Scapegoats è il Gravity Talks della seconda vita dei Green on Red, il loro Pendulum.
Sullo sgabello che fu di Chris Cacavas siede adesso Al Kooper. Proprio quel Kooper là. A punteggiare il disco come aveva fatto col Dylan elettrico e punk. Tanto più che accende il suo Hammond in modo analogo proprio all’inizio di tutto il disco, dando l’abbrivio ad A Guy Like Me.
Il disco è però stavolta in buona parte acustico, carico di ballate come Baby Loves Her Gun, Sun Goes Down, Two Lovers, Little Things in Life, la sussurrata Hector’s Out, con una seconda facciata che si inzuppa volentieri nel suono del sud, con l’agguerrita sezione fiati di Blowfly e Where the Rooster Crows che ci riporta indietro appunto ai Creedence di Pendulum, allo stesso modo in cui il successivo ricorderà l’opaca ultima prova del gruppo californiano.
Ma nella sua totalità Scapegoats è un tesoretto di classica musica americana, nei suoni quanto nell’immaginario fatto di pistole e di fattorie, di motel e di vita on the road, di disperazioni grandi quanto sterminati campi di granturco e cimiteri di sconosciuti eroi caduti mettendo il piede nel fossato che separa il sogno dall’incubo. Lo stesso identico campionario di luoghi, immagini ed oggetti che gli Uncle Tupelo stanno assembrando per dare il via alla No Depression-era che farà proseliti durante i primi anni dei ‘90s. Ereditando gran parte del patrimonio che i Green on Red stanno per lasciare ai posteri.
E gli speziali Monophonics sanno cosa mettere nel mortaio.
Le ricette sono quelle dei padri ovviamente: Curtis Mayfield, Marvin Gaye, Isaac Hayes, Gladys Knight, Dramatics, Floaters, O’Jays.
Gente che l’anima l’ha venduta a Dio anziché al Diavolo. E che in premio ha ricevuto il potere di ungere le genti. Lo stesso potere che dimostrano di avere i Monophonics in canzoni come Tunnel Vision, It’s Only Us, Chances, Run for Your Life e nella lunghissima pista blaxploitation di Last One Standing che potrebbe essere dispersa nel vento come polline, per ripopolare il mondo semideserto che ci troveremo dinanzi quando finalmente oltre alle finestre potremo riaprire pure le porte e il cuore.
In un Inferno migliore di questo i Boohoos sarebbero stati la band perfetta.
E per chi c’era, negli anni Ottanta pieni zeppi di moncler e facce da MTV, lo furono per davvero.
Chi vi dirà che, fossero nati oggi, i Boohoos sarebbero un gruppo di “successo”, che oggi i tempi sono “maturi” per il loro assalto sonoro, che questo sarebbe stato il momento giusto e blabla vi sta raccontando un sacco di balle. Il suono tossico dei Boohoos ancora oggi viene venduto “in vitro” esibendo le cosce delle pop-star di turno o il make-up di orridi gruppazzi metal truccati come se fossero sopravvissuti a chissà quale guerra nucleare e che invece perdono il cerone sotto il calore dei riflettori.
La musica dei Boohoos invece non raccontava menzogne.
Ci restarono male un po’ ovunque, soprattutto nei reparti di ostetricia di Bologna e Firenze nelle cui culline termiche la “nuova cosa” italiana era stata accolta, ma anche nelle giungle metropolitane di Milano e Roma dove si riteneva scontato che il malessere urbano facesse da spinterogeno per chissà quale rivoluzione musicale, e pure a Torino, allora fiorente e rigogliosa di spezie retro-rock, ci restarono un po’ fregati: il miglior disco di rock ‘n’ roll mai partorito in Italia (beh, avanti….uno dei migliori, visto che c’erano pure Young Bastards dei Kim Squad e Sinnermen dei Not Moving in giro in quello stesso periodo…NdLYS) veniva da “fuori zona”: Pesaro.
Un esordio folgorante e prodigioso, di quelli che nessun cinquentenne di oggi può aver dimenticato. Siamo in Italia, a cavallo tra il 1986 e il 1987, ma con le dita infilate nelle prese elettriche del Michigan Palace mentre Iggy si sfregia il torso con i petali di vetro che il suo pubblico gli regala. Il suono tossico di The Sun, the Snake and the Hoocolava sperma e sangue, e buttava giù le pareti, sul serio.
E consegnava idealmente e materialmente la stagione neo-garage a quella immediatamente successiva, che spostava lo sguardo da Tacoma e dal Texas verso il suono borderline della Motor-City. Ma a quel punto loro, stavano già guardando altrove. Perchè i Boohoos erano imprendibili. Quattro brani che si muovono della stessa ossessione perversa di un persecutore seriale attraverso orifizi di carne avida di piacere.
Quattro canzoni per chi di sesso ha un estremo, inappagabile bisogno biologico, compulsivo, organico. Quattro canzoni che richiedono volumi adeguati.
E non solo quelli acustici.
Richiudendo la cerniera con una cover di Search and Destroy che chiuderà le bocche proprio a tutti, per anni.
Moonshiner non abbandonava e non tradiva l’amore per gli Stooges (i tardi-Stooges, per la precisione) ma lo immergeva in una più vasta e molteplice sintassi di rawk ‘n roll impastato nei lustrini del glam. Un rock bastardo e sanguigno che ha nei primi anni Settanta il suo naturale sbocco creativo. Un suono che apre presto le cosce al glam chiamando tutto il lerciume del rock all’adunata alla corte di Bacco: Marc Bolan, Barrett, l’Iguana, Lou Reed, Bowie, Alice Cooper, i Fuzztones, Roky Erickson, le NYDolls e i Godz, insieme per banchettare nell’orgia dionisiaca di Moonshiner. Il timbro dei Boohoos diventa nero e fluorescente, come se Ziggy Stardust stesse suonando sopra l’ossario di Bela Lugosi. Era il fracasso di un mucchio di gente incapace di badare a se stessa ma che stava scavando l’asfalto con le unghie pur di allacciare le fogne di Berlino e Detroit con quelle di Pesaro, Italia.
Il disco si apre con un rapido scambio di accordi giocati su una chitarra acustica ma è qualche secondo dopo, non appena Paul Chain accende il suo organo elettrico, che si intuisce davvero che nessuno uscirà vivo da qui: Nancy‘s Throat è un vero baccanale pre-hard che scioglie da subito gli indugi. Le sferzate proseguono con Ghostdriver, ancora giocata sul suono aggressivo delle chitarre e le spruzzate di organo a sporcare tutto come un bukkake di semenza acida. Downtown Train, a seguire, smorza un po’ i toni: è un boogie sincopato ma non privo di suggestioni che ospita, come nel pezzo successivo, Piero Balleggi (in quegli anni impegnato anche con i new-wavers Neon e i rockabillies Jack Daniel‘s Lovers). My H.E.L. chiude la prima parte del disco col suo hard-rock veloce e flashiato e il suo boccale di cori. Realizzi allora che l’orgia è in pieno corso e l’urgenza di voltare il disco ha, negli anni, ridotto la mia copia in vinile a un indecente cumulo di tagli e graffi come quelli di un eroinomane in preda ai deliri suicidi.
La seconda facciata del disco è quella più visionaria, lunare e decadente, figlia dello Ziggy Stardust bowiano e dei colletti di pelliccia di Marc Bolan: si apre con Oh You Mandrax, ballatona glam colma di ospiti (anche Daniele Caputo dei Birdmen of Alkatraz e Moreno Spirogi degli Avvoltoi si prestano al gioco) e di chitarroni scintillanti. Meet Us, a ruota, è uno dei pezzi più vecchi del gruppo: si sentono le loro origini “garage” anche se deformate, alterate da un approccio duro e volgare. È un punk mutante e debosciato, che flirta con l’hard, la psichedelia pesante e il blues. Chitarre che sfrecciano e un cembalo che, come il trapano di un dentista, gioca sui due canali.
Il capolavoro arriva subito dopo. Si intitola The Hoo ed è una serpe blues avvelenata che si sviluppa seguendo un torbido e funereo giro di basso, si riempie di rumori, si interrompe (here it comes…..) per poi esplodere in un ficcante e dionisiaco assolo di chitarra gemente. Un finale in crescendo che cede poi il passo all’intimismo dell’acustica When I Come Home che sa di ceppi che prendono fuoco nel camino e di bottiglie di vino, prima di prendere il volo con un coro che è una pioggia di pailettes. Pura dottrina glam.
Allora diciassettenne completamente travolto dal rock ‘n’ roll mi dicevo che la festa era solo all’inizio, che se c’era in giro gente che faceva dischi così chissà cosa sarebbe uscito negli anni a venire. Oggi, più di venti anni dopo e col senno di poi posso dire che mi sbagliavo: Moonshiner resta il capolavoro che era e di altre meraviglie, ahimè, se ne sono sentite sempre meno.
Se per molte garage band gli Stooges avevano rappresentato un approdo, per i Boohoos, la più stoogesiana delle band italiane, il gruppo di Detroit aveva rappresentato solo un punto di partenza. Col terzo disco i Boohoos si allontanano dalle coccole del loro vecchio pubblico e tranciano di netto il cordone che li lega al suono della Motor City. Un taglio definitivo e profondo.
Rocks for Real inclinava infatti l’asse verso lo sleaze e lo street-rock e aggiungeva alla cartina una tappa obbligata a Los Angeles, rimanendo comunque perfido e malsano, anche se meno indispensabile.
Alessandro Renzoni, giubbotto e guanti di pelle, abbraccia da dietro la bella Estrelita con fare vampiresco. Mano sinistra sul seno e le dita della destra che premono sul pube. È il famoso scatto di copertina di Giovanni Tommaso Garattoni (tra le altre sue copertine storiche quelle di Moonshiner, sempre per i Boohoos, Why Don‘t You Die? dei Rebels Without a Cause, NdLYS). Uno scatto da cui emerge l’idea pornoglam che si è impadronita della mitica formazione pesarese.
Il suono di Rocks for Real, sgombro dalle tastiere di Paul Chain e con una nuova sezione ritmica, è meno debosciato e perverso rispetto agli standard del gruppo, più omologato al gusto del grande pubblico. Le nuove coordinate della band sembrano essere l’hair metal, il boogie rock e lo sleaze di formazioni come Hanoi Rocks, New York Dolls, Aerosmith, L.A. Guns. Un cambio di prospettiva che all’epoca gettò sgomento tra i fedeli del gruppo marchigiano, costretti a fare i conti con una banalità da AOR come Bangkok (Loveshock) e a vendere al ribasso le proprie quote azionarie sul nome Boohoos a causa di un disco bistrattato e giudicato all’epoca troppo severamente e con approssimazione. Quello che all’epoca viene ritenuto un episodio opportunista di approdare alle masse assetate di slamdancing rivela, con le orecchie sgombre dal rigore filantropico che ne occludeva i canali e col senno di poi una scrittura capace di reggere testa a tante osannate band di hard rock metropolitano (Catwoman, Bad Loser, Heartbeat City, King‘s Promenade) e di giocare buone carte anche quando si trattava di allentare la morsa del riff per dare un po’ d’ossigeno ai polmoni (For Absent Friend, breve intermezzo strumentale che imita il portamento alla Since I‘ve Been Loving You dei Led Zep e ai movimenti III e IV della Shine on You Crazy Diamond dei Pink Floyd e il blues Soldier of Fortune giocato su un bell’intreccio di chitarra acustica e slide-guitar).
Certo, la luce sinistra che avvolgeva The Hoo si era definitivamente eclissata.
Poi, tutte le altre luci si sarebbero spente a loro volta.
Lasciandoci al buio.
Preludio di un infinito periodo di silenzio che deve essere costati fatica e dolore, dopo i fiotti di rumore che i Boohoos ci versarono addosso nella loro breve vita.
Cinque anni in cui l’unica regola era non risparmiarsi, nemmeno a livello personale.
Dopo, non si sarebbero più sprecati nemmeno per rivendicare il ruolo di prime movers che la storia deve loro o per inghiottire le palle di canfora dal baule dei ricordi.
Come se le sabbie mobili si fossero chiuse su una delle rare vicende del rock tricolore ad avere un suo senso, un suo peso specifico.
Ma del resto i sogni durano sempre poco anche se alcuni ti lasciano segni che difficilmente andranno via dalla nostra pelle. I Boohoos questo sono stati: un sogno deviato da cui ti svegli con la cute sfilacciata.
Deviando dai binari della sua abituale dialettica, Cesare Basile pubblica nell’unico posto fruibile rimasto questo Pulicane Tape, ovvero quattro movimenti di concrète music sperimentale registrata “in cattività” e in isolamento, un esperimento di metafonia che entra in risonanza con i fantasmi della nostra anima tormentata da una privazione delle libertà elementari e derubata dagli affetti.
Trilli, riverberi, campanelli, cardini arrugginiti dal disuso e il vibrare muto di uno smartphone che riceve ancora qualche ultimo segnale di vita da un’altra vita qualsiasi, silente come la nostra. Spirali di tungsteno attraverso cui passa la nostra stessa tensione, accese e spente dal nostro stesso sgomento che improvvisano una sinfonia di cellule prossime allo spegnimento, polarizzate fino allo sfinimento, fino a vedersi esplodere in piccoli frammenti atomici, sfibrandosi come cenci vecchi nel brodo primordiale ormai andato a male.
Fino a che il rombo dei motori della nave degli Elohim ci annuncia che la missione è conclusa. E che adesso è ora di raccogliere la cenere.
O forse è solo il ronzio delle api che finalmente tornano a volare.
Posticipa oggi, rinvia domani, i Pearl Jam hanno mancato il bersaglio e sbagliato il momento, “bruciando” un concept sull’ambientalismo nel momento in cui il mondo è ben distratto da altro e dei ghiacciai che si sciolgono non interessa a nessuno.
Annunciato da una copertina orribile e con quasi un’ora di musica, il nuovo Gigaton non lascia presagire nulla di buono.
E invece.
Invece il “gigante” si muove dentro e fuori la comfort-zone dei Pearl Jam incurante di quanti li criticheranno per non essere più gli stessi e di quanti li criticheranno per il motivo esattamente opposto. Non ci sono le grandi novità preannunciate dal singolo Dance of the Clairvoyants, che resta un episodio isolato (fatta salva la preghiera springsteeniana di River Cross che lo chiude come una persiana che si abbassa sul mondo, lasciandoci prigionieri della nostra stessa effimera libertà) all’interno di una scaletta che è fortemente impregnata del suono che ben conosciamo e che è tornato ad una brillantezza che sarà difficile accettare ai detrattori per professione, pronti ad indossare il monocolo e ad analizzare la purezza di ogni singola pietruzza, cacando più merda di quella che respirano e sentendosi legittimati a sparare a zero, avendo cartucce e fiato da sprecare.
Gigaton suona invece, oltre che enorme, consolatorio.
È come se per un attimo, in questi giorni di reclusione, aprissimo la porta per fare entrare qualcuno di cui conosciamo pregi e difetti. E in questa accettazione degli uni e degli altri ritrovassimo la nostra capacità di assorbire affetti che ci possono essere strappati e la volontà di riprendere dal cestino della nostra vita i fogli accartocciati per ridare vita nuova a loro e a noi. Ecco allora che Who Ever Said, Never Destination, Superblood Wolfmoon, Take the Long Way, Alright, Comes then Goesarrivano per carezzarci o schiaffeggiarci la faccia.
Per dirci che possiamo provare gli effetti benefici della pet-therapy anche coccolando la coda di Godzilla.
E che nessuna corazza ci renderà immuni dal disastro, ma ci imprigionerà dentro le nostre paure e le nostre ansie fino a che il guscio sarà vuoto.
Forse ultimo album irrinunciabile nella discografia della band inglese, 1916 inaugura gli anni Novanta con un’energia incontenibile e una manciata di ottime canzoni che riescono pure a svincolarsi da quella sorta di “gabbia” stilistica che i Motörhead si sono costruiti addosso in quindici anni di carriera.
In mezzo alla solita orgia di distorsioni, di martellate hard e di grugniti fanno capolino addirittura qualche spruzzata di tastiere hawkwindiane, un sassofono e un violoncello. Ma non c’è aria né voglia di pacchianate. C’è piuttosto la volontà di abbinare alla sacra trimurti di sesso, alcol e rock ‘n’ roll una certa tensione drammatica che giustifichi il titolo dell’album, dedicato ad uno degli anni più bui della storia moderna, raccontati con cupa bellezza su 1916 (assieme a Red Army Blues dei Waterboys e Words from the Front di Tom Verlaine una delle più commoventi e crude canzoni sulla guerra che io abbia mai ascoltato, NdLYS) e Nightmare/The Dreamtime.
Ma 1916 è soprattutto carico della turpe frivolezza rock ‘n’ roll dei Motörhead, fiera ed impavida quando ruggisce dentro un corpo d’ariete su canzoni come I’m So Bad, Going to Brazil, R.A.M.O.N.E.S. o No Voices in the Sky, scolpite per diventare da subito nuovi classici della band e in grado di riconsegnarci, dopo la prova onesta ma piatta di Rock ‘n’ Roll, una band fuoriclasse.
Tre cover in apertura, tanto per delimitare il campo d’azione (l’R&B dei Bar-Kays, il blues licantropo di Tom Waits, la sferragliante Telstar dei Tornados) e poi una lunga sfilza di originali firmati da Greg Cartwright e Jack Yerber che però quando esce Glambin’ Days Are Over si sono già trasformati in Jack e Greg Oblivion, stringendo una parentela posticcia ma un patto musicale per contrasto fra i più saldi degli anni Novanta e che porterà agli eccessi degli Oblivians.
Qui dentro però, su canzoni come Two Wrongs Don’t Make a Right, Scaring Myself, Sour and Vicious Man, Feel Good Music, Walking the Balustrade, Good Time, Capone’s Finest o Dead Waltz si respira tutta un’altra aria, vagamente noir e intrisa degli umori degli stati del Sud. Mura imbrattate di rock ‘n’ roll ma coperte anche da violini, slide guitars, pianoforti verticali e sassofoni, figlie bastarde dei Beasts of Bourbon e padri altrettanto bastardi di tanti altri turpi imbrattatori del blues.
Quello del sax inserito in un contesto punk-rock non è un concetto nuovo. Per tacere delle compagini no-wave e ska/Oi! e (per non essere accusato di parlare dei Sonics ogni volta che ne ho occasione) evitando di andare nel Northwest americano dei medi anni Sessanta, posso affermare che lo inaugurarono i Saints e gli X-Ray Spex molti anni fa. E poi, in anni più recenti, è stato eletto a strumento principe dai Rocket from the Crypt, per nominare i più conosciuti.
Tuttavia, che un giorno fosse finito anche dentro la musica dei New Bomb Turks non era facilmente prevedibile. E invece in The Night Before the Day the Earth Stood Still la band di Cleveland decide, dopo averlo testato anche se sepolto dal rumore su At Rope’s End, che forse è il caso di rischiare un po’ di più, facendo soffiare Pete Linzell dentro le ance in almeno tre pezzi (più, in un quarto, dentro quelle di un’armonica a bocca). Dunque se come è successo a me, di provare subito un “brivido Raunch Hands” non appena la puntina poggia sui solchi della title-track, il vostro corpo ha vibrato correttamente. Perché Pete è proprio quel Pete che soffiava a pieni polmoni dentro i dischi della band di Michael Chandler (oltre che in quella di Peter Zaremba).
Certo, la sensazione che stiamo vibrando per qualcun altro e non per i New Bomb Turks non è gratificante, un po’ come quando dopo aver corteggiato una ragazza le confessi candidamente che ti ricorda una tua ex.
E durante tutto quello che sarà destinato a diventare il pit-stop definitivo della band questa sensazione, seppur piacevole, si ripete in più di un’occasione. Come ad esempio durante Like Ghosts, che non è di per sé cattiva (ma manco buona), ma che però dopo il primo minuto e mezzo (diciamo quando parte l’organo) ti trovi a chiederti: ma questi qui chi cazzo sono?
Poi, certo, i turchi ti sparano un paio di pezzi come Don’t Bug Me, I’m Nutty, Grifted o Ditch e torni a fare a gara coi tuoi amici a chi ce l’ha più lungo, come ai tempi delle medie.
Prima di renderti conto che le medie sono finite da un pezzo, che gli amici adesso li incontri al supermercato a spingere i carrelli con la pancia e che i turchi hanno appena sganciato le ultime bombe.
Il suono dei Boss Hog acquista tridimensionalità corporea col passaggio alla Geffen.
Come se lo scheletro di Cold Hands avesse messo carne, il secondo album della coppia Spencer/Martinez coordina il rumore degli esordi offrendo una sequenza di pezzi dove è il dinamismo ritmico a fare da collante e propellente per i lick blues/punk di Spencer. Canzoni come Sick, What the Fuck, White Sand, Punkture, Green Skirt scivolano comode e, visti i catorci su cui i coniugi erano abituati a sedersi, ordinatissime sulla strada asfaltata di Orange della Blues Explosion e si impongono come una sorta di versione ♀ degli assalti maschi del gruppo madre. Il tentativo della Martinez di scrollarsi di dosso i peli del villoso marito arriva inaspettato quasi in chiusura del disco, in quella Texas in cui sembra volersi spogliare dei panni di Signora Spencer per vestire quelli gotici di Gitane DeMone ma è un vezzo episodico del tutto marginale in un lavoro che, pur dichiarando esplicitamente la propria sudditanza dal modello Blues Explosion, resta forse il migliore di tutta la carriera dei Boss Hog.
Solo tre mesi separano Green River da Willy and the Poor Boys. Ma a separare l’uno dall’altro c’è soprattutto il Festival di Woodstock, al quale la band viene chiamata a partecipare e quindi ad esibirsi nella notte fra il Sabato e la Domenica, dopo l’estenuante set dei Grateful Dead. Nascosti dalle ombre della notte, quando metà del popolo hippie che non li ha mai amati dorme già sognando pace e amore e dopo essersi ingozzato però di sesso e marijuana. L’esibizione è incerta, con la band provata da una giornata di gozzoviglie. Tanto che il concerto non verrà nemmeno porzionato per essere inserito sul film e sul disco commemorativi salvo poi essere pubblicato per intero solo cinquant’anni dopo, quando la generazione di Woodstock è ormai comodamente in pensione e parte di essa ha finalmente raggiunto quel paradiso che volevano ripristinare sulla Terra.
Per nulla scalfiti da quell’esperienza i fratelli Fogerty tornano ad affondare i piedi nella terra delle fattorie americane con un disco che riconferma i margini di una musica che parla più alle classi salariate della middle-age che ai giovani stesi al sole. Sono canzoni che parlano di fatica e di terra, dell’orgoglio del possesso e della maledizione della perdita e della rovina che ne deriva.
Trattori, campi di cotone e musicisti da strada al posto di centauri, lingue di asfalto e comuni hippie popolano l’immaginario dei Creedence.
Sogni concreti.
Nessun bianconiglio da inseguire fin nella sua tana.
Reverendo Lys ® 