Cette rubrique se nomme « Peindre la peinture ». Oui mais, laquelle ? Quel type de peinture ?
Depuis plus de vingt ans maintenant, les théoriciens de l’art s’accordent à dire que la distinction entre abstraction et figuration, opposition centrale du modernisme, ne structure plus la peinture contemporaine. Nombre d’artistes jouent des deux registres d’une toile à l’autre, ou même, parfois, au sein d’un unique tableau.
Ces cas sont si fréquents qu’outre les querelles de chapelle qui demeurent (les entretiens que je mène avec les artistes me montrent à quel point ils restent prégnants) s’est répandue l’idée qu’il n’y avait plus de raison de faire de distinction entre abstraction et figuration.
Il est logique qu’il existe une version esthétique du désir de porosité entre les frontières observable dans la société occidentale (masculin/féminin, humain/non-humain, etc.). Mais puisque cette idée s’est imposée comme une sorte d’étendard dans le milieu de l’art, j’ai voulu y réfléchir plus posément. Il me semble en effet que, si pour les artistes d’aujourd’hui l’enjeu n’est plus de choisir entre les deux registres mais, au contraire, de les utiliser l’un et l’autre voire de les faire jouer ensemble, il faut qu’ils présentent quelques différences.
Peindre après l’abstraction : le « après, d’après » de Rémy Hysbergue
Comme souvent dans ces cas-là, j’ai surtout parlé avec des artistes. Lors de nos entretiens, je leur ai demandé, hors micro : « est-ce que pour toi l’abstraction et la figuration sont strictement la même chose ? ». Je dois dire que nombre des arguments avancés par ceux qui pensaient qu’effectivement il n’y avait plus de différences ne m’ont pas convaincue. Cependant, quand j’ai posé cette question au peintre Rémy Hysbergue, il m’a dit : « En tout cas, on ne peut plus regarder l’abstraction d’aujourd’hui comme celle des premiers abstraits, car les artistes actuels travaillent après, d’après, le vocabulaire formel inventé par les pionniers ».
Ce « après, d’après » m’a beaucoup marquée, car il laisse entendre que les abstraits d’aujourd’hui arrivent historiquement après les pionniers, mais travaillent aussi d’après leurs productions. Leurs œuvres ne procèdent pas d’un retrait du réel, mais d’une réflexion née d’images appartenant au monde réel : des œuvres visibles sur les murs de certains musées, dans plusieurs catalogues et sur tous les écrans. Les formes (grille, ligne, carré), les principes (planéité, monochrome, répétition), les gestes (effacement du sujet, neutralité, systématisation) ne sont plus à inventer : il s’agit de les présenter à nouveau, de les re-présenter. Ce qu’Hysbergue m’a dit (c’est du moins ainsi que je l’ai compris, ou extrapolé), c’est que les peintres abstraits contemporains « figurent » l’abstraction.
Cet argument-là me paraît juste, car il y a en effet une similitude entre les peintres abstraits et les peintres figuratifs d’aujourd’hui dans leur rapport au réel, et ce d’autant plus qu’il ne s’agit pas, pour les premiers, de peindre d’après le réel mais d’après l’image du réel, ce qui est aussi la condition des artistes figuratifs actuels.
Le monde des images comme nouveau réel
Les peintres « sur le motif », au sens classique, étant devenus marginaux, artistes abstraits et artistes figuratifs produisent leurs œuvres à partir d’images, d’après un monde déjà médiatisé par la photographie et la vidéo. Ils ont en commun de travailler à partir d’un réel manipulé par d’autres (cadré, retouché, recomposé) et de le voir à travers des supports de diffusion, papier mais surtout écran, porteurs de déformations spécifiques (taille et format des vignettes Instagram, couleurs contrastées du rétroéclairage, etc.). En résumé, ce qui rapproche les peintres d’aujourd’hui, c’est leur relation au réel : tous travaillent d’après des images qui sont diffusées majoritairement sur écran. Plus que les esthétiques qu’il est encore possible de distinguer, que ce soit d’un tableau à un autre ou d’une partie de tableau à une autre, le rapprochement est méthodologique et permet sans doute de comprendre pourquoi certains artistes maintiennent leur peinture en tension entre figuration et abstraction.
Séries, variations et white cube de Gabriel Peyre
À ce titre, je souhaiterais aujourd’hui évoquer une œuvre, découverte récemment, comme il se doit, sur Instagram.
Elle est de Gabriel Peyre, artiste intéressé par les problématiques modernistes, qu’il poursuit avec humour, comme en témoigne son tableau posté sur le réseau sous le titre La fin des illusions, une toile arborant la mention « Acrylique sur toile » peinte à l’acrylique.
L’œuvre qui a retenu, ou plutôt arrêté dans le flux des images défilant sur mon écran, mon attention est celle reproduite plus haut. Représentant des tableaux abstraits accrochés sur le mur de ce qui semble être un white cube, elle s’inscrit parmi d’autres compositions répondant au même principe, qu’on serait tenté de regrouper dans une seule série.
Si tel est le cas, celle-ci a changé plusieurs fois de nom. Réalisées lors de la première pandémie de Covid, les premières œuvres de ce type ont été postées sous le titre « petites peintures de grandes peintures », puis, lorsque l’artiste a répété ce principe sur toile et non plus sur aggloméré (peut-être n’avait-il pas accès à d’autres supports durant le confinement), il a nommé ses productions « nouvelles peintures, de peintures ». Les photos des tableaux suivants ont quant à elles été publiées sous le titre « nouvelles peintures », puis enfin « figuratif abstrait ».
Dans ces différentes œuvres, on peut voir, mais pas reconnaître, car l’artiste m’a confirmé les avoir tous inventés, des tableaux de « type abstrait ». Et, à défaut de pouvoir identifier des œuvres précises de l’histoire de l’art, on peut les qualifier, car avec cet ensemble l’artiste dresse un portrait complet de l’art abstrait, figurant tour à tour l’esthétique de l’Abstraction lyrique ou, au contraire, géométrique, de l’Expressionnisme abstrait, du Minimalisme ou de Supports-Surfaces.
Les espaces quant à eux, ceux dans lesquels les peintures peintes prennent place, sont tantôt imaginaires, tantôt inspirés de lieux réels (Fondation Prada de Milan, galerie Almine Rech de Londres ou Neue Gallery de Berlin), et ce passage indifférent de l’invention au redoublement témoigne peut-être du peu d’importance du réel dans un monde principalement virtuel. À moins qu’il ne soit les prémices d’une réflexion sur le White Cube que l’artiste semble mener en parallèle.
La planéité comme condition historique de l’abstraction
Pour autant, qu’ils existent physiquement ou non, la façon dont Gabriel Peyre représente les espaces d’exposition est capitale concernant cette question d’équilibre entre abstraction et figuration. On sait, en effet, à quel point la planéité a été un concept pivot de la peinture moderne et plus encore de la peinture abstraite.
L’abstraction n’implique pas nécessairement la bi-dimensionnalité mais, conçue contre la profondeur illusionniste de la fenêtre albertienne, elle a indéniablement permis à l’abstraction de s’affirmer face à la figuration.
Du Carré noir sur fond blanc de Kazimir Malevitch aux tressages sans profondeur de François Rouan, en passant par les grilles orthogonales de Piet Mondrian, les aplats d’Ellsworth Kelly ou les champs de couleurs de Barnett Newman, la planéité est indissociable de la peinture abstraite, rendant visible l’espace matériel du tableau (support) comme la logique interne de la peinture (structure). Comme l’a montré le théoricien Clement Greenberg, dans ces œuvres où la peinture n’ouvre plus sur un espace mimétique, elle se présente comme un objet.
C’est l’absence d’espace en trois dimensions qui annule toute possibilité de figuration. On pourrait dire qu’il n’y a plus de récit, car il n’y a plus de scène sur laquelle il pourrait se tenir.
Quand l’abstraction redevient scène : espace, perspective et illusion
Or, il y a une scène dans le tableau de Gabriel Peyre visible plus haut. Les peintures peintes prennent place dans un espace en profondeur. Pour cette raison, elles sont infléchies par la perspective. La tranche droite du monochrome noir est visible et celle de la toile rose semble projeter une légère ombre sur le mur.
Mais, dans ce petit format, cet espace en trois dimensions est incroyablement abstrait. C’est même la raison pour laquelle ce tableau a retenu mon attention plus que d’autres. En effet, il se compose de deux aplats, deux formes, qui plus est géométriques, peintes dans des couleurs neutres typiques de l’abstraction la plus radicale. Un trapèze rectangle blanc, peut-être une simple couche de gesso, suggère le mur mais ne cesse, par sa transparence, de nous ramener à la toile dans sa matérialité. Un autre, gris, plus épais, par la seule disposition en biais de son côté supérieur, en dépit de la frontalité de l’aplat, suggère le sol.
De ce « vocabulaire formel » abstrait, pour reprendre les termes d’Hysbergue, naît l’espace figuratif où se tient l’abstraction.
C’est dans cet aller-retour entre représentation de l’espace par des moyens plastiques abstraits (aplats, couleurs neutres, géométrie) et figuration de tableaux abstraits par le biais de procédés figuratifs (perspective, ombres, etc.) que réside, selon moi, l’originalité de cette composition.
