazione rigida fra performer e spettatori, né un oggetto finale verso cui il lavoro debba convergere. I cantanti modellano l’argilla, mostrano come farlo, attraversano lo spazio; alcuni giovani facilitatori affiancano i partecipanti ai tavoli, aiutano i bambini, accompagnano chi prova per la prima volta. Qualcuno impara rapidamente a costruire cubi più precisi, qualcuno li decora: compaiono volti, soli, motivi geometrici. Bambini, giovani e persone anziane lavorano fianco a fianco. Si entra, si esce, si rimane quanto si vuole.

Il dispositivo è semplice e proprio per questo leggibile. La materia registra il tempo.

I singoli cubi contano meno del loro accumularsi. All’inizio il giardino è disponibile; progressivamente viene occupato dai segni di ciò che vi è accaduto. Non si costruisce propriamente un’opera: si rende visibile il fatto di essere stati insieme. Il processo coincide con il risultato perché il vero risultato è il tempo condiviso che l’argilla rende tangibile.

È probabilmente qui che Mud Works funziona meglio.

Anche il canto partecipa a questa continuità, almeno sul piano sonoro. I tredici interpreti di ALOT sono giovani, bravi, vocalmente solidi; il canto singolo e corale attraversa lo spazio senza irrigidirlo in una frontalità concertistica. Le voci tengono insieme una situazione potenzialmente dispersiva, ne scandiscono il tempo. Producono ambiente.

Il progetto viene presentato come «un rituale che ruota attorno al dolore, all’isolamento e al senso incombente di perdita e fragilità». Le canzoni sono liberamente ispirate a poesie di Asiya Wadud, Bhanu Kapil, Etel Adnan, Mahmoud Darwish, Ilya Kaminsky, W.S. Merwin, Arundhathi Subramaniam, Salim Barakat, Eileen Myles e Dana Sederowsky. Dolore, solitudine e perdita non sono un sottotesto: sono la controforza esplicitamente promessa dall’opera.

Ciò che arriva ai sensi, almeno nella performance milanese, è quasi l’opposto. La scena è luminosa, vitale, collaborativa. I bambini giocano. Gli adulti si concentrano sull’argilla. I cubi vengono decorati con immagini tutt’altro che angoscianti: volti, soli, motivi geometrici. I cantanti non assumono una postura luttuosa: cantano spesso con energia, apertura, persino gioia.

Questo, di per sé, non sarebbe un problema: un’opera sul lutto non deve necessariamente somigliare al lutto. Ma il dolore promesso deve trovare, da qualche parte nel dispositivo, un punto in cui diventa esperienza e non solo dichiarazione. In Mud Works quel punto viene affidato quasi interamente alle parole. E le parole sono cantate in inglese.

Per uno spettatore che ne comprende il contenuto si apre effettivamente una dissonanza: le parole evocano perdita mentre i corpi continuano a lavorare, cantare, produrre. Ma parlando con alcuni spettatori non anglofoni, la distanza era netta: avevano attraversato l’esperienza serenamente, dentro la sua dimensione collaborativa e gioiosa, senza essere consapevoli del campo luttuoso affidato ai testi. Non avevano interpretato diversamente la stessa informazione: quell’informazione, semplicemente, non era arrivata.

Affidare il campo semantico del dolore e della perdita a un testo cantato in una lingua che una parte del pubblico, bambini compresi, non comprende è una scelta. Ed è una scelta con un costo preciso: per quella parte di pubblico, l’opera che Mud Works dichiara di essere e l’opera che quel pubblico effettivamente attraversa non coincidono.

C’è di più, e riguarda anche chi l’inglese lo capisce. Osservando i tavoli, durante il canto l’attività di chi costruiva i cubi procedeva quasi senza modificazioni percepibili. I partecipanti continuavano a modellare, decorare, aiutare i bambini; volti, soli e motivi geometrici continuavano ad apparire sulla terra. Almeno ai tavoli che ho osservato, la controforza di dolore e perdita annunciata dai testi non modificava sensibilmente né il gesto né l’atmosfera del fare collettivo.

La voce funziona con evidenza come continuità sonora e collante dello spazio. Molto meno evidente è la sua capacità di trasformare la temperatura emotiva dell’azione che accompagna.

Questo sposta il problema oltre la lingua. Non è solo che una parte del pubblico non capisce i testi: è che il canto non sembra incidere su ciò che le mani stanno facendo. Se la componente meno universalmente accessibile del dispositivo è anche quella meno capace di attraversare il gesto collettivo, resta da chiedersi cosa, in Mud Works, stia effettivamente facendo il lavoro drammaturgico che il comunicato le attribuisce: il “rituale che ruota attorno al dolore” promesso in apertura.

Il giardino cambia. Le mani lasciano segni. Persone che non si conoscevano trascorrono del tempo nello stesso luogo, producendo qualcosa che acquista senso nell’accumulo. Questo Mud Works lo ottiene, con chiarezza.

Ma un’opera che assume dolore, isolamento, perdita e fragilità come propri assi dichiarati e li affida soprattutto a un canale che, nella performance osservata, sembra incidere debolmente sull’azione collettiva, non ha semplicemente trovato una tensione produttiva da lasciare aperta. Ha un problema drammaturgico. Il picnic, l’argilla e la gioia condivisa (reali, godibili, ben costruiti) non lo risolvono. Lo rendono, semmai, più facile da non vedere.

Si ringrazia l’Ufficio Stampa di Triennale Milano Teatro per l’accredito alla performance e per i materiali stampa.

Un dolore che non prende forma was originally published in Poiesis Productions on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.

Due attori, due voci, una vita raccontata insieme. In Coro degli amanti Tiago Rodrigues parte da un’intuizione tanto semplice quanto fertile: fare del “noi” di una coppia non soltanto il contenuto del racconto, ma un problema grammaticale. Isabella Ragonese e Francesco Alberici parlano spesso simultaneamente, senza per questo pronunciare sempre le stesse parole. Le frasi coincidono e poi si separano, cambiano soggetto, pronome, punto di vista: io, lei, lui, noi. Ciò che uno attribuisce a sé può essere attribuito all’altro nella frase parallela; due percorsi divergono per una parola e poco dopo tornano a incontrarsi.

È una scrittura fatta di accordi e scarti, sovrapposizioni e correzioni, anticipazioni e minime dissonanze. Talvolta sembra quasi che ciascuno alluda alla frase dell’altro mentre pronuncia la propria. La precisione richiesta agli interpreti è notevole: non devono semplicemente parlare insieme, ma abitare contemporaneamente una frase comune e le sue deviazioni. Il risultato è una partitura di ascolto, ritmo e respirazione nella quale persino il cambio di un pronome modifica temporaneamente la geometria della coppia. È la migliore invenzione dello spettacolo, perché contiene già la possibilità della propria crisi: se “io”, “lui”, “lei” e “noi” possono continuamente scambiarsi di posto, che cosa accade quando quel movimento non riesce più a ricomporsi?

La prima grande minaccia arriva quasi subito. È lei ad avere un violento attacco d’asma: manca l’aria, bisogna raggiungere l’ospedale, la possibilità della morte irrompe improvvisamente nella vita della coppia. Per qualche momento tutto sembra poter finire. Poi la vita riparte. La figlia cresce e diventa vegetariana, si cambia casa, lei desidera un giardino, bisogna fare i conti con quello che ci si può permettere. Arrivano altri desideri, altre case, un bosco. Arriva una separazione. Poi il tempo, l’invecchiamento, la morte. Accadono molte cose alla coppia. Molte meno accadono realmente fra i due.

Le divergenze esistono. I due ricordano diversamente, attribuiscono diversamente, desiderano cose differenti, spostano continuamente il confine fra esperienza individuale ed esperienza comune. Anche la macchina delle voci conosce piccoli inceppamenti, errori e correzioni che interrompono per un momento la precisione della partitura. Ma quasi sempre il guasto diventa variazione o gag: la macchina sbaglia, fa sorridere e riparte.

Persino la separazione modifica soprattutto ciò che viene raccontato, molto meno il modo in cui può essere raccontato. La biografia entra in crisi; la grammatica del “noi” assai meno. Non è la ricomposizione, in sé, il problema. Una coppia può separarsi e ritrovarsi, un conflitto può risolversi, una forma può spezzarsi e tornare all’armonia. La questione è quanto quella ricomposizione sia costata.

In Coro degli amanti manca una faglia abbastanza forte da farci dubitare che l’accordo possa essere recuperato. Eppure gli strumenti sono già tutti dentro la forma inventata da Rodrigues. Uno dei due potrebbe smettere di completare la frase dell’altro; lo stesso ricordo potrebbe produrre due versioni inconciliabili; “io” e “noi” potrebbero smettere, anche soltanto per qualche minuto, di potersi sostituire. Le due voci potrebbero perdere davvero la possibilità di stare insieme, per poi eventualmente riconquistarla.

A quel punto potrebbe arrivare persino lo stesso finale conciliatorio, ma avrebbe un altro peso. Non assisteremmo alla semplice conservazione di un’armonia, bensì alla sua riconquista. Così, invece, dopo i primi dieci o quindici minuti l’interesse comincia lentamente a diminuire non perché il dispositivo sia debole, ma perché ne abbiamo compreso troppo presto il funzionamento. Una volta imparata la sua lingua, aspettiamo che la vita dei personaggi cominci a deformarla. La biografia procede; la forma molto meno.

La stessa dinamica riguarda i corpi. Ragonese e Alberici sono fisicamente presenti soprattutto come strumenti della partitura: sostengono il ritmo, accompagnano la parola, suggeriscono azioni. In alcuni momenti il linguaggio arriva persino a sostituire ciò che fisicamente non avviene: un gesto viene raccontato senza essere compiuto, un contatto pronunciato invece che realizzato. La parola genera l’azione, ma al tempo stesso ne neutralizza parte della forza.

Un corpo teatrale non acquista peso semplicemente perché tocca un altro corpo. Lo acquista quando esercita su di esso una pressione: desiderio, irritazione, bisogno, attrazione, repulsione, dipendenza, resistenza. Quando quella pressione esiste, anche la distanza può diventare violentemente fisica. Qui, invece, contatto e distanza conservano spesso una temperatura simile.

Lo si percepisce anche nel modo in cui viene costruita la presenza di Ragonese. La sua figura è ricondotta a una sobrietà quasi quotidiana: camicia chiara, gonna scura, scarpe da ginnastica, gestualità contenuta. La sua specificità fisica non scompare, ma viene visivamente smorzata e riportata dentro l’equilibrio del duetto. Alberici è sottoposto alla stessa logica: le individualità dei due interpreti vengono continuamente ricondotte alla precisione della struttura comune. La regia accorda i corpi nello stesso modo in cui accorda le voci.

Anche verbalmente desiderio, sesso, irritazione, disgusto, necessità dell’altro emergono poco o nulla come forze capaci di modificare la relazione. Dire “ti amo” significa pronunciare l’amore; non significa necessariamente farlo agire davanti a noi. Rodrigues costruisce con grande precisione il “noi”, ma lascia relativamente inesplorata la resistenza necessaria perché possano esistere davvero un “io” e un “tu”.

La scrittura oscilla a sua volta fra invenzione e riconoscibilità. Le liste funzionano: producono ritmo, accumulano quotidianità, fanno emergere differenze e memorie. Alcune discrepanze sono acute e divertenti. Altrove, però, i riferimenti sembrano arrivare già accompagnati dal proprio significato: Dante e «Amor ch’a nullo amato amar perdona», Il cielo in una stanza, immagini sentimentali immediatamente decifrabili. Certo, il lessico privato di una coppia può essere fatto proprio di citazioni comuni e parole già usate mille volte. Il limite è che qui lo spettacolo raramente produce uno scarto sufficiente a farcele ascoltare come se fossero nuove. Sono note già ascoltate dentro una musica che tende a rimanere riconoscibile.

Anche il bosco finale porta l’irreversibile dentro una forma capace di contenerlo. La morte viene ricondotta alla trasformazione, alla natura, a una continuità possibile. Quell’immagine potrebbe acquistare una forza enorme se arrivasse dopo una reale disgregazione; qui conferma invece una traiettoria che lo spettacolo ha protetto quasi dall’inizio. Il problema non è che il coro torni a cantare insieme. È che non abbiamo mai temuto davvero che non ne fosse più capace.

Per questo la consolazione finale sembra più una prosecuzione che una conquista. Il dolore attraversa la storia: malattia, separazione, invecchiamento, morte. Ma quasi ogni frattura trova una forma nella quale poter essere contenuta. La vita ferisce, ma resta narrabile. L’amore viene minacciato, ma il “noi” conserva quasi sempre gli strumenti per pronunciarlo.

È probabilmente anche una delle ragioni dell’efficacia dello spettacolo. Il dispositivo è immediatamente comprensibile ma abbastanza sofisticato da non apparire elementare; gli interpreti sono molto bravi; c’è humour; le emozioni sono leggibili. La leggerezza permette di attraversare temi enormi senza appesantirli. Qui, però, tende alla levigatezza: lo spettatore viene accompagnato attraverso amore, malattia, tempo e morte senza che la forma gli opponga una resistenza equivalente.

Alla fine rimane una domanda: che cosa abbiamo scoperto dell’amore che non conoscevamo già? Non molto.

Coro degli amanti resta uno spettacolo preciso, intelligente e godibile. Il suo limite non sta nell’intuizione iniziale, né nella decisione di ricomporre ciò che si separa, ma nelle conseguenze che quella stessa intuizione raramente accetta di attraversare. La forma racconta la relazione senza permettere davvero alla relazione di trasformare la forma.

Una buona musica, eseguita con precisione. Ma una musica già sentita.

Si ringrazia l’Ufficio Stampa del Piccolo Teatro di Milano per l’accredito e per il materiale stampa fornito.

Scheda tecnica

Coro degli amanti
scritto e diretto da Tiago Rodrigues
traduzione Vincenzo Arsillo
con Isabella Ragonese e Francesco Alberici
collaboratrice artistica, scene e costumi Magda Bizarro
luci Rui Monteiro
regista assistente Thea Dellavalle
assistente scene e costumi Marta Solari
produzione Piccolo Teatro di Milano — Teatro d’Europa
prima assoluta della versione italiana
Teatro Grassi, Milano
29 settembre — 18 ottobre 2026
durata: 1 ora senza intervallo.

Il coro degli amanti, una musica già sentita was originally published in Poiesis Productions on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.

Disclosure: I attended Tocatì as part of a press trip, with travel and hospitality provided by Tocatì and its press office, CLP Relazioni Pubbliche. No payment was received for this article.

At the heart of Tocatì, a stretch of street becomes a small theatre of unusual bodies. Two women carrying earthenware water jars balanced on their heads race against men and women on stilts. They compete along the same stretch of road, trying to reach the finish first: one group keeping its load steady, the other moving as quickly as possible without losing balance. Later, a child climbs onto the stilts and tries them for himself.

Seen without context, this unusual competition might appear almost arbitrary. Why race carrying a vessel on your head against somebody on stilts? Yet the apparent uselessness of these gestures conceals histories of necessity. The vessel recalls the practical act of carrying water; the stilts recall a way of negotiating difficult ground and crossing water. A useful gesture survives after its original purpose has disappeared. Repetition turns it into a skill; the skill becomes play; play allows a community to remember it together.

This transformation runs through Tocatì, the International Festival of Street Games, whose 24th edition took place in Verona from 18 to 20 September. Ireland was this year’s guest country, bringing Gaelic football, hurling, rounders, handball and other traditions into a programme that placed them alongside Italian games and practices.

What makes Tocatì more interesting than a simple celebration of cultural heritage, however, is its ability to restore something adult life tends to restrict: the possibility of playing without having to justify the activity through productivity, fitness or achievement.

Adults are still allowed to move. We can exercise, train, practise a sport, measure performance and compete — most of it in service of a recognised purpose. Play can contain discipline, rivalry and real skill while remaining comparatively free from the demand to lead somewhere else. At Tocatì, that distinction becomes visible through the body itself.

Gaelic football combines elements of football and rugby; hurling demands speed, coordination, accuracy and split-second spatial judgement. Festival materials describe hurling as one of the fastest team sports in the world, with the sliotar capable of reaching around 150 km/h.

Placed beside the rest of the programme, these games reveal that physicality is not simply a matter of exertion. Kite flying, morra, spinning tops and lippa may demand less speed or strength, but they rely on precision, timing and an exact relationship with an object, an opponent or the wind. Physicality here is not a quality one culture possesses more than another. It is a spectrum, and each game organises attention and movement differently.

One body runs across open ground and has to read an opponent’s movement. Another stabilises a load above the head. Another negotiates instability on stilts. Elsewhere, fingers and voices meet in the split-second calculation of morra; a wrist releases a spinning top; a string responds to the pressure of the wind; a stick sends another piece of wood into flight in lippa. Some games demand force and acceleration, others economy of movement. All of them turn the body into an instrument of attention.

This is where territory enters the games. Landscapes create problems before communities turn their solutions into traditions. Water must be transported. Difficult ground must be crossed. Open spaces permit running, throwing and pursuit. Wind can become something to work with rather than merely endure. Labour produces repeated movements and specialised skills that do not always disappear once they are no longer necessary. Sometimes communities preserve them precisely by removing their usefulness.

A traditional game can therefore become a landscape remembered by the body.

That is also why teaching matters so much at Tocatì. The people demonstrating these practices are not simply performers displaying competence to an audience. There is a visible desire to explain how something works, to demonstrate a movement and to let somebody else try. The programme extends the same principle through workshops, including a session on building and steering the Irish currach.

The distinction is important. Cultural heritage can easily become something admired at a distance: preserved, labelled and respected because it belongs to another place or another time. A game remains alive differently. Someone has to perform it, and someone else has to learn how.

The child trying the stilts made that process visible with unusual clarity. The tradition did not reside only in the wooden objects or in the adults who already knew how to use them. It passed from one body to another through observation, imitation and the attempt to acquire an unfamiliar skill.

Adults need access to the same opportunity. Perhaps this is Tocatì’s most persuasive achievement. It creates an environment in which acquiring an apparently useless skill does not require further justification. You can try because trying is pleasurable, compete without turning victory into the sole meaning of the encounter, and encounter another culture not simply by reading about it but by watching — and perhaps learning — how people run, balance, throw, calculate and occupy space.

There is also a particular way of encountering others through play. A shared rule gives strangers something to do together before they have anything to say to one another. They can compete, cooperate, laugh at mistakes or discover an unfamiliar ability without first having to establish a common language or identity. Even rivalry can remain provisional, contained within the game rather than directed at the person.

Play does not erase cultural differences. It offers a way of discovering them through a shared experience rather than confronting them from a distance.

Play and sport are not cleanly separable. Sport, too, builds community, preserves tradition and carries collective identity. The Irish presence at Tocatì makes that clear: Gaelic games are presented not as mere recreation but as expressions of cultural belonging.

There is nevertheless a difference of emphasis. Sport tends towards institutionalisation: rules become standardised, abilities specialised, results recorded and competition increasingly consequential. Play can preserve a more porous boundary. You can arrive without expertise, stay briefly, fail publicly, laugh and leave without failure defining the experience.

That openness extends into Verona itself. Tocatì occupies Veronetta and areas around the city walls, transforming streets, squares and parks into temporary places of play. Moving between games also means moving through a part of Verona that lies outside its most predictable monumental itinerary, encountering a different relationship between people and the spaces they inhabit. Streets normally devoted to movement and traffic become places where people stop, gather, compete and learn. Parks become playing fields, while familiar urban spaces acquire unexpected functions.

The festival’s economic accessibility belongs to the same structure. Participation is free, even if popular activities may require queuing. Food and drink remain within an ordinary price range rather than becoming the premium-priced ‘festival experience’ familiar at many cultural events. A glass of white wine, some sarde in saor, stockfish, cotechino or a small piece of bread with vegetables can remain part of an ordinary day in the city rather than an exclusive addition to the event.

That coherence matters. A festival devoted to popular traditions would weaken its own premise if access to them became economically selective.

There is, however, one tension in the way the programme is organised. Concentrating the Irish activities in one area and the traditions connected with Urbino in another makes a large festival easier to navigate, but it can also reduce opportunities for different traditions to encounter one another directly.

One begins to wonder what might happen if an Irish game appeared inside the Italian area, or a practice from Urbino entered the Irish one: not traditions merely displayed side by side, but bodies comparing different solutions to balance, speed, precision and space. Such encounters might be difficult to organise, but even a few deliberately mixed zones could push the festival’s intercultural logic further.

What Tocatì already demonstrates, however, is that preservation does not have to mean freezing a practice in time. A game survives because somebody still performs the gesture, somebody teaches it and somebody else is allowed to try.

The festival is therefore not asking adults to return to childhood. It suggests something more interesting: childhood never had an exclusive claim on play.

When necessity disappears, a gesture does not always disappear with it. What remains is not nostalgia, but practice: skill, pleasure, the memory of a place, and another person willing to play.