„BYLIŚMY ŻOŁNIERZAMI”, czyli kino wietnamskie wraca do punktu wyjścia

7 lutego, 2026 — Stanisław Błaszczyna

Film „Byliśmy żołnierzami” Randalla Wallace’a powstał po tym, jak amerykańskie kino przez trzy dekady próbowało zmierzyć się z traumą Wietnamu – rozkładając tę wojnę na czynniki moralne, polityczne i egzystencjalne. A jednak obraz z 2002 roku sprawia wrażenie, jakby cała ta droga została nagle unieważniona. Zamiast pytań o sens konfliktu otrzymujemy opowieść o etosie, poświęceniu i patriotyzmie; zamiast rozliczenia – narrację terapeutyczną, skierowaną ku moralnemu „odzyskaniu” żołnierza. W tym sensie „Byliśmy żołnierzami” nie jest kolejnym rozdziałem kina wietnamskiego, lecz jego niepokojącym epilogiem – domknięciem koła, które zaczęło się w epoce „Zielonych beretów” Johna Wayne’a.

.

(Byliśmy żołnierzami)

.

       Film Randalla Wallace’a, zrealizowany w 2002 roku – a więc po całej drodze, jaką przeszło kino amerykańskie, mierząc się z wojną w Wietnamie – sprawia wrażenie, jakby wrócono do punktu wyjścia: apolitycznego, a jednocześnie afirmatywnego wobec patriotycznej i bohaterskiej mitologii. Żołnierze walczą w służbie państwa – nie dociekając, o co tak naprawdę toczy się wojna, po co wysłano ich dziesięć tysięcy kilometrów od domu i jaki jest sens ich poświęcenia. Jest to lojalność ślepa i nawet wtedy, gdy umierają na polu bitwy, mają satysfakcję: „Cieszę się, że mogłem umrzeć za swój kraj.” – mówi śmiertelnie ranny żołnierz w jednej ze scen.
Polityka konfliktu znów zostaje wyciszona do minimum, a na pierwszy plan wysuwa się „czyste” doświadczenie wojny w jej batalistycznym wydaniu. Ale w istocie Byliśmy żołnierzami nie jest filmem o wojnie, tylko właśnie o tytułowych żołnierzach, biorących udział w pierwsze ważnej bitwie w Wietnamie – krwawym starciu amerykańskiego wojska z armią północnowietnamską, które miało miejsce w listopadzie 1965 roku w dolinie Ia Drang.

       Scenariusz został oparty na książce Harolda G. Moore’a i Josepha L. Gallowaya. Obaj brali udział w tej bitwie. Pierwszy był dowódcą batalionu, który poniósł w tym starciu największe straty (ogółem zginęło wówczas ponad 230 żołnierzy); drugi był dziennikarzem wojennym – pod ostrzałem wynosił rannych, za co został odznaczony Medalem Brązowej Gwiazdy.
Galloway nie upiększał wojny, był w zasadzie odporny na propagandę; jego reportaże były brutalnie szczere, pokazywały bitewny chaos i ludzki strach. Wobec żołnierzy był empatyczny, podziwiał ich odwagę. Podpułkownik Moore (w jego postać wcielił się na ekranie Mel Gibson) dał w książce świadectwo własnemu doświadczeniu – opisując wszystko z perspektywy doświadczonego dowódcy, lojalnego wobec armii i kraju, respektującego kod wojownika, a przy tym mocno zakorzenionego w etosie patriarchalno-religijnym. Wszystko to znalazło odzwierciedlenie w filmie – Wallace dość wiernie odtworzył cały ten ideologiczno-etyczny entourage na ekranie. Na dobre i na złe.

       Jeśli Zielone berety uznać za pierwszy amerykański film o wojnie w Wietnamie, który miał realną wagę kulturową, a Byliśmy żołnierzami za ostatni obraz o porównywalnym znaczeniu, wówczas historia kina wietnamskiego układa się w strukturę domkniętą. Nie jest to jednak domknięcie rozwojowe ani dialektyczne, lecz raczej powrót do punktu wyjścia – do narracji, która zawiesza pytanie o sens wojny jako przedsięwzięcia politycznego, przenosząc ciężar znaczenia na etos żołnierski i patriotyzm.

       Zielone berety powstały w momencie, gdy wojna nie zdążyła jeszcze ujawnić swoich konsekwencji ani dla amerykańskiego społeczeństwa, ani dla kultury. Film Wayne’a „nie posiada” jeszcze przyszłej wiedzy o konflikcie – która będzie związana z przemianą społecznej świadomości, traumą weteranów i różnorodnością obrazowania tego w kinie – dlatego bezrefleksyjnie przejmuje logikę utworu propagandowego. Propaganda ta jest jawna, bezwstydna i frontalna: abstrahuje od rzeczywistości, bo rzeczywistość nie zdążyła jeszcze zburzyć mitu. Wojna przedstawiona zostaje jako przestrzeń wyzbyta moralnej ambiwalencji, a żołnierz jawi się jako bezpośredni nośnik racji państwa, której się nie kwestionuje. Mit bohaterskiej waleczności i męstwa nie zostaje wystawiony na próbę – podlega wyłącznie afirmacji.

       Byliśmy żołnierzami powstaje na przeciwnym biegunie tej historii: po zakończeniu wojny, po klęsce, po dekadach kina rewizjonistycznego, które Wietnam opisywało jako doświadczenie chaosu, winy, okaleczenia, rozpadu wspólnoty i systemowej przemocy – rozkładając je na czynniki moralne, psychiczne, polityczne i metafizyczne. Film Wallace’a nie podejmuje jednak dialogu z tym dziedzictwem. Przeciwnie – abstrahuje od niego, oferując narrację, która zawiesza problem wojny, zamiast go rozliczać. Nie jest to powrót do propagandy w jej klasycznym, ideologicznym sensie, lecz jej nowoczesny odpowiednik: narracja terapeutyczna, skupiona na godności doświadczenia żołnierskiego i sprofilowanej pamięci, a nie na historycznej odpowiedzialności.

       Pomiędzy tymi dwoma filmami mieści się całe kino wietnamskie, które przez trzy dekady próbowało zmierzyć się z pytaniem o sens tej wojny – moralny, polityczny i egzystencjalny. Kino to podważało figury autorytetu, demontowało mit heroizmu, ukazywało wojnę jako błąd lub katastrofę systemową – w różnych jej odsłonach. Byliśmy żołnierzami nie polemizuje z tym doświadczeniem; on je pomija. Sens zostaje przeniesiony z historii i polityki na wspólnotę, z odpowiedzialności zbiorowej na indywidualne poświęcenie.

       W tym sensie oba filmy – choć dzieli je epoka, język formalny i poziom świadomości historycznej, a także poziom artystyczny (zdecydowanie na korzyść filmu Wallace’a) – pełnią zbliżoną funkcję kulturową. Zielone berety milczą o wszystkim, co kino amerykańskie miało o Wietnamie dopiero wyrazić; Byliśmy żołnierzami abstrahuje od wszystkiego, co kino amerykańskie zdążyło już o tej wojnie powiedzieć. Historia kina wietnamskiego nie kończy się więc syntezą ani rozliczeniem, lecz powrotem do narracji, która zawiesza pytanie tam, gdzie wcześniej stało się ono nieuniknione. Tak, jakby ta wojna niczego Amerykanów nie nauczyła.

KODA

       Przyznam, że za pierwszym razem trudno mi się film Wallace’a oglądało – raził mnie jego patetyzm, irytowały sentymentalne klisze, drażniły nieskazitelne charaktery i ostentacyjna religijność Moore’a. Dopiero później zrozumiałem, że patrzę na Byliśmy żołnierzami z perspektywy kogoś, kto przeszedł przez całą odyseję kina wietnamskiego w poszukiwaniu sensu i odreagowania traumy, podczas gdy film jest skierowany do widzów, którzy nie chcą już słyszeć lamentu o bezsensowności tej wojny, lecz oczekują moralnego „odzyskania” żołnierza amerykańskiego w czasie intensywnej odbudowy heroicznej narracji o armii, jaka miała miejsce po ataku 9/11.
Szczególnie dobrze przyjęli film weterani, gdyż był on jednym z niewielu obrazów wojny wietnamskiej, który pokazał ich jako ludzi prawych i odważnych, a nie moralnie skompromitowane narzędzia systemu. Stąd jego funkcja terapeutyczna – afirmująca ich godność i bohaterstwo, a nie kwestionująca sens ich osobistego poświęcenia. Patos nadaje tu sens śmierci a religijność sankcjonuje ofiarę w wymiarze metafizycznym.
Innymi słowy: zdałem sobie sprawę, że oceniałem film jako część długiej, krytycznej tradycji kina wietnamskiego, a on został zaprojektowany jako jej świadome zaprzeczenie. To dowód na to, że pamięć kulturowa nie rozwija się liniowo. Kiedy to zrozumiałem, przestałem się dziwić – choć nie osłabiło to mojej niechęci wobec wojennej propagandy.

7/10

*  *  *

* Tekst ten jest częścią monografii kina wojennego – rozdziału o filmach zajmujących się wojną w Wietnamie i jej wpływie na społeczeństwo amerykańskie.

Napisane w film, HISTORIA, kino, MITY ODWIECZNE, NOTATNIK FILMOWY. Tagi: , , , , , , , , , , , , , . Leave a Comment »

SI VIS PACEM PARA BELLUM

3 lutego, 2026 — Stanisław Błaszczyna

.

Cloth Hall at Ypres (Zdjęcie anonimowego fotografa wojennego; National Library of Scotland)

Zasada „chcesz pokoju, szykuj wojnę” uchodzi za jedno z najbardziej trzeźwych i realistycznych prawideł polityki międzynarodowej. Odwołuje się do przekonania, że państwa potrafią racjonalnie kalkulować ryzyko, a demonstracja siły działa odstraszająco. W perspektywie historycznej okazuje się jednak, że przygotowania do wojny rzadko miały charakter czysto defensywny. Państwa zbroiły się nie tyle po to, by uniknąć konfliktu, ile by być gotowymi do wojen, które następnie same inicjowały i prowadziły. „Pokój” oznaczał w tym ujęciu bezpieczeństwo własnego terytorium i własnych interesów, osiągane kosztem destabilizacji i przemocy przenoszonej poza własne granice. Wojna była więc nie tylko zaprzeczeniem tej zasady, ale także jej konsekwencją.
Historia największych konfliktów XX wieku pokazuje, że ta strategia miała jednak charakter krótkowzroczny i nietrwały. Wojny, które miały pozostać „zewnętrzne”, prędzej czy później wracały do “wnętrza”, obejmując terytoria tych, którzy je wywołali. Obecny trend światowy – przestawianie się z trybu pokojowego na konfrontacyjny i siłowy – raczej nie wróży nam niczego dobrego. Niestety – nihil novi sub sole. Historia niczego nas nie nauczyła.

.

       Zasada „chcesz pokoju, szykuj wojnę” opiera się na założeniu, że państwa działają racjonalnie, potrafią chłodno kalkulować koszty i zyski oraz że wojna jest dla nich ostatecznością, uruchamianą wyłącznie wtedy, gdy inne środki zawiodą. Historia pokazuje jednak, że to założenie jest w dużej mierze fałszywe. Państwo nie jest jednym, logicznie myślącym podmiotem, lecz zbiorem rywalizujących elit politycznych, wojskowych, ekonomicznych i medialnych, które kierują się własnymi interesami, emocjami i lękami. W takich warunkach decyzje o wojnie znacznie częściej zapadają pod wpływem strachu, presji i błędnych wyobrażeń niż w wyniku racjonalnej analizy sytuacji.

       Większość wielkich konfliktów XX wieku wybuchła nie dlatego, że wojna była opłacalna (ostatecznie okazywała się katastrofą, która zrujnowała całą Europę – o setkach milionów zabitych ludzi nie wspominając) , lecz dlatego, że przywódcy i społeczeństwa źle ocenili sytuację, a niektórzy ulegli nawet paranoi. Przeceniano zagrożenie ze strony przeciwnika, demonizowano go i zakładano jego najgorsze możliwe intencje. Zbrojenia, które w teorii miały odstraszać, w praktyce były interpretowane jako zapowiedź ataku, co prowadziło do logiki uprzedzającego uderzenia. W ten sposób mechanizm odstraszania stawał się samospełniającą się przepowiednią: im więcej przygotowań do wojny, tym większe przekonanie, że wojna jest nieunikniona.

       Gdy konflikt już wybucha, racjonalność ustępuje miejsca temu, co można wręcz nazwać zbiorowym szaleństwem. Emocje wypierają kalkulację, kompromis zaczyna być postrzegany jako zdrada, a eskalacja nabiera własnej dynamiki, której nikt nie potrafi zatrzymać. Wojny planowane jako krótkie i ograniczone przeradzają się w wieloletnie katastrofy, ponieważ żadna ze stron nie jest w stanie wycofać się bez utraty prestiżu lub władzy (np. Wietnam vs. USA, Ukraina vs. Rosja). Historia I i II wojny światowej, wojny wietnamskiej czy wielu innych konfliktów pokazuje, że po przekroczeniu pewnego progu logika wojny zaczyna rządzić się własnymi prawami, niezależnymi od pierwotnych celów.

       Dodatkowo obraz ten komplikuje fakt, że choć wojna rzadko bywa racjonalna z punktu widzenia społeczeństw czy stabilności międzynarodowej, bywa racjonalna dla wąskich grup interesu. W konfliktach takich jak wojny w Afganistanie czy Iraku (a ostatnio w Ukrainie) pojawiają się tacy, którzy czerpią z nich wymierne korzyści finansowe i polityczne: przemysł zbrojeniowy, prywatni kontraktorzy, elity umacniające swoją pozycję w warunkach permanentnego kryzysu. To sprawia, że decyzje o wojnie mogą być popychane naprzód przez lokalnie racjonalne kalkulacje, które w skali całego systemu prowadzą do irracjonalnej destrukcji.

       W efekcie zasada „chcesz pokoju, szykuj wojnę” okazuje się wewnętrznie sprzeczna. Skoro opiera się na racjonalności państw, a doświadczenie historyczne pokazuje, że wojny wybuchają głównie na skutek strachu, paranoi i interesów mniejszości, to przygotowania do wojny nie gwarantują pokoju. Przeciwnie, dostarczają paliwa mechanizmom eskalacji, które w odpowiednim momencie mogą wymknąć się spod kontroli i doprowadzić do konfliktu, którego nikt w pełni nie chciał i którego nikt nie potrafi już zatrzymać.

* * *

Napisane w HISTORIA, MITY ODWIECZNE, POLITYKA. Tagi: , , , , , , . Leave a Comment »

PLUTON — wojna, dżungla i sumienie

31 stycznia, 2026 — Stanisław Błaszczyna

Kino amerykańskie przez długi czas unikało bezpośredniego zmierzenia się z samą wojną w Wietnamie – z jej fizycznością, chaosem i codziennym doświadczeniem frontu. Nawet filmy uznawane dziś za kanoniczne częściej mówiły o traumie powrotu, politycznych konsekwencjach lub metafizycznym wymiarze konfliktu niż o wojennej rzeczywistości sensu stricto. „Pluton” Olivera Stone’a radykalnie zmienił ten paradygmat, przesuwając punkt ciężkości z interpretacji i metafory na bezpośrednie  – cielesne i moralne – doświadczenie wojny.
Wietnam Stone’a pozbawiony jest wszelkiej obietnicy transcendencji: w świecie „Plutonu” wojna nie prowadzi do żadnego przełomu ani ocalenia – kończy się tam, gdzie się zaczęła: w pamięci, w ciele i w sumieniu człowieka.

.

Śmierć bez zbawienia – wojna w piekle dżungli (Willem Dafoe w Plutonie Olivera Stone’a)

.

       Do drugiej połowy lat 80. praktycznie żaden film podejmujący wątek wietnamski nie mówił o samej wojnie. Choć powstały obrazy takie jak Spartanie czy Kompania marines C, to pozostały one jedynie wyjątkami, efemerycznymi i zepchniętymi na margines głównego nurtu. Moim zdaniem usunięto je w cień niesłusznie, bowiem zasługują one na rehabilitację jako odważne, autorskie próby rewizji patriotycznego paradygmatu, którego sztandarowym przykładem stały się Zielone Berety Johna Wayne’a. Nawet dzieła uznawane dziś za kanoniczne nie koncentrowały się na wojennej materii sensu stricto. Michael Cimino w Łowcy jeleni oraz Hal Ashby w Powrocie do domu skupiali się na traumatycznych powikłaniach i rozpadzie psychiki weteranów po ich powrocie do Ameryki. Z kolei Francis Ford Coppola w Czasie apokalipsy przeobraził Wietnam w potężną, psychodeliczną metaforę ludzkiego szaleństwa, świadomie rezygnując z realizmu na rzecz onirycznej wizji inspirowanej Conradem. O komercyjnych franczyzach pokroju Rambo czy Zaginionego w akcji lepiej w tym kontekście nie wspominać – ich związek z wojenną rzeczywistością był przecież czysto pretekstowy.

       Dopiero Oliver Stone odważył się pokazać Wietnam bez filtrów – obraz wojny w Plutonie (1986) jest surowy, „brudny” i hiperrealistyczny, a przy tym bezkompromisowy i bezlitosny. Film zrywa z wszelką mitologizacją – czy to patriotyczną, czy metaforyczną – na rzecz bezpośredniego, cielesnego i psychicznego doświadczenia wojny. Nie unika przy tym moralnej perspektywy, wręcz przeciwnie: konflikt między dobrem a złem stanowi tu centralną oś, wokół której rozgrywa się dramat żołnierzy wrzuconych w wir wojennego chaosu. Nie odbywa się to jednak w czarno-białym, manicheistycznym schemacie, lecz w porządku bardziej zniuansowanym i niejednoznacznym – racje poszczególnych postaw przenikają się nawzajem, a nie wykluczają.

       Głos Stone’a ma wagę szczególną, zważywszy na to, że on sam spędził ponad rok w piekle wietnamskiej dżungli, biorąc udział w bezpośrednich walkach. Pluton nie jest więc produktem czystej wyobraźni, lecz dziełem mocno osadzonym w rzeczywistości – stąd jego autentyzm i siła oddziaływania na widza. Oczywiście dochodzi do tego wyjątkowa kompetencja Stone’a, zarówno warsztatowa, jak i artystyczna. Doświadczenie weterana łączy się tu z rolą scenarzysty i reżysera, który stał się prawdziwym spiritus movens całego przedsięwzięcia – również w jego wymiarze pozaformalnym. Wszystko to wyrastało bezpośrednio z pasji i determinacji kogoś, kto chciał dać świadectwo własnej prawdzie, i sprawiło, że „Pluton” stał się fenomenem wykraczającym poza sferę kina – wydarzeniem o wyraźnym wymiarze ogólnokulturowym.

       Film bywa krytykowany za „moralną alegoryzację” konfliktu między dwoma sierżantami: Barnesem (Tom Berenger) a Eliasem (Willem Dafoe), ucieleśniającymi dwie wzajemnie wykluczające się postawy wobec granicznych doświadczeń walki na śmierć i życie. Barnes reprezentuje brutalny i bezwzględny realizm wojenny: pozbawiony sentymentu i litości – wszystko podporządkowuje żelaznemu imperatywowi przetrwania. Elias wydaje się być jego przeciwieństwem: zachował w sobie „człowieczeństwo” oraz pewną wrażliwość etyczną i empatię – chce przeżyć, ale nie za wszelką cenę.
Wprawdzie zarówno Barnes, jak i Elias dawno już utracili pierwotną „niewinność” (są w Wietnamie od kilku lat) – obaj są skażeni przemocą i zranieni traumą – to jednak podążają innymi ścieżkami, z których tylko jedna prowadzi do odrzucenia nihilizmu i zbrodni. Między nimi stoi Chris Taylor (Charlie Sheen), dla którego wojna dopiero się zaczęła. Nie jest więc jeszcze w pełni ukształtowany i musi dokonywać wyboru między tymi dwiema postawami – choć żadna z nich nie doprowadzi go do moralnej transcendencji, o odzyskaniu wewnętrznego spokoju i ładu serca nie wspominając.

(Od lewej: Willem Defoe, Charlie Sheen, Tom Berenger w Plutonie)

. 

       Choć postacie te bywają postrzegane jako archetypiczne, to właśnie owa alegoryczność – tak chętnie punktowana przez krytykę – stanowi o niebywałej sile dramaturgicznej Plutonu. Pojedynek między Barnesem a Eliasem jest w istocie starciem, które rozgrywa się nie tylko w duszy Chrisa, ale także w nas samych. Dlatego tak dojmująco wybrzmiewają finałowe słowa Taylora, wypowiadane z offu w chwili, gdy helikopter zabiera go z pola bitwy: „Nie walczyliśmy z wrogiem. Walczyliśmy z samymi sobą. A wróg był w nas.” Tragiczną konkluzją Plutonu pozostaje przekonanie, że wojna zakorzenia się w człowieku na zawsze – skazując go na nieustanną walkę z wewnętrznym „wrogiem”, z czego najczęściej nie zdajemy sobie sprawy.
Nawet jeśli ta moralna triada wyda się komuś nazbyt schematyczna, a bohaterowie – bardziej figurami niż ludźmi z krwi i kości – to nie sposób nie ulec wizualnej mocy i impetowi, z jakim Stone ukazuje walkę w dżungli. Sceny batalistyczne sfilmowane są niezwykle realistycznie. Przy czym reżyser bynajmniej nie epatuje przemocą – on po prostu pokazuje jaka ona jest naprawdę. Rezygnując z klasycznej, bitewnej „choreografii” na rzecz chaosu i dynamicznej przypadkowości, wrzuca widza w sam środek wojennej matni. Jesteśmy zdezorientowani – zagrożenie może wyłonić się znikąd. To nie jest spektakl obliczony na tanią rozrywkę, mimo że obraz pochłania naszą uwagę i bywa ekscytujący. Ta filmowa strategia w swojej istocie jest antyestetyczna, a mimo to – i tu kryje się paradoks – mistrzowska formalnie.

       Realizm Plutonu został okupiony nie tylko osobistym doświadczeniem Stone’a wyniesionym z wojny, ale także – zachowując wszelkie proporcje – poświęceniem całej ekipy realizacyjnej filmu, która pojechała z nim na Filipiny, by w tamtejszej dżungli, do złudzenia przypominającej wietnamską, ewokować wojenne piekło. Zanim rozpoczęto zdjęcia, aktorzy zostali poddani bezlitosnemu, dwutygodniowemu treningowi, bez żadnej taryfy ulgowej: budzeni petardami w środku nocy, zmuszeni do przedzierania się z całym ekwipunkiem przez dżunglę, niedożywieni, przemoczeni i wyczerpani – oblepieni pijawkami i „zjadani” żywcem przez insekty. Dzięki temu wyglądali na ekranie tak, jak wyglądali – bez charakteryzacji, brudni, w podniszczonych mundurach, oblepieni błotem i słaniający się ze zmęczenia. Kilku z nich nie wytrzymało tej próby, ale ci, którzy zostali, stworzyli kreacje nie do podrobienia, bo żołnierski znój poznali na własnej skórze.

       Autorski wymiar Plutonu przejawia się nie tylko w jego sferze formalnej, ale przede wszystkim w fakcie, że stanowi on relację naocznego świadka. Jest to w istocie akt pamięci, a nie produkt czystej wyobraźni. W filmie znalazły się epizody wzorowane na przeżyciach samego reżysera: Stone również, w przypływie wojennego amoku, zmusił niepełnosprawnego chłopaka do „tańca”, strzelając mu pod nogi, on także uratował wietnamską dziewczynę przed gwałtem, widział jak mordowano cywilów i palono wioski.
Postać Chrisa jest do pewnego stopnia personifikacją Stone’a, który – podobnie jak jego bohater – zgłosił się na ochotnika, by służyć w Wietnamie, uważając to za swój obowiązek i ulegając przy tym romantycznej wizji wojny. On również przeszedł transformację od naiwnego idealisty do pragmatycznego realisty, którego wojenna rzeczywistość odarła ze złudzeń co do natury bohaterstwa i patriotyzmu. Wątki te Stone rozwinie później w Urodzonym czwartego lipca – w filmie będącym fundamentalnym dopełnieniem wietnamskiego dyskursu oraz bezwzględną dekonstrukcją amerykańskiej mitologii wyjątkowości, posłannictwa i heroizmu. W filmach Stone’a amerykańskie „Imperium Dobra” legło w gruzach.

       Pluton to dzieło definitywne dla kina wietnamskiego, nie tylko ze względu na jego walory artystyczne czy moralną kompleksowość, ale przede wszystkim ze względu na sposób, w jaki reżyser ukazał samą wojnę, wchodząc w jej trzewia bez żadnej formalnej osłony. Oliver Stone nie stosuje asekuracji – pragnie być wierny własnej pamięci i oddać sprawiedliwość dawnym towarzyszom broni, którym zresztą złożył w tym filmie osobistą dedykację. Choć obraz ulega pewnym ograniczeniom – przejawiającym się choćby w tym, że konflikt jest w nim ukazany jako zjawisko wyizolowane z szerszego kontekstu historycznego i politycznego – to jednak właśnie on ustalił horyzont możliwości dla tematu wietnamskiego w kinie, stając się punktem odniesienia dla wszystkich późniejszych obrazów podejmujących ten konflikt. A Stone ustawił poprzeczkę naprawdę wysoko.

10/10

*  *  *

* Tekst ten jest częścią monografii kina wojennego – rozdziału o filmach zajmujących się wojną w Wietnamie i jej wpływie na społeczeństwo amerykańskie.

Napisane w film, kino, NOTATNIK FILMOWY. Tagi: , , , , , , , , , . Leave a Comment »

NIC SIĘ NIE SKOŃCZYŁO – Rambo i inni, czyli kino po Wietnamie

24 stycznia, 2026 — Stanisław Błaszczyna

Wojna w Wietnamie nie skończyła się w amerykańskim kinie wraz z ewakuacją Sajgonu ani z politycznym domknięciem konfliktu. Trwała dalej – w ciałach weteranów, w ich traumie, w wykluczeniu i niemożności powrotu do świata, który przestał ich rozumieć. Kino lat osiemdziesiątych, zamiast mierzyć się z konsekwencjami Wietnamu, zaczęło oferować symboliczną kompensację: opowieść o uwolnieniu porzuconych żołnierzy (POW/MIA), zastępczym zwycięstwie i odzyskanej sile. Zanim jednak ten proces stał się regułą, na ekranach pojawił się Rambo. Transformacja tej postaci – widoczna w kolejnych odsłonach – jest jedną z najbardziej sugestywnych w dziejach kina: oto weteran odrzucony przez społeczeństwo, ścigany przez władzę i zmuszony do tragicznej obrony, przeistacza się w superbohatera i jednoosobową armię – nadczłowiekia zdolnego do anihilacji całych zastępów wroga.

.

W obronie własnej – przemoc w wykonaniu Rambo staje się koniecznością, a nie strategią dominacji.  (Sylvester Stallone w filmie Pierwsza krew)

.

       W kinie postwietnamskim – czyli takim, które nie opowiada samej wojny, tylko jej konsekwencje (powrót, wykluczenie, traumę, okaleczenie) – Pierwsza krew (1982) Teda Kotcheffa zajmuje miejsce szczególne. I po wielokroć paradoksalne: to film, który nie przedstawia wojny w Indochinach, ale odzwierciedla jej brutalność na ziemi amerykańskiej; film, którego „akcyjność” nie wynika z planowanego działania bohatera, lecz jest reakcją na zagrożenie i obroną – agresja okazuje się tu koniecznością, a nie strategią dominacji. John Rambo pozostaje w trybie walki, będąc zawieszony między dwoma światami: wojny, która formalnie się skończyła, ale trwa w nim nadal, a społeczeństwem, które go odtrąca, i władzą, która go ściga – niemal jak zwierzynę łowną.
Kolejne części serii z Rambo eksploatowały jego postać, zniekształcając obraz człowieka, jakiego widzieliśmy w Pierwszej krwi, i sprowadzając go niemal do karykatury. Mit, który narastał przez lata, uległ daleko idącemu uproszczeniu: Rambo stał się obdarzonym nadludzką siłą wojownikiem i ikoną maskulinizmu – a lśniące mięśnie i bazooka zapowiadały i pieczętowały marny los jego wrogów.

       Przyznaję, iż z biegiem lat sam uległem owemu stereotypowi, toteż ponowne zetknięcie się z Pierwszą krwią stało się dla mnie doświadczeniem zaskakującym. Okazało się, że dzieło Kotcheffa w najmniejszym stopniu nie poddało się erozji czasu; przeciwnie – wciąż emanuje surową, niemal drapieżną energią. Sylvester Stallone kreuje tu rolę zjawiskową, operując „fizycznością”, która objawia się na ekranie w sposób niemal pierwotny i całkowicie niepodrabialny. Czy to właśnie w takiej ekspresji – w ciele będącym zarazem narzędziem przetrwania i mapą wojennych blizn – nie dokonała się prawdziwa rehabilitacja amerykańskiego herosa? Tym bardziej wydaje się to zasadne, że późniejsza, niemal superbohaterska wersja tej postaci uległa już całkowitemu oderwaniu od rzeczywistości.

       Pierwsza krew, wbrew pozorom, nie jest filmem akcji, lecz jego swoistą antytezą – choćby z tego powodu, że stawia w centrum uwagi swojego bohatera, a nie jego widowiskowe wyczyny. Sam kontekst wietnamski nie pełni tu jeszcze roli czystego pretekstu. Przeciwnie: stanowi fundament myślowej zawartości obrazu i jest kluczem do zrozumienia tragizmu wojennej traumy. Końcowy monolog Rambo jest tego dobitnym świadectwem. Pozwolę sobie przytoczyć tutaj jego fragment, w którym osaczony przez policję i wojsko Rambo wykrzykuje w twarz swojemu dowódcy z Wietnamu: „Nic się nie skończyło! Nic! Tego nie da się po prostu wyłączyć! To nie była moja wojna! To wy mnie wysłaliście – ja was o nic nie prosiłem. Robiłem tylko to, co musiałem zrobić, żeby wygrać. Ale ktoś nam nie pozwolił wygrać. A potem wracam do tego świata i na lotnisku widzę te wszystkie gnidy: protestują, plują na mnie, nazywają mnie mordercą dzieci i obrzucają najgorszym świństwem. Kim oni są, żeby mnie osądzać?! Kim oni są?! Nie byli mną, nie byli tam – i nie mają, do diabła, pojęcia o czym do diabła krzyczą… Dla mnie życie cywilne to pustka. Tam, w polu, mieliśmy kodeks honoru. Tutaj nie ma nic. (…) Tutaj nie potrafię nawet utrzymać pracy przy parkowaniu samochodów.”

       Ów przejmujący monolog – jeden z najważniejszych w kinie wietnamskim (warto tu mieć na uwadze całość, a nie tylko przytoczony fragment) – można analizować na kilku poziomach: formalnym, psychologicznym i ideowym. Po pierwsze: rozbija on kanon kina akcji, gdyż po długiej sekwencji pościgu i eskalacji przemocy następuje kolaps, a nie katharsis. Zasłużony dla ojczyzny bohater ponosi klęskę, co trudno przecież uznać za triumf aparatu siły czy przywrócenie społecznego porządku.
Po drugie: jesteśmy tu świadkami załamania nerwowego człowieka, który wcześniej wykazał się niezwykłą siłą, opanowaniem i determinacją. A tak nie zachowują się bohaterowie kina akcji, którzy – nawet w obliczu śmierci – nadal wydają się niezłomni.
Po trzecie wreszcie: to, co mówi Rambo jest zobrazowaniem tego, jak postrzega on wietnamski konflikt i odtrącenie go przez społeczeństwo. W jego przekonaniu wojnę można było wygrać – żołnierze dawali z siebie wszystko – lecz szansę na zwycięstwo przekreśliły błędne decyzje wyższych dowódców i polityków, a także postawa mediów oraz tych, którzy przeciwko wojnie protestowali. (Nota bene, trudno w tej argumentacji nie dostrzec daleko idących uproszczeń, a nawet naiwności – Rambo z pewnością nie grzeszy tu intelektem, co muszę stwierdzić wbrew całej mojej sympatii do tej postaci).
„Nothing is over!” – wykrzykuje Rambo, co jest oczywiście przede wszystkim uzewnętrznieniem się zespołu stresu pourazowego (PTSD), jakiego nabawił się w Wietnamie, lecz paradoksalnie staje się także antycypacją tego, co miało nadejść: prywatnej wojny Rambo – niekończącej się krucjaty przeciwko nieludzkim, sadystycznym i okrutnym wrogom Ameryki.

Sam przeciw wszystkim – w misji oswobodzenia jeńców  (Rambo II)

          .

       Dzieło Kotcheffa jawi się jako fenomen – utwór zamknięty i autonomiczny – głównie dlatego, iż mimo pewnych zalążków przyszłych motywów, nie daje się wtłoczyć w ideologię, którą z czasem, poniekąd siłą, wpisywano w kolejne sequele z Sylvestrem Stallone. Rambo II operuje już bowiem w zupełnie innych rejestrach. Przede wszystkim nie jest to obraz klęski, lecz triumfu – zastępczego zwycięstwa w przegranej wojnie. Rambo przestaje być ofiarą i zwierzyną, na którą się poluje; sam przeistacza się w myśliwego i terminatora – jednoosobowo anihiluje całe zastępy wroga, zredukowanego do anonimowej masy. Przemoc ma tu charakter fajerwerkowy i w swej nierealistycznej przesadzie zbliża się do abstrakcji. Staje się ona narracyjnie jałowa – służy przede wszystkim epatowaniu widza i dostarczaniu mu czystej gratyfikacji, zamiast prowokować do myślenia.

       Dzięki kolejnym, coraz bardziej hiperbolicznym obrazom serii, Rambo stał się synonimem brutalnej skuteczności, uosabiając uproszczoną wizję męskości i militarnej potęgi oraz agresywne superbohaterstwo. Ta – niemal archetypiczna już – emblematyczność ma jednak paradoksalne źródło w filmie, który był w istocie opowieścią o kruchości i wykluczeniu. Oto dokąd może prowadzić hollywoodzka franczyza, sukcesywnie odzierająca bohatera z człowieczeństwa w pogoni za komercyjnym sukcesem. (Bo przecież swego rodzaju odczłowieczaniem jest obdarzanie postaci atrybutami nadczłowieka.)

       Niemal w tym samym czasie, gdy Kotcheff realizował Pierwszą krew, na ekranach amerykańskich kin pojawił się inny jego film, który uznać można za punkt graniczny w procesie transformacji, jakiej uległ wątek wietnamski w pierwszej połowie lat 80. W Niespotykanym męstwie (1983) – bo o tym obrazie mowa – po raz pierwszy tak silnie wybrzmiał motyw POW/MIA – jeńców wojennych i „zaginionych w akcji”, których Ameryka rzekomo porzuciła i których teraz należy sprowadzić do domu. To właśnie ten wątek został później rozwinięty we wspomnianej już drugiej części Rambo oraz w filmach z Chuckiem Norrisem. Co istotne, w produkcjach tych Ameryka przestaje być odpowiedzialna za eskalację przemocy i destrukcję obcego kraju; zamiast tego sama staje się ofiarą, ucieleśnioną w tych, którzy zaginęli lub zostali uwięzieni i poddani torturom. Tym sposobem mit i fantazja ostatecznie wyparły historię i politykę. Wydaje się, że tylko na drodze takiej konfabulacji można było zignorować fakt przegranej wojny, a nawet spróbować ją “wygrać” – tyle że symbolicznie, w sferze zbiorowej wyobraźni.

       Niespotykane męstwo, choć zapowiada filmy o wyzwoleniu jeńców, to jednak różni się od nich zasadniczo. To, co u Kotcheffa pozostaje jeszcze w miarę kompleksową opowieścią o wspólnocie weteranów i ich determinacji, by wydostać amerykańskich żołnierzy z niewoli, w Rambo II czy sequelach Zaginionego w akcji – ale też w marginalnych obrazach tego typu, jak na przykład Ucieczka jeńców(1986) – zastyga w sztywnym i mechanicznym schemacie. Nie ma już w nim miejsca na jakikolwiek realizm, zajmującą intrygę fabularną czy wyższej próby aktorstwo. Grany przez Gene’a Hackmana pułkownik Rhodes i jego towarzysze są wprawdzie figurami opartymi na kliszach, lecz tworzą zróżnicowaną, niepozbawioną autentycznej energii grupę. Nie są nadludźmi, w których przeistoczą się wkrótce Stallone i Norris; uosabiają raczej braterstwo dawnych towarzyszy broni. Ich skuteczność w akcji polega na zespołowym działaniu, a nie indywidualnej wyjątkowości i niebywałej sprawności fizycznej. Oczywiście, mimo różnic wobec innych obrazów tego nurtu, film Kotcheffa ma z nimi pewne elementy wspólne, wpisujące się w jego ahistoryczność, topograficzną umowność, przerzucenie winy na biurokrację i obojętność elit – czy wreszcie w ewidentne oderwanie fabuły od rzeczywistości.

Niezwyciężony  (Chuck Norris w filmie Zaginiony w akcji)

Podczas gdy w Niespotykanym męstwie weterani wyzwalający jeńców działają zespołowo, to w drugiej części Rambo i w całej serii Zaginionego w akcji Stallone i Norris przeistaczają się w jednoosobowe armie. W swojej sztampowej prostocie filmy te stają się czystą maszyną gatunkową, całkowicie podporządkowaną figurze samotnego wojownika i mściciela. To, że powstały w epoce reaganowskiej, nie jest przypadkiem. Warto bowiem zauważyć, że jest to jeden z tych rzadkich momentów w amerykańskiej kulturze, kiedy oficjalna narracja polityczna rządu zbiega się z głosem Hollywoodu. Kino amerykańskie poddaje rewizji dotychczasowe obrazy ukazujące weteranów, dokonując przy tym aktu przepisywania pamięci – czy wręcz systemowego zapominania o realnych powikłaniach konfliktu wietnamskiego, zarówno po stronie społeczeństwa, jak i samych żołnierzy. Owa „wietnamnezja” przybiera tu formę rewindykacji oraz kompensacji: z jednej strony wypierana jest świadomość klęski, z drugiej zaś odzyskuje się to, co zostało utracone – wiarę w niezwyciężoność i narodową wyjątkowość, kult siły oraz prymat indywidualnego męstwa.

       Tym, co w postaciach wykreowanych przez Stallone’a i Norrisa uderza najbardziej, jest ich ostentacyjna fizyczność: lśniąca muskulatura Rambo czy niemal nadludzka sprawność Norrisa w sztukach walki. Trudno nie dostrzec w tym kompensację utraconej „męskości” – i to nie tylko w wymiarze symbolicznym, rozumianym jako niemoc militarna, ale przede wszystkim w sferze cielesnej, tak boleśnie doświadczonej przez okaleczonych weteranów, których społeczeństwo zepchnęło w sferę „inwalidztwa”. Nie taki ma być image bohatera w kulturze nastawionej na nieskazitelność aparycji i fizyczną sprawność.

       W ten sposób kino głównego nurtu lat osiemdziesiątych dokonało istotnej korekty wizerunku weterana, przesuwając akcent z doświadczenia okaleczenia ku spektaklowi sprawności i zdecydowanego działania. Ciało bohatera przestało być nośnikiem wojennej traumy, a stało się znakiem odzyskanej mocy, zdolnej unieważnić pamięć porażki. W efekcie wojna została pozbawiona ambiwalencji, a jej konsekwencje – zarówno indywidualne, jak i społeczne – uległy estetycznemu i narracyjnemu uproszczeniu. Zamiast człowieka otrzymaliśmy ikonę męstwa, zamiast wojennej przestrogi – kult przemocy i siły.

* * *

* Tekst ten jest częścią monografii kina wojennego – rozdziału o filmach zajmujących się wojną w Wietnamie i jej wpływie na społeczeństwo amerykańskie.

Napisane w film, kino, NOTATNIK FILMOWY. Tagi: , , , , , , , , , , . 1 Comment »

OD WINY DO NIHILIZMU – wojna wraca do Ameryki w filmach „Goście”, „Taksówkarz” i „Combat Shock”

21 stycznia, 2026 — Stanisław Błaszczyna

Wojna w Wietnamie długo nie potrafiła odnaleźć w amerykańskim kinie własnego języka. Zanim pojawiły się wielkie batalistyczne freski i otwarte polityczne oskarżenia, trauma tej wojny powracała bocznymi drzwiami – w prywatnych domach, na nocnych ulicach wielkich miast, w psychice ludzi, którzy wrócili, ale nigdy naprawdę nie zostali przyjęci. „Goście”, „Taksówkarz” i „Combat Shock” tworzą nieformalną, lecz niezwykle spójną triadę: od moralnej konfrontacji, przez paranoję jednostki, po nihilistyczny wręcz rozpad sensu. To nie są filmy o wojnie jako wydarzeniu historycznym, lecz o tym, co wojna zrobiła z ludzką psychiką, językiem kultury i amerykańską wyobraźnią.

.

Powrót do koszmaru – wszyscy są winni  (Goście)

.

GRZECH

       W 1972 roku Elia Kazan nakręcił film, na który Ameryka nie była jeszcze gotowa – i być może właśnie dlatego do dziś pozostaje on na marginesie historii kina. A przecież Goście to w istocie jeden z pierwszych ważnych filmów nawiązujących do wojny w Wietnamie, wobec której kino amerykańskie – w czasie, gdy ona jeszcze trwała – pozostawało bezradne i milczące, nie licząc krzykliwej propagandy, z jaką mieliśmy do czynienia w Zielonych beretach Johna Wayne’a. W latach siedemdziesiątych, nawet po zakończeniu walk, nadal nie było obrazów ukazujących Wietnam „frontowy” – na wielką, epicką batalistykę trzeba było poczekać do Czasu Apokalipsy (1979) Francisa F. Coppoli. Zamiast tego pojawiły się filmy, których bohaterowie wojnę tę przywieźli ze sobą do Ameryki, zmagając się zarówno z własnym doświadczeniem, jak i ze społeczeństwem, ale przede wszystkim z najbliższymi im ludźmi. W ten sposób ukształtował się nurt „powrotu do domu”, którego pierwszym, jeszcze nie w pełni uświadomionym zwiastunem byli właśnie Goście Kazana.

       Scenariusz filmu nawiązuje do autentycznych zbrodni wojennych popełnianych przez amerykańskich żołnierzy w Wietnamie: porwań, gwałtów i zabójstw cywilów, do których dochodziło podczas operacji wojskowych. Jednym z najbardziej wstrząsających świadectw tego rodzaju przemocy był reportaż Daniela Langa Ofiary wojny, opisujący sprawę gwałtu i zabójstwa młodej Wietnamki – tekst, który niemal dwie dekady później posłużył jako kanwa głośnego filmu Briana De Palmy pod tym samym tytułem.

       O ile jednak De Palma ukazał tę tragedię jako horror rozgrywający się w dżungli, Kazan interesuje się losem sprawców już po wojnie – po odbyciu przez nich kary więzienia i powrocie do Stanów Zjednoczonych. Mike i Tony, odzyskawszy wolność, ruszają w podróż po Ameryce, by odwiedzić Billa – dawnego dowódcę oddziału, który nie tylko nie przyłączył się do gwałtu, ale ich zadenuncjował, odrzucając tym samym zarówno przemoc, jak i jej sytuacyjne usprawiedliwienie. Bill, po powrocie do kraju, próbuje zachować moralny kręgosłup, a jednocześnie uporać się z wojenną traumą. Pojawienie się dawnych towarzyszy broni w jego położonym na odludziu domu – gdzie mieszka wraz ze swoją partnerką, Martą, oraz ich dzieckiem – staje się źródłem napięcia, na którym osadzona jest oś dramaturgiczna filmu, generując klaustrofobiczne, nieustannie narastające poczucie zagrożenia.

       Goście są obrazem kameralnym, quasi-teatralnym, wolnym od fabularnego przeciążenia, lecz ich prostota jest pozorna, ponieważ w istocie mamy do czynienia z dziełem radykalnym – uderzającym w sam splot słoneczny ludzkiej kondycji. To jeszcze kino bez dystansu historycznego, bez filtrów metafory i bez narracyjnej osłony. Kazan nie próbuje zrozumieć Wietnamu ani nawet analizować zachowania ludzi w warunkach frontowych – diagnozuje natomiast moralne skażenie człowieka na wielu poziomach: od atawistycznego maczyzmu po głęboko zakorzeniony rasizm.
Przemoc i brak empatii, przedmiotowe traktowanie ludzi i poniżanie „innego”, łatwość zabijania oraz bezwzględne okrucieństwo – wszystko to jest w filmie obecne, wyrażone w sposób bardziej lub mniej jawny, lecz nigdy płytki ani banalny. Rezygnacja z epickiego rozmachu sprawia, że w Gościach zło wydaje się duszne i wszechobecne. Kazan udowadnia, że aby ukazać istotę wojny, nie potrzeba poligonu – wystarczy grupa ludzi zamkniętych w jednym pokoju ze swoimi urazami, słabościami i fobiami. W tej intymnej skali dramat nie potrzebuje huku salw ani eksplozji, by nieuchronnie zmierzać ku finałowi pełnemu furii i agresji.

Gotowy do walki z szumowiną i oczyszczenia nowojorskiej dżungli – siedliska zepsucia i brudu  (Robert De Niro w Taksówkarzu)

.

CZYŚCIEC

       Kilka lat później kino amerykańskie przeniesie jątrzący się konflikt z przestrzeni domu na prowincji do wnętrza bohatera zanurzonego w wielkim mieście, dokonując innej odsłony jednostkowej traumy. Wydawałoby się, że Taksówkarz (1976) Martina Scorsesego odnosi się do wojny w Wietnamie w bardziej zawoalowany sposób, lecz jest to jedynie pozór. Travis Bickle nie jest bowiem przypadkowym nowojorskim outsiderem, lecz weteranem – i fakt ten stanowi nie tylko element jego biografii, ale nadaje sens całej psycho-fizycznej konstrukcji tej postaci.
Wszystko co robi Travis – sposób, w jaki się zachowuje czy ubiera – ma swój początek w Wietnamie i jest efektem nieprzepracowanej traumy. Bezsenność, dojmująca samotność i poczucie odrzucenia – wszystko to wpływa na jego sposób myślenia i relację ze światem. Travis funkcjonuje niemal wyłącznie nocą, w stanie ciągłego napięcia, pobudzenia i czujności. Uważa się za najbardziej samotnego człowieka na świecie. Mówi o sobie „God’s lonely man” – i nie jest to jedynie wyraz alienacji, lecz znak szczególnego powołania, próba umieszczenia samego siebie w przestrzeni quasi-religijnej.

      Nieudany związek z Betsy nie jest jedynie „romantyczną porażką”, lecz kluczowym momentem, w którym Travis zaczyna działać – prywatną klęskę emocjonalną przezwycięża fantazją „misyjną”. Odrzucenie staje się paliwem agresji i pogardy wobec brudu i robactwa, z których Travis chce oczyścić Nowy Jork – miasto będące dla niego przedłużeniem wietnamskiego piekła dżungli i moralnego zepsucia, jakie niosła ze sobą wojna. Travis nie dopuszcza do siebie świadomości, że sam jest skażony i wewnętrznie zniszczony – projektuje to wszystko na zewnątrz, mając przy tym poczucie moralnej wyższości.
Ciekawy jest wątek relacji Travisa z bronią. Ona nie tyle go fascynuje, co stanowi narzędzie, które umożliwi mu wykonanie „misji”. Sposób, w jaki się nią posługuje, wynika z kompetencji, a nie z fetyszyzacji – Travis nie uczy się przemocy, on już ją zna. Karabin i pistolet pozostają „organicznymi” elementami świata, w którym on nadal żyje, mimo że rzeczywistość frontową zostawił za sobą w Wietnamie.
Istotnym i znaczącym elementem jego wizerunku staje się w finałowej części filmu „irokez”. Travis goli głowę w specyficzny sposób, co bynajmniej nie jest stylistycznym przejawem ekstrawagancji ani kaprysem socjopaty. To akt symboliczny, który ma charakter rytuału inicjacyjnego: przejście od cywila do wojownika, znak gotowości do walki i przekroczenia norm społecznych.

       Paul Schrader, autor scenariusza do Taksówkarza, stworzył postać Travisa Bickle w momencie, kiedy społeczeństwo amerykańskie nie było jeszcze gotowe na mierzenie się z problemem weteranów. Oni już powrócili do domu, lecz ich otoczenie nie wiedziało co z nimi zrobić – najchętniej usunięto by ich z pola widzenia. Ponadto w Taksówkarzu wojna w Wietnamie nie zostaje jeszcze nazwana ani opisana wprost, tak jak stanie się to w kolejnych filmach postwietnamskich; nie funkcjonuje też jako oczywisty, jawnie artykułowany mechanizm determinujący zachowanie bohatera.
Travis nie jest postrzegany jako „ofiara” – ani przez otoczenie, ani przez samego siebie – choć pozostaje straumatyzowanym nosicielem wirusa przemocy, którym zaraził się w wietnamskiej dżungli. W przeciwieństwie do weteranów pojawiających się później na ekranie Travis nie oskarża systemu ani się mu nie sprzeciwia, jak uczyni to Ron Kovic w Urodzonym czwartego lipca Olivera Stone’a; nie krzyczy o piekle wojny i nie protestuje przeciw wysyłaniu na nią młodych ludzi, jak zrobi to Luke Martin w Powrocie do domu Hala Ashby’ego; ani tym bardziej nie zamienia się w superbohaterskiego „mściciela” i wyzwoliciela, jakim stanie się Rambo. Zamiast tego pogrąża się w paranoi – oddając się całkowicie swojej szaleńczej i krwawej misji „oczyszczenia” nowojorskiej dżungli.

       Wróćmy tu jeszcze na chwilę do Gości. W zestawieniu z Taksówkarzem, dzieło Kazana jawi się jako obraz bezlitośnie uczciwy, wolny od pokusy estetyzowania przemocy. Podczas gdy Scorsese operuje wyrafinowanym formalizmem, ubierając alienację Travisa Bickle’a w atrakcyjny, neonowy kostium neo-noir, Kazan wybiera estetykę ascezy. Surowość taśmy 16 mm i poszarzały sztafaż sprawiają, że w Gościach trauma nie jest „filmowa” – ona staje się wręcz fizjologicznie odpychająca.
Przedkładając tę psychologiczną i moralną kompleksowość nad hollywoodzki sznyt, można dostrzec, że to właśnie Kazan – paradoksalnie, jako przedstawiciel starej gwardii, i ktoś, kto nie walczył w Indochinach – dotknął jądra wietnamskiej ciemności znacznie głębiej niż twórcy, którzy z traumy uczynili widowisko i metaforę. Być może dlatego to właśnie ta „nieatrakcyjna” i surowa, pozbawiona wszelkich ozdobników i metaforycznej nadbudowy prawda Kazana powinna być traktowana jako punkt zerowy dla każdego, kto chce zrozumieć, co Wietnam zrobił z amerykańską duszą. Wizualna wirtuozeria Scorsesego czy wysokiej próby aktorstwo De Niro mogą zachwycać – nawet w scenach ukazujących krwawe, przemocowe szaleństwo Travisa – lecz w gruncie rzeczy bardziej przejmująca pozostaje dla mnie psychiczna i moralna degeneracja „gości”. Bo mimo wszystko pozostają oni ludźmi – uwikłani są w zło, ale nie zamieniają się, jak Travis, w obłąkanych psychopatów.

PIEKŁO

Uciec od koszmaru – w nicość  (Combat Shock)

       Dziesięć lat po premierze Taksówkarza pojawił się jeden z najbardziej bezkompromisowych filmów postwietnamskich, stojący całkowicie poza głównym nurtem kina amerykańskiego. Zmarginalizowany już samym faktem niskobudżetowej produkcji, niską jakością techniczną, amatorskim aktorstwem, agresywnym montażem oraz brakiem jakiejkolwiek estetycznej sublimacji, po pewnym czasie uzyskał wśród fanów grindhouse‚u i amatorów kina granicznego status niemalże kultowy.
Mowa oczywiście o Powojennym szoku (Combat Shock, 1986) – autorskiej wizji Buddy’ego Giovinazzo, który metodą wręcz „partyzancką” nakręcił w zrujnowanych dzielnicach Staten Island film będący zarówno rewersem „American Dream” i reaganowskiego optymizmu, jak i obrazem nawiązującym do dramatu wietnamskiego weterana, niezdolnego do normalnego życia po wojnie. Ten ostatni aspekt ustawia go w wyraźniej kontradykcji do filmu Scorsesego – zarówno w warstwie formalno-estetycznej, jak i znaczeniowej. Bez mała szokującym kontrastem jest też fakt, że obraz ten całkowicie odrzuca heroiczną wizję weterana znaną z „ramboidalnego” kina akcji, które zdominowało ekrany kin – nie tylko amerykańskich – w połowie lat osiemdziesiątych.

       O ile Travis Bickle w Taksówkarzu jest postacią wciąż uwięzioną w czyśćcu nowojorskich ulic, posiadającą jeszcze resztki sprawczości, o tyle doświadczony znacznie ostrzejszym PTSD Frankie Dunlan z Combat Shock stanowi końcowe stadium tego samego procesu degradacji. Giovinazzo podejmuje wątek traumy weterana tam, gdzie Scorsese go zostawił, lecz pozbawia go jakiejkolwiek filmowej estetyzacji i cienia nadziei na odkupienie. Jeśli Taksówkarz był gorączkowym snem o oczyszczaniu miasta z brudu, to Combat Shock jest koszmarem na jawie – brutalnym przebudzeniem w rynsztoku, w którym dżungla Wietnamu i zrujnowane ulice narkotykowych slumsów zlewają się w jedno niekończące się pole bitwy, a jedynym wyjściem z traumy okazuje się totalny nihilizm – skrajna agresja i ucieczka w samo-unicestwienie. To już nie jest diagnoza kultury, lecz jej nekrolog.

* * *

* Tekst ten jest częścią monografii kina wojennego – rozdziału o filmach zajmujących się wojną w Wietnamie i jej wpływie na społeczeństwo amerykańskie.

Napisane w film, kino, NOTATNIK FILMOWY. Tagi: , , , , , , , , , , , , , . Leave a Comment »

MY LAI – zbrodnia bez kary

7 stycznia, 2026 — Stanisław Błaszczyna

Masakra w My Lai pozostaje jedną z najciemniejszych kart wojny w Wietnamie – wydarzeniem tak brutalnym, że do dziś kino nie znalazło dla niego adekwatnego języka. To paradoks: medium, które niejednokrotnie przekraczało granice przedstawiania przemocy, w tym przypadku milczy. Dlaczego? Dlaczego historia miejsca, w którym amerykańscy żołnierze w kilka godzin zamienili wioskę w masowy grób, nie doczekała się filmu na miarę grozy i moralnego ciężaru tej tragedii? Niniejszy tekst jest próbą odpowiedzi na te pytania – opowieścią o potwornej zbrodni, o mechanizmach wojny, które ją umożliwiły, o pamięci, którą próbowano wymazać, oraz o filmie, który – być może właśnie dlatego – do dziś nie powstał.

.

.

       Pracując nad monografią kina wojennego, uświadomiłem sobie, że jej źródła sięgają czasów mojej młodości. To właśnie wtedy, po raz pierwszy, natknąłem się na reportaż o masakrze w wietnamskiej wiosce My Lai (wietn. Mỹ Lai) – tekst, który wstrząsnął mną tak głęboko, że na długo odcisnął piętno na moim myśleniu o wojnie, przemocy i o człowieku. W istocie to właśnie tamten moment stał się początkiem mojej drogi ku pisaniu o kinie wojennym.
Moje pierwsze artykuły opublikowane w prasie dotyczyły właśnie tego tematu: tekst Od zieleni beretów do wioski My Lai – losy tematu wietnamskiego w kinie amerykańskim został opublikowany w miesięczniku „KINO”, natomiast praca Czas przemocy, traktująca o mrocznej, agresywnej stronie człowieka oraz sposobach przedstawiania jej na ekranie, ukazała się w kwartalniku „Film na Świecie”. I choć moje zainteresowanie kinem objęło z czasem niemal wszystkie jego gatunki i konwencje, to kino wojenne nieustannie porusza we mnie czułe struny.

       Zanim przejdziemy do refleksji nad tym, dlaczego kino amerykańskie – mimo ogromnych możliwości ekspresyjnych – wciąż ma trudności z udźwignięciem tematu masakry w My Lai, należy przypomnieć kluczowe fakty dotyczące tego wydarzenia, które – co należy podkreślić – nie stanowiło odizolowanego, jednorazowego epizodu wojny w Wietnamie. Jego wyjątkowość polega na tym, że zbrodni tej nie zdołano zatuszować – jest ona dokładnie zbadana i faktograficznie udokumentowana. Równie istotne będzie opisanie mechanizmów, które do niej doprowadziły – tego, co sprawiło, że zwykli młodzi ludzie przeistoczyli się w bezlitosnych morderców starców, kobiet i dzieci, zabijając setki bezbronnych, nie stawiających oporu cywilów. Nadużywana formuła „o banalności zła” tego problemu nie wyczerpie. Nie chciałbym jednak, aby fragment ten został odczytany jako rodzaj dydaktycznego memorandum z tezą „co wojna czyni z człowiekiem”, lecz raczej jako próba dotarcia do rdzenia ludzkiej podatności na stosowanie przemocy – zwłaszcza w warunkach wojennych. Należy przy tym pamiętać, że agresja, do jakiej zdolny jest każdy człowiek, stanowi wręcz modus operandi każdej wojny, która w istocie tę agresję normalizuje i instrumentalizuje.

Ofiary masakry w My Lai: matka z córką i wnukami. Dziewczyna zapina rozerwaną przez żołnierza bluzkę. Według fotografa wojskowego Ronalda L. Haeberlego, który zdjęcie wykonał, wszyscy zostali zabici chwilę później. (źródło: Wikipedia – public domain)

ZBRODNIA

       Co się wydarzyło 16 marca 1968 roku w wiosce My Lai, położonej w jednej z prowincji Wietnamu Południowego?
Wczesnym rankiem amerykańscy żołnierze kompanii dowodzonej przez kapitana Ernesta Medinę zostali przetransportowani helikopterami w rejon miejscowości Son My. Tam, głównie w przysiółku oznaczonym na mapach jako My Lai 4, nieprowokowani przez ogień nieprzyjaciela, przystąpili do systematycznej eksterminacji zamieszkującej go ludności. Podczas całej akcji zabito ponad 500 osób. Wśród ofiar byli wyłącznie cywile: kobiety, dzieci, niemowlęta i starcy. W wiosce nie było ani jednego mężczyzny w wieku poborowym. Nikt nie był uzbrojony, nikt nie stawiał oporu, nikt do Amerykanów nie strzelał.

       Masakra trwała kilka godzin. Amerykańscy żołnierze dokonywali masowych egzekucji, dopuszczali się gwałtów na kobietach i kilkunastoletnich dziewczynkach, torturowali, zabijali zwierzęta hodowlane, niszczyli i podpalali domy. Mordowanie Wietnamczyków zainicjował porucznik William Calley, lecz w zbrodni wzięli udział niemal wszyscy żołnierze z dowodzonego przez niego plutonu. Nikt z kompanii się temu nie sprzeciwił. Co znamienne, kapitan Medina również zabił kobietę z dzieckiem, strzelając jej w głowę z bliskiej odległości. Jedną z największych grup mieszkańców, liczącą około stu osób, zapędzono nad rów wypełniony wodą, a następnie dokonano egzekucji, używając karabinów automatycznych i granatów. Wyższe dowództwo wydało w końcu rozkaz do przerwania ognia. Było już koło południa, więc żołnierze udali się na lunch.

       Treść tego opisu jest wstrząsająca. I choć masakra w My Lai może uchodzić za jeden z najbardziej dobitnych przykładów wojennego szaleństwa, to jednak – co zaskakujące i zarazem paradoksalne – zachowanie żołnierzy można wyjaśniać w kategoriach racjonalnych. Należy przy tym stanowczo podkreślić, że nawet zrozumienie motywacji i powodów takiego, a nie innego postępowania żołnierzy, nie może być nigdy równoznaczne z usprawiedliwieniem tego, co uczynili. Mechanizmy wojny, jakkolwiek przemożne, nie zwalniają człowieka z moralnej odpowiedzialności za własne czyny – zwłaszcza jeśli noszą one znamiona zbrodni.

       Wojna w Wietnamie, jak każda wojna, zawieszała moralny porządek obowiązujący w czasie pokoju i wprowadzała nową logikę przetrwania, kreując tym samym radykalnie inną rzeczywistość. Na każdej wojnie dotychczasowe normy tracą znaczenie, życie ludzkie tanieje, a zabijanie i gwałtowna śmierć stają codziennością. Wroga się dehumanizuje – traci on status osoby, stając się jedynie kategorią: to „bandyta”, „terrorysta”, „żółtek”, „jap”, „”gook”, „szczur”, „karaluch”… Łatwiej jest wtedy zabijać – imperatyw fizycznej eliminacji nieprzyjaciela zastępuje sumienie. Tak było również w Wietnamie.

       Jednak, obok tych uniwersalnych mechanizmów wojny, w przypadku żołnierzy, którzy byli sprawcami masakry My Lai, działały jeszcze inne okoliczności – specyficzne dla sytuacji, w jakiej się oni znaleźli. Wojna w Indochinach była konfliktem partyzanckim, „bez frontu” – wróg był często niewidoczny i mógł uderzyć nagle. Trudno też było czasem odróżnić cywila od bojownika Vietcongu. Kompania poniosła straty zanim jeszcze wysłano ją do My Lai: kilku żołnierzy zginęło od kul snajperów lub zostało rozrywanych przez miny-pułapki. To z kolei powodowało narastającą nienawiść i żądzę odwetu. Zagrożenie było realne i nieprzewidywalne. Utrzymywało to żołnierzy w stanie permanentnego napięcia, graniczącego z paranoją. Istotne były również inne czynniki: zmęczenie, nadużywanie alkoholu i narkotyków, ogólny chaos taktyczny oraz izolacja od normalnego środowiska.

       Do tego wszystkiego dochodziła polityka amerykańskiego dowództwa, która legitymizowała ekscesywną przemoc, wprowadzając takie doktryny jak body count („liczenie ciał”), free-fire zones („strefy wolnego ognia”) oraz taktykę search and destroy („przeszukaj i zniszcz”). W systemie body count miarą sukcesu oddziału była liczba zabitych przeciwników. Presja na wykazanie się skutecznością prowadziła do nagminnego zawyżania i fałszowania raportów. Z czasem do tej statystyki włączano każdego zabitego cywila – nawet jeśli były to dzieci. Nacisk na agresywne działanie był ogromny i bezprecedensowy. Zabójstwo Wietnamczyka nie tylko nie było weryfikowane pod kątem zasadności, lecz wręcz uznawano je za główny cel, obowiązek i osiągnięcie. Taktyka Search and destroy sprowadzała się do bezwzględnego imperatywu: wejść, zniszczyć, zabić, wycofać się. W „strefach swobodnego ognia” dowódcy i żołnierze posiadali nieformalną „licencję na zabijanie”: mogli niszczyć całe wioski – bombardując je, paląc napalmem, ostrzeliwując z ziemi i z helikopterów – oraz zabijać ich mieszkańców wedle własnego uznania i bez weryfikowania faktycznego zagrożenia, jeśli tylko podejrzewano, że znajdują się tam partyzanci Vietcongu lub ich sympatycy (My Lai znajdowała się właśnie w takiej strefie.) Nikt nie był rozliczany za błędne podejrzenia prowadzące do zabójstw niewinnych ludzi, ponieważ nikogo to nie obchodziło. Czy może więc dziwić, że liczbę ofiar tej wojny po stronie rdzennych mieszkańców – nie licząc ponad miliona zabitych żołnierzy obu stron – szacuje się na około dwa miliony?

       Żołnierze, wkraczając do My Lai, byli przekonani, że spotkają się tam z oporem Vietcongu (który w rzeczywistości ulokowany był w rejonie odległym o ponad sto kilometrów). Jednakże skumulowana presja psychiczna i opisane wyżej czynniki spowodowały, że nawet jeśli nie oddano do nich ani jednego strzału, a w wiosce natrafili wyłącznie na cywilów, to jedna komenda – „załatwcie ich” Calley’a – wystarczyła, by rozpętało się pandemonium: masakra niewinnych ludzi. Wcześniejsze rozkazy („strzelajcie do wszystkiego, co się rusza”), rozmycie odpowiedzialności wynikające z działania w grupie, narastający strach, konformizm oraz wyzwolony instynkt agresora – wszystkie te elementy zbiegły się w eskalacji zabijania. Należy przy tym podkreślić, iż nie był to jedynie odruch ani działanie w krótkotrwałym afekcie. Zabijanie przybrało bowiem formę systematycznej eksterminacji i trwało wiele godzin.

       Była to zbrodnia wojenna, niepodlegająca w żaden sposób usprawiedliwieniu – nawet w kontekście znanych nam dziś warunków jej popełnienia oraz kondycji psychicznej żołnierzy. A jednak niewiele brakowało, by została ona „zamieciona pod dywan” – system nie tylko ją umożliwił, ale aktywnie dążył do jej ukrycia. Jedynie stanowcze działanie whistleblowera, Ronalda Ridenhoura, byłego żołnierza służącego w Wietnamie, który wysłał kilkadziesiąt listów do kongresmenów, Pentagonu i prezydenta – opisując zbrodnię i domagając się wszczęcia śledztwa – doprowadziło do jej nagłośnienia. Warto przy tym zaznaczyć, że nastąpiło to dopiero półtora roku po masakrze.
Sprawa wstrząsnęła opinią publiczną nie tylko w Stanach Zjednoczonych, ale także na całym świecie. Decydującą rolę odegrały w tym zdjęcia wykonane w My Lai przez wojskowego fotografa Ronalda L. Haeberlego, opublikowane w prasie po ujawnieniu sprawy przez Ridenhoura.

       Pisząc o My Lai, nie można pominąć humanitarnego czynu Hugh Thompsona, pilota śmigłowca, który podczas masakry uratował grupę wietnamskich cywilów. Widząc zabijanie nieuzbrojonych ludzi, wraz ze swoją załogą – strzelcem pokładowym Lawrencem Colburnem oraz mechanikiem Glennem Andreottą – wylądował pomiędzy żołnierzami a mieszkańcami wioski i ewakuował dziewięć osób. Co więcej, Thompson wydał załodze rozkaz, by w razie potrzeby celowali bronią w stronę amerykańskich żołnierzy, co powstrzymałoby egzekucję. Jakiś czas później – po ewakuacji Wietnamczyków w bezpieczne miejsce – helikopter Thompsona wylądował przy rowie pełnym zwłok, z którego Andreotta wyciągnął rannego chłopca. Ocalał on jako jedyny członek swojej rodziny, ukryty pod ciałami martwej matki i rodzeństwa.

       Już w trakcie akcji Hugh Thompson sygnalizował dowództwu, że żołnierze masowo zabijają cywilów. Na szczęście interwencja ta doprowadziła do przerwania ognia. Po zakończeniu działań złożył szczegółowy raport opisujący zbrodnię, jednak został on zlekceważony i zignorowany, a sam Thompson spotkał się z ostracyzmem i konsekwencjami – łącznie z narażeniem jego życia poprzez celowe wysyłanie go na misje bez należytej ochrony. Przez lata był publicznie oczerniany, otrzymywał pogróżki, a część środowisk wojskowych uznała go wręcz za zdrajcę. Pomimo relacji Thompsona, w oficjalnych raportach wojskowych masakrę przedstawiono jako udany bój z siłami Vietcongu, w którym zabito 128 żołnierzy wroga i – co znamienne – nie odnotowano żadnych ofiar cywilnych.

       Kiedy prawda wyszła na jaw i nie można już było zbrodni w My Lai ukryć, doszło do procesu. Oskarżono dwudziestu sześciu żołnierzy i oficerów – o zabójstwa, tuszowanie zbrodni oraz fałszowanie raportów. Większość spraw została umorzona jeszcze przez rozprawą albo zakończyła się uniewinnieniem. Proces wojskowy trwał ponad rok. Jedyną osobą, którą ostatecznie skazano, był podporucznik William L. Calley. Otrzymał on wyrok dożywotniego więzienia, jednak spędził tylko trzy i pół roku w areszcie domowym, ułaskawiony w 1974 roku przez prezydenta Nixona.

       Reakcja społeczeństwa na skazanie Calley’a była głęboko spolaryzowana: część widziała w nim kozła ofiarnego, inni uznali wyrok za zbyt łagodny wobec skali zbrodni. W mojej ocenie obie strony sporu miały rację, mimo iż formułowały swoje opinie z przeciwstawnych pozycji. Calley był kozłem ofiarnym, ponieważ setki, jeśli nie tysiące innych żołnierzy zabijało na tej wojnie bezbronnych cywili i nie poniosło za to żadnej odpowiedzialności. Ponadto, zbrodnia w My Lai miała charakter systemowy. W tym sensie odpowiedzialność spoczywała przede wszystkim na politykach, którzy zaangażowali Stany Zjednoczone w ten konflikt, oraz na dowództwie armii amerykańskiej, które stworzyło specyficzne warunki i wprowadziło strategie sprzyjające zabijaniu cywilów.
Taką opinię wyraża jeden z wietnamskich weteranów, uczestnik masakry, w filmie dokumentalnym PBS American Experience: „Jeśli chodzi o życie z hańbą My Lai – ja nie czuję żadnej hańby. Zrobiłem to, co uważałem, że powinienem zrobić. Hańba spoczywa na politykach i dowództwie wojskowym – nie na mnie, nie na innych żołnierzach kompanii Charlie, nie na poruczniku Calley’u ani na kapitanie Medinie. To hańba narodowa.”
Rozumiem, że ciężar tej zbrodni jest trudny do udźwignięcia – stąd ta eksterioryzacja winy: przeniesienie jej na państwo, rząd i wyższe dowództwo. Trudno mi jednak zaakceptować usprawiedliwienie, które całkowicie znosi odpowiedzialność jednostki.

       W niniejszej monografii* staram się unikać kategorycznych osądów moralnych, co jednak nie oznacza, że powinienem zapomnieć o wyznawanym przeze mnie kodeksie etycznym. Z tej perspektywy nie tylko uznaję winę instytucji i systemu, lecz także współwinę żołnierzy, którzy wymordowali niemal wszystkich mieszkańców wioski My Lai. Uważam przy tym, że Calley nie poniósł adekwatnej kary za popełnione czyny.
Kiedy jako kilkunastoletni chłopak przeczytałem o My Lai, przeżyłem szok – było to jedno z najważniejszych doświadczeń w moim życiu, uświadamiających mi granice ludzkiej zdolności do czynienia zła, czy też raczej ich brak. Później starałem się odnaleźć pewną równowagę, koncentrując się na dobrych stronach ludzkiej natury. Tę wiarę w człowieka przywrócili mi ów pilot helikoptera i jego towarzysze – „jedyni sprawiedliwi”, którzy ocalili ludzi od niechybnej śmierci.

       Gwoli sprawiedliwości należy odnotować, że Thompson, Colburn i Andreotta zostali uhonorowani w 1998 roku Medalem Żołnierza – najwyższym amerykańskim odznaczeniem za bohaterstwo poza bezpośrednią walką (Andreotta pośmiertnie). Dziś są oni symbolem odwagi moralnej i dowodem na to, że sprzeciw wobec zbrodni jest możliwy nawet w najbardziej skrajnych warunkach wojny.

FILM, KTÓREGO NIE MA

       Ta część monografii poświęcona wojnie w Wietnamie ma również na celu ujawnienie najważniejszych jej aspektów: historycznych, humanitarnych, społecznych i psychologicznych. Dlatego wątek zbrodni popełnionej na mieszkańcach My Lai jest dla mnie tak istotny i poświęcam mu tutaj tak wiele miejsca. Pisząc o Ofiarach wojny Briana De Palmy, zaznaczyłem, że ukazana tam zbrodnia prowadzi bezpośrednio właśnie do My Lai – mordu popełnionego przez amerykańskich żołnierzy na znacznie szerszą skalę. Jednak podczas gdy De Palma zdołał przedstawić tamtą tragiczną historię na ekranie – i to w sposób mistrzowski – kino amerykańskie do tej pory nie było w stanie zrobić tego samego w przypadku My Lai. Innymi słowy: nadal nie powstał film, który wprost zobrazowałby to, co wydarzyło się w tej wiosce 16 marca 1968 roku.
Zastanawiam się, dlaczego.

       Wydaje się, że nie ma granic, które film nie mógłby przekroczyć, jednakże nie dotyczy to kina mainstreamowego – takiego, które skierowane jest do szerokiej widowni. Kino to ograniczone jest pewnymi normami, zwłaszcza w ukazywaniu seksu i przemocy. Mam tu na myśli nie tylko cenzurę, lecz także – a może nawet przede wszystkim – próg tolerancji widza na sceny drastyczne.

       Mimo wszystko sądzę, że nawet przy tych ograniczeniach nakręcenie filmu o My Lai byłoby możliwe, choć niezwykle trudne, zważywszy na naturę tego wydarzenia. Jeśli miałby on pozostać wierny historii, musiałby ukazać masowe egzekucje i gwałty w pełnym wymiarze – a to zajęłoby lwią część projekcji i zdominowałoby jej narracyjne centrum. Groziłoby to nie tylko szokiem wśród publiczności, ale i swoistym percepcyjnym odrętwieniem: mechanizmy obronne widza znieczuliłyby go w końcu na widoczny na ekranie horror.

       Wydarzenia w My Lai miały oczywiście swoją dramaturgię, ale samo dokonywanie tej zbrodni było chaotyczne, w swej potworności monotonne i odbywało się na wielką skalę – a doprawdy ostatnią formą, jaką odpowiedzialny twórca chciałby tu zastosować, byłaby epika. Poza tym, sprawą niezwykle istotną byłoby zachowanie godności ofiar, co również byłoby niezwykle trudne bez osunięcia się w wojerystyczną eksploatację tej tragedii czy jej estetyzację. Film musiałby też naruszyć etyczne tabu: masowe mordowanie dzieci, zbiorowe gwałty, dokonywane również na kilkunastoletnich dziewczynkach. Jak uniknąć przy tym pornografii przemocy?

       Na pewno obraz taki zostałby powszechnie uznany za antyamerykański – a więc należałoby zmierzyć się z reakcją nie tylko części publiczności o określonych poglądach politycznych, lecz także weteranów, mediów i niektórych krytyków. Wszystko to wiązałoby się z ryzykiem, którego żadne większe studio filmowe nie chciałoby podjąć, ponieważ film najprawdopodobniej okazałby się komercyjnym fiaskiem.

       Dla amerykańskiego kina wojennego – zdominowanego przez schematy heroizmu, indywidualnego odkupienia i rozrywkową konwencję – My Lai pozostało wyzwaniem, któremu nie potrafiło sprostać.

       Niestety, im bardziej oddalamy się od tamtych wydarzeń, tym mniejsze stają się szanse na powstanie filmu o My Lai: spór o zasadność i istotę tej wojny wydaje się dziś odległą przeszłością, a coraz mniej odbiorców wykazuje zainteresowanie tematyką wietnamską. Niewielu twórców chciałoby dziś rozgrzebywać tę traumę. A przecież Ameryka – w moim przekonaniu – wcale nie przepracowała dostatecznie tej części swojej historii, o wyciągnięciu z niej lekcji na przyszłość nie wspominając. Dlatego możliwy był Irak i Afganistan – a w kolejce, najprawdopodobniej, czekają już następne wojny.

*

       Warto odnotować, że powstał jeden film próbujący opowiedzieć historię My Lai – włoska produkcja My Lai Four (2010). Jego istnienie nie podważa jednak zasadności tytułu niniejszego rozdziału, lecz raczej ją potwierdza. Nie jest to bowiem dzieło, które weszło do obiegu kultury, wywołało debatę publiczną czy podjęło temat z należytą wagą etyczną i historyczną. Pozostaje ono obrazem marginalnym, sytuującym się poza głównym nurtem pamięci o Wietnamie.
Obejrzałem My Lai Four w całości i muszę przyznać, że było to dla mnie doświadczenie niezwykle trudne – nie tylko ze względu na samą treść, lecz także sposób, w jaki ten film zrealizowano. Jego twórcy – w moim odczuciu – nie podołali ani konstrukcji scenariusza, ani prowadzeniu aktorów, z których większość sprawiała wrażenie amatorów. Odgrywane przez nich postacie były przerysowane, wręcz karykaturalne. Temat wymagał nadzwyczajnego wyczucia, wrażliwości oraz wielkiej kultury filmowej i odpowiedniej formy. Niestety, nikt – poza autorem zdjęć – temu zadaniu nie sprostał. Potwierdza to dobitnie, że opisane wcześniej trudności (a może wręcz niemożność) nakręcenia filmu o My Lai są w pełni zasadne.

*

Podsumowując: w sensie artystycznym, moralnym i politycznym film o My Lai wciąż nie powstał – zwłaszcza film amerykański, który musiałby zmierzyć się z własnym cieniem i własną odpowiedzialnością. Dlatego My Lai pozostaje „filmem, którego nie ma” – a jego nieobecność stanowi wymowne świadectwo niezdolności hollywoodzkiego kina do konfrontacji z radykalnym złem.

* * *

* Tekst ten jest częścią monografii kina wojennego – rozdziału o filmach zajmujących się wojną w Wietnamie i jej wpływie na społeczeństwo amerykańskie.

Napisane w film, HISTORIA, kino, NOTATNIK FILMOWY. Tagi: , , , , , , , , , , , , . Leave a Comment »

„ZIELONE BERETY” – Wietnam, kino i propaganda

29 grudnia, 2025 — Stanisław Błaszczyna

Powrót do „Zielonych beretów” nie jest próbą rehabilitacji filmu Johna Wayne’a, lecz konfrontacją z momentem, w którym amerykańskie kino — ramię w ramię z państwem i armią — usiłowało jeszcze wmówić sobie i światu, że wojna w Wietnamie ma sens, moralną legitymację oraz czystych i niezłomnych bohaterów. W tym sensie „Zielone berety” są przede wszystkim dokumentem mentalności, lęków i złudzeń swojej epoki – oraz bodaj najbardziej jaskrawym przykładem wojennej propagandy w historii amerykańskiego kina, które skądinąd dość skutecznie unikało zazwyczaj tak jawnej i jednoznacznej formy perswazji.

.

Ikona w służbie propagandy (John Wayne w Zielonych beretach)

.

       W artykule o kinie „wietnamskim”, który opublikowałem przed laty na łamach miesięcznika KINO (TUTAJ), Zielonym beretom (1968) Johna Wayne’a i Raya Kellogga poświęciłem zaledwie dwa zdania. Pisałem wówczas: „[Zb] nie wychodzi jednak poza stereotyp szowinistycznego filmu propagandowego: ciężkie dialogi, wymuszony i sztuczny sentymentalizm, wymyślne sytuacje, tania i natrętna dydaktyka; te same sceny krwawych akcji, męskie zdecydowanie i niezmienna brawura żołnierzy.”
Dzisiaj tak arbitralne rozstrzygnięcie byłoby dla mnie nie do przyjęcia z kilku powodów. Po pierwsze: ówczesna opinia wydaje się zbyt dobitna i uproszczona. Po drugie: lakoniczności tej nie sposób usprawiedliwić wobec znaczenia, jakie film ten odegrał nie tylko w ewolucji kina wietnamskiego, ale i w kontekście przemian społeczno-politycznych w Stanach Zjednoczonych. Ponadto, Zielone berety pozostają bodaj najbardziej jaskrawym przykładem wojennej propagandy w kinie amerykańskim – i to w skali wykraczającej poza sam konflikt wietnamski. (Co prawda John Ford również realizował zamówienia armii, mające budować morale Amerykanów, lecz w zestawieniu z obrazem Wayne’a jawią się one jako szczyt artystycznego wyrafinowania.) Tę swoistą „wyjątkowość” przełamał dopiero w 2002 roku film Byliśmy żołnierzami, dowodząc, jak silnie – wręcz organicznie – propaganda potrafi być zakorzeniona w systemie państwowo-militarnym.

       Zielone berety to właściwie jedyny znaczący film hollywoodzki o Wietnamie, jaki powstał w latach 60. – jeszcze w czasie trwania wojny, i to w najbardziej newralgicznym i przełomowym jej momencie. Był to czas, kiedy załamywała się narracja oparta na zimnowojennej doktrynie obrony demokratycznego i wolnego świata przez komunistyczną „zarazą” (słynna „teoria domina”) – usprawiedliwiająca dotąd obecność Amerykanów w Indochinach – a coraz bardziej wybrzmiewał sprzeciw wobec tej wojny, uznawanej przez rosnącą część społeczeństwa za niesprawiedliwą i pozbawioną sensu. Zwłaszcza w obliczu jej niszczycielskiej siły: setki tysięcy ludzi traciło życie lub doznawały trwałego okaleczenia, kraj zamieniano w ruinę. Koszty ludzkie – społeczne i polityczne – okazały się ostatecznie nieproporcjonalne do deklarowanych celów.
Trzeba jednak pamiętać, że znaczna część amerykańskiego społeczeństwa trwała wciąż w paradygmacie patriotyzmu i żołnierskiego heroizmu, ukształtowanym przez doświadczenie II wojny światowej. Nie uświadamiano sobie wówczas, że konflikt w Wietnamie wymyka się dotychczasowym kategoriom „wojny sprawiedliwej” – tej prowadzonej przeciwko nazistowskim Niemcom czy imperialnej Japonii po ataku na Pearl Harbor. Wietnam nie aspirował do podboju świata ani nie zaatakował terytorium Stanów Zjednoczonych. U swoich podstaw była to walka o narodową suwerenność, choć toczona pod sztandarami komunizmu i przy logistycznym wsparciu bloku wschodniego (warto zaznaczyć, że państwa te nie wysłały do Wietnamu własnych wojsk).

       Wydaje się, że zaangażowanie Amerykanów w Wietnamie opierało się na przesłankach politycznych, które z czasem okazały się problematyczne – i w tym tkwiło jedno ze źródeł historycznej pomyłki. Ówczesny moment dziejowy postrzegano niemal wyłącznie przez pryzmat globalnego starcia „wolnego świata” z totalitarną ideologią, uznawaną za zagrożenie dla wolności na całym globie, podczas gdy w istocie był to okres gwałtownego rozpadu systemu kolonialnego, który większość mieszkańców krajów Trzeciego Świata postrzegała jako źródło wyzysku i opresji.
Prezydent Lyndon B. Johnson i jego administracja zdawali się nie przyjmować tej perspektywy do wiadomości. W ich wizji Ameryka pozostawała „emanacją dobra”, powołaną do obrony świata przed komunistyczną ekspansją. W efekcie amerykańscy żołnierze wyruszali do oddalonego o tysiące mil kraju w głębokim przekonaniu, że walczą nie tylko o bezpieczeństwo własnej ojczyzny, ale także o wolność samych Wietnamczyków.

       W drugiej połowie lat 60. ta narracja zaczęła tracić swoją spójność, a film Wayne’a i Kelloga jawił się niemal jako desperacka próba jej podtrzymania. Jego twórcy byli przeświadczeni, że patriotyczny imperatyw oraz afirmacja heroizmu stanowią wystarczające uzasadnienie jednoznacznej wymowy dzieła. Nie postrzegali go jako propagandy, lecz jako wyraz patriotyzmu i obronę słusznej sprawy.
To dlatego John Wayne nie widział niczego niewłaściwego w staraniach o uzyskanie przy realizacji Zielonych beretów aprobaty Pentagonu, a nawet samego prezydenta Johnsona, choć w praktyce oznaczało to poddanie się ścisłej kontroli wojskowej – wielomiesięcznym konsultacjom i rewizjom scenariusza – aż do momentu, w którym Departament Obrony zaakceptował jego treść. Cena była jednak wysoka: istotna utrata autonomii artystycznej na rzecz sformatowanej wizji konfliktu. Jednoznaczność przekazu wykluczała jakiekolwiek wątpliwości moralne, błędy dowódcze czy psychologiczną ambiwalencję postaci, co w efekcie pozbawiało film realnego napięcia dramaturgicznego. Przedstawiony na ekranie świat został zredukowany do czarno-białej matrycy: Amerykanie funkcjonują w nim jako nosiciele cnót – odważni, lojalni i kompetentni – podczas gdy wróg zostaje sprowadzony do uosobienia zła i okrucieństwa, zachowując się nieludzko, nawet wobec własnych pobratymców.

       W Zielonych beretach najbardziej uderza brak autentyzmu i wiarygodności. I nie chodzi tu wyłącznie o ewidentne pomyłki inscenizacyjne – widoczne na ekranie amerykańskie lasy sosnowe czy zachód słońca na wschodzie (film realizowano w Karolinie Północnej, Georgii i Kalifornii) – lecz przede wszystkim o toporność scenariusza oraz sposób inscenizacji scen walki. Sekwencje batalistyczne, z kuriozalnym zdobywaniem fortu na czele, sprawiają wrażenie nieporadnych i schematycznych, przywodząc na myśl rozwiązania znane ze starych „filmów o Indianach i kowbojach” (co trafnie zauważył Roger Ebert, który, nota bene, „przyznał” filmowi zero gwiazdek). Bojownicy Vietcongu zostali przedstawieni tu w sposób całkowicie umowny, wydając z siebie okrzyki rodem z westernów, niczym Apacze. Sam John Wayne, uwięziony w roli, do której był już po prostu za stary, sprawia wrażenie postaci przeniesionej z innego czasu i innego gatunku kina. Ten anachronizm aż bije po oczach: dialogi są sztuczne i pod tezę, gra aktorów sztywna, postaci kartonowe, klisza goni kliszę… To wszystko sprawia, że Zielone berety – w mojej ocenie – pozbawione są jakiejkolwiek wartości artystycznej.

       A jednak film okazał się sukcesem finansowym i przyciągnął znaczną widownię, nie zrażoną jego schematyzmem ani uproszczeniami. Rodzi się więc pytanie, jak to było możliwe, że dla wielu odbiorców słabości obrazu nie stanowiły istotnej przeszkody? Może dlatego, że nie szli oni do kina w poszukiwaniu dzieła artystycznego, lecz raczej po potwierdzenie określonej wizji świata – uproszczonej, lecz dającej poczucie porządku w czasie narastającego chaosu? W tym sensie film nie był oceniany według kryteriów estetycznych, lecz aksjologicznych: nie pytano, czy jest dobry jako dzieło kina, ale czy potwierdza wartości, w które chciano wierzyć. Krytycy odrzucający Zielone berety mogli jawić się w tej perspektywie jako oderwana od życia elita, podczas gdy Wayne urastał do roli rzecznika „zwykłych ludzi”. Paradoksalnie, im ostrzejsza była krytyka filmu, tym silniejsze stawało się przekonanie, że należy go obejrzeć. Wybór ten wpisywał się w szerszy kontekst narastającej polaryzacji społeczeństwa amerykańskiego – coraz wyraźniejszego podziału na zwolenników i przeciwników wojny w Wietnamie.

       Co ciekawe, w tym kontekście najbardziej miarodajnymi krytykami filmu okazali się sami żołnierze, którym wyświetlano go podczas służby w Wietnamie. Oglądając dzieło Wayne’a, wybuchali śmiechem w momentach, które w zamyśle twórców miały budować powagę i heroiczny ton – dla nich był to bowiem przykład niezamierzonej komedii. Trudno o wyraźniejszy znak rozdźwięku między propagandową wizją wojny a doświadczeniem tych, którzy znali ją z pierwszej ręki.

5/10

* * *

* Tekst ten jest częścią monografii kina wojennego – rozdziału o filmach zajmujących się wojną w Wietnamie i jej wpływie na społeczeństwo amerykańskie.

Napisane w film, HISTORIA, kino, NOTATNIK FILMOWY. Tagi: , , , , , , , , , , , . 1 Comment »
« Older posts