L’esordio dei Gaye Bykers on Acid, pubblicato su un vinile privo di foro centrale, mettendo a dura prova l’acquirente medio ignaro della trovata del gruppo di Leicester, non è altro che una esasperante messa pubblica sul breviario degli Screaming Blues Messiahs, recitata con la stessa esuberanza ritmica dei That Petrol Emotion di Babble (con i quali condividono l’amore per Captain Beefheart, qui esibito nel pezzo (i Motörhead se li porteranno in tour per qualche data, annusando lo stesso odore di ferro e benzina del loro rock and roll, NdLYS) migliore del lotto: World War 7 Blues) e con lo spietato cinismo di un gruppo metal che però ha appena scoperto i dischi dei Fishbone e dei Red Hot Chili Peppers e ora replica la foga crossover dei primi e le allusive volgarità dei secondi su pezzi come Git Down(Shake Your Thang) e After Suck There’s Blow.
La macchina dei GBoA, quella che pare stentare a mettersi in moto in apertura di disco e che invece poi arriva presto e senza indugi a regime costante di giri, corre sferragliante come una locomotiva. Travolge anche se siete sulla banchina, ma è comunque meglio non attraversare i binari.
Il Putan Club partorisce altre figlie, in un mondo che abortisce i nascituri dissidenti.
Il ventre gravido del club apolide esplode dopo un minuto e mezzo di apparente bonaccia che serve solo per detonare l’esplosivo di Etat du capitalism francais, riff quadrato come fosse un vecchio monolite dei Rage Against the Machine ma che si trasforma subito in una sorta di ruota dentata che maciulla i testicoli dei potenti. Il Putan Club è, del resto, una fucina libertaria, un capannone industriale dove l’antagonismo prende forma plastica e assume la forza dell’acciaio.
Tutto questo suo nuovo disco, interamente registrato dal vivo in Portogallo lo dimostra. Dal “vecchio” disco in studio riprendono Sens la mort e Filles de mai, ma i pezzi che mettono davvero soggezione sono altri, come l’annichilente mantra industrial di Lavo, l’inno tribale di Arrah Arrah, il tripudio di Meyduse, sorta di motorik allucinato che corre lungo i binari di un nuovo, moderno orient express portando ovunque un esperanto metallico, eversivo, tagliente, la cavalcata sul boulonnais meticcio di Galoo Sahara Laleet el Aeed incrociato durante le scorribande dello Ndox Electrique.
Chitarra, voci, campanacci e un basso antropofago che trascinano con loro tutti i calcinacci e le macerie di un mondo alla deriva. Quando suona il Putan Club, ne puoi sentire il fracasso barbarico immerso in una placenta di marciume elettronico, di quello che in genere viene usato per abbellire e che invece diventa qui massa calcarea di aspra durezza.
Musica dissidente ed implacabile, quella del duo italo/francese. Che non conosce la compiacenza e adora il disordine, punto convergente fra passato e futuro, zona di collasso dell’idea stessa di un altrove geografico.
Su un’isola sperduta il Putan Club ha fecondato una terra dove la felicità non è posticcia e la rabbia non ammaestrabile. Senza nessuna bandiera piantata al suolo. Libera e selvaggia.
I Dead Kennedys impiccati ai cavi elettrici dei Minutemen, questi erano i Saccharine Trust all’altezza di Surviving You, Always, secondo album della band californiana che saziava l’hardcore di bocconi jazz fino all’indigestione.
Dodici tracce strapazzatissime e tormentate, che alternano al canto urlato tipico dell’hardcore il “recitato” che farà la fortuna di Henry Rollins e che già affiora, nel medesimo spazio temporale, su Family Man dei suoi Black Flag.
Al capolavoro ambisce Our Discovery, amara e teatrale messinscena scritta a sei mani da Joe Baiza, Jack Brewer e Mark Hodson che col suo flusso inquieto e dissonante brevetta l’emocore e il post-core e sarebbe da annoverare tra i dieci capolavori degli anni Ottanta, non fosse che il disgusto non finisce mai nei piatti dei critici che mangiano con coltello e forchetta.
Un disco dove non c’è un solo cazzo di posto comodo dove sedersi, a cui appoggiarsi, su cui addormentarsi.
La scommessa è supplire in maniera (in)credibile alla mancanza di Graham Coxon. Cercando aiuto esterno (Fatboy Slim in primis) e facendo virtù delle poche e grezze capacità interne (con Damon Albarn costretto, quando serve, a dar fondo al suo rudimentale approccio alla chitarra, come su Crazy Beat), cercando ispirazione vicino (Radiohead) e lontano (Marrakech) da casa, fra gli scaffali impolverati dei propri vinili (quelli dei Clash) e i tanti file che vengono giù quando il modem di casa Albarn scarica da Napster mentre lui è impegnato ad imparare l’arte di fare il papà: musica etnica nella sua accezione più pura e in quella più contaminata, urban, dance, hip-hop.
Il risultato è un disco a forma di imbuto, con una parte conica notevolmente sproporzionata rispetto al gambo inferiore.
L’assemblaggio conclusivo, ovvero la sequenza del film dove il “mostro” creato in laboratorio prende vita, è un esperimento fallito: Think Tank si regge a malapena e sembra quasi una versione impacciata dei Gorillaz, la band-manga messa su da Damon Albarn e Jamie Hewlett qualche anno prima. Una giungla dove si stenta a riconoscere le liane solidamente ancorate all’albero dalle semplici e fragili edere irlandesi, rischiando di farci cadere giù come ingenui scimmioni.
Ohio Players come quegli altri, gli eroi del funk dell’Ohio.
Un titolo che è un omaggio, una evocazione, un richiamo ma che potrebbe anche risultare un po’ spocchioso. Ma la cosa che ha creato più rumors attorno al nuovo disco dei Black Keys sono stavolta gli ospiti, vere e proprie icone degli anni ’90 come Noel Gallagher e Beck messe lì come pietre d’inciampo che legittimino l’audace tentativo dei due musicisti di aprire la loro coda di pavone, quella che ha preso il posto dei vecchi aculei caduti per disuso, ancora di più.
Ecletticità è il termine che più definisce Ohio Players.
Ma non l’unico.
Perché il nuovo disco dei Black Keys è anche smaccatamente radiofonico, con una calibrazione dei suoni incredibile (praticamente, dagli esordi, un’altra era geologica, NdLYS), gli hook e i ritornelli che tendono al sing-along, elaborazioni e crescendo degni dei Beatles versione George Harrison (On the Game, in particolare) e qualche scivolone nella cacca dei Maroon 5 (che a forza di camminare guardando le stelle, qualche piede nello sterco si finisce per metterla, NdLYS), soul un po’ all’acqua di rose, crossover depotenziato.
La sensazione ultima è che i Black Keys, a furia di voler visitare ogni posto della terra, non sappiano più esattamente dove andare. E vadano un po’ a casaccio.
E gli Ohio Players, comunque, erano ben altra cosa.
Ci sono i Red Hot Chili Peppers quasi al completo a dare un aiuto concreto ai Thelonious Monster, misconosciuta band di Los Angeles “famosa” proprio per aver dato il primo ingaggio al futuro peperoncino Frusciante (“fuori dal gruppo” in appena una manciata di ore) e ci saranno ancora i Red Hot Chili Peppers a pagare una sorta di riscatto alla band per il furto del chitarrista campionando la loro Try dentro quell’omaggio alla scena della città di Good Time Boys, proprio in apertura di Mother’s Milk. Ma al di là degli sforzi, i Thelonious Monster rimarranno nel limbo delle cult-band fino alla fine dei giorni, nonostante un già apprezzabilissimo debutto che sembra voler raccogliere l’eredità di Jonathan Richman (un po’ come fa in Inghilterra Jazz Butcher, col quale si ravvisano singolari affinità proprio sul loro manifesto Thelonious Monster, NdLYS), combinando il suo folk stralunato con il punk/funk e la no-wave di Psychofuckindelic, Union Street e Positive Train.
Il meglio del disco viene fuori però quando il gruppo pasticcia un po’ meno e ancor più quando si cimenta in vignette irrisolte di una manciata di secondi che sono quasi note a margine della storia del roots-rock così come lo pensarono Replacements, Flesh Eaters, R.E.M. e Violent Femmes (Joke Song, Life’s a Groove, Twenty-Four Hours, Yes Yes No). La vera perla del disco rimane tuttavia proprio il giro elementare di Try su cui la band sferraglia in un inarrestabile crescendo di chitarre alla Neil Young e si lancia in uno strapazzato anthem proletario di grande efficacia.
Poco di mostruoso, ma un culto abbastanza giustificato.
Sapete chi vinse poi la vecchia diatriba fra reggae e hardcore fomentata dai Bad Brains nei primi anni Ottanta? Nessuno dei due. Alla fine, a trionfare fu il metal. E neppure il metal migliore. Diciamo un hair-metal condito da assoli hendrixiani e svisate alla Van Halen come nella terribile Return to Heaven, un cantato a volte fin troppo ammiccante (Secret 77 è una sorta di incubo Spandau Ballet, anche se pure di questo non si è mai voluto chiedere conto ai “mostri” neri di Washington, NdLYS) e da una ritmica sincopata che si volle chiamare funk (come si sarebbe fatto in quello stesso periodo con Faith No More, Living Colour, Fishbone e Red Hot Chili Peppers) ma che, rifletteteci bene, fosse capitato ai musicisti di James Brown di suonare così si sarebbero presi talmente tanti calci sulla patta da diventare eunuchi. Diciamo allora, meglio, “squadratamente” funky.
I Against I è ritenuta la pietra angolare che in qualche modo dà paternità al funky-metal ma c’è da considerare che in quel momento questo genere di crossover è sentito e sperimentato un po’ in tutta l’America, anche lontano da Washington D.C..
Il terzo album dei Bad Brains segna dunque una metamorfosi completa e a tratti inspiegabile. Un disco che chiede (e ottiene) un rinnovamento completo della fan-base. In parte riuscito, per quanto mi riguarda. Che degli anni Ottanta, più che il pop sintetico, erano proprio le chitarre isteriche del metal da stadio quelle che mi davano più fastidio.
E con un investimento sei volte superiore a quel debutto infetto che in Francia ha scatenato una pandemia. Che poi si rivelerà essere la sifilide, la febbre delle prostitute. Come quelle che ammiccano sulla copertina e come i Mano Negra medesimi, accusati di essersi venduti al miglior offerente e pronti per essere sgozzati nei templi della nuova Gerusalemme come i capri nel giorno dell’espiazione. Così, per partito preso. Come era successo ai Clash anni prima.
In realtà la ricetta musicale dell’ensemble francese rimane la medesima.
Qualcosa cambia davvero però. Cambia l’idea rivoluzionaria di mettere sotto scacco il dominio anglo-americano in maniera totale. Perché se è vero che la musica dei Mano Negra sta conquistando più di una nazione e per di più con un suono “globalista”, è vero che il veicolo di diffusione del loro messaggio torna in mano a chi gestisce, capitalizzando, il mercato musicale.
Il successo artistico di Puta’s Fever è dunque bilanciato da una sconfitta sul piano morale. E a far la morale siamo sempre bravi in tanti. A far musica come i Mano Negra un po’ meno, anche se la loro baldoria euforica continua a piacerci. Ci fa sentire meno yankee, anche con addosso i pantaloni Levi’s®, anche con addosso la sifilide, che è spesso l’unica cosa che importiamo dai paesi poveri. Ci piace immaginarci giocolieri tenendo la sfera del mondo in una mano sola. Al limite con due, visto che siamo incapaci. La Mano Negra, dal canto suo, continua ad essere un tritatutto. Una pancia vorace che accoglie gli avanzi di un mondo cui proprio gli avanzi sono destinati, a volte senza metabolizzarli nemmeno. La sensazione, già evidente nel primo album, è però che i solchi del disco rappresentino un po’ degli steccati che arginano le performance live del gruppo, che sono feste di popolo e concerto punk assieme. Danze popolari e pogo, baraonda folkloristica e stage diving. E che qui fatica a venire fuori con tutta la potenza che in molti giurano di aver visto deflagrare dal palco. King Kong Five, il pezzo che spopola ovunque, è in realtà la cosa più banale dell’album. Un rap che il flow del nuovo asso dell’hip-hop francese Mc Solaar spegnerebbe come una candelina sulla torta di un compleanno. Il meglio galleggia sottopelle, e sono cose come The Rebel Spell, Pas assez de toi, Guayaquil City, Peligro. Canzoni torve sulla vita del barrio, sulle anime ribelli, sulla repressione.
300.000 copie vendute solo in patria sono il passaporto per Babilonia.
Due dischi in grande formato ma alla velocità di quelli piccoli, in modo che la dinamica audio rendesse giustizia alle acrobazie dei funamboli che hanno teso una corda fra la fusion e l’avant-funk e ci si sono messi a ballare sopra.
God è l’apice assoluto di quello che Battiato definì, tra le musiche insopportabili, il “free-jazz punk inglese”. Un disco dove giungle spontanee ed antropiche convergono per rendere lode a Dio, che si muove nel caos primordiale e ne cattura il disordine rifrangendone i suoni in una sequenza infinita di specchi concavi e convessi creando una sorta di fusion universale.
Uomini e donne primitive che esplorano le terre emerse create da Dio e che non conoscendo ancora la parola, le indicano descrivendole con dei suoni.
Uomini e donne che già a guardarli ci vedi dentro tutta la tassonomia genetica che la loro musica si porta dentro.
God è un’opera multiforme dove jazz, minimalismo, musica etnica, funky, fusion, crossover, avanguardia tentano l’assalto al cielo costruendo la torre di Babele definitiva. E, Cristo, come appare piccolo il mondo da quassù!
Alla fine, gli Sleaford Mods sono riusciti a portare dalla loro parte anche Perry Farrell facendogli fare non quello che piace a lui, ma quel che piace a loro.
E a far ballare il cacatua di Iggy Pop.
E ad assaltare la classifica di vendita con addosso le tute mimetiche.
E mille altre cose ancora.
Tutto senza spostare di una sola virgola il loro suono, forse l’esempio di “crossover minimalista” più eclatante di questo primo scorcio di millennio, un atto politico-musicale che ha costretto il pubblico rock a riaggiornare i propri confini, ad assumere la bile come liquido corporale preferito al posto dell’abusato terzetto sperma/sangue/sudore. Ad accettare canzoni fatte praticamente di nulla (Right Wing Beast e Tory King ne sono esempi inoppugnabili), dove viene fatta tabula rasa di ogni abilità tecnica e di ogni seduzione estetica e dove è la parola ad assumere il ruolo totemico, come nei primordi della civiltà orale e in quella della cultura rap.
Le insegne luminose, quelle che attirano gli allocchi, restano spente.
Reverendo Lys ® 