Cet album contient une mine de surprises. Le violoncelle d'Ursina Maria Braun s'aventure dans un dialogue entre deux mondes apparemment opposés, mais secrètement reliés par un message commun.

Créer la musique depuis le halo du silence : tel le credo de la compositrice russe, décédée en mars 2025, qui s'était installée dans une maison isolée non loin de Hambourg dans les années 1990. Son Prélude n° 1 fait surgir des sons isolés vigoureusement articulés et entrecoupés par les pauses où ils s'évanouissent, avant de gravir une ligne ascendante dont le dernier ton suspendu du fa-dièse semble s'arrimer directement au coup d'envoi de l'Allemande de la 6^e suite de Johann Sebastian Bach, un mouvement bourré d'accords sur trois cordes que la violoncelliste prend en arpeggiando sur un pied léger, les triples croches articulées comme des fioritures improvisées pour mettre en lumière le chant dans l'aigu.

La juxtaposition des Préludes de Gubaidulina et des Allemandes de Bach fait transparaître en filigrane soit des corrélations soit des oppositions. Que l'instrument produise des sons vitrifiés près du pont, des glissandi jusqu'au sommet de la touche pour voltiger dans les sphères du flageolet moyennant des trémolos, ou d'autre part des attaques corsées dans les graves, la voix du violoncelle chez Gubaidulina peut gémir, glousser, tousser, faire du tapage ou émettre des sons languissants. En réponse l'Allemande de la 3^e Suite de Bach y oppose son allure dansante, à l'archet léger et ses tempi traités librement, les notes-pivots allongées comme piliers de la charpente. Afin d'explorer toutes les dimensions du son, Sofia Gubaidulina accumule de son côté des pizzicati en double-corde à pincer vigoureusement et suivis par des glissandi spectaculaires, puis des pauses pour scruter leur écho (Préludes n° 8 et 9). Ici les cordes graves se prêtent aux mouvements circulaires autour d'un demi-ton grinçant en double-corde comme au centre d'une centrifuge où circulent des trilles, des spiccati, des sixtes lancées sur des montagnes russes chromatiques, tout en modelant au passage des sons isolés dans leur densité changeante. Comme nous voyons dans ses œuvres orchestrales toute une panoplie d'instruments de percussion digne d'un orchestre balinais (elle en possède une large collection), Gubaidulina confie au violoncelle même une jam session de batterie : des pizzicati à tous les niveaux et des frappes sans archet sur l'ensemble des cordes au rythme accéléré figurant le jeu du tambour.

Ursina Maria Braun, spécialiste par ailleurs de musique baroque, y répond par une exécution « historique » de la 5^e Suite de Bach sur un violoncelle baroque au son opaque où elle adopte les pratiques de l'époque : le caractère dansant en accentuant le rythme dans les structures linéaires, le traitement improvisateur des fioritures, les notes-pivots qui s'évanouissent à peine articulées selon la technique des gambistes. À retenir ici, la Sarabande dont la violoncelliste sait déplier les couches profondes avec son legato sur un ton pudique, sans aucun vibrato, d'une sobriété méditative.

                  début de la Sarabande – autographe d'Anna Magdalena Bach

Si Bach avait pu concevoir ses Suites comme vademecum à l'intention des violoncellistes pour rapprocher leur technique de celle du violon, les Préludes de Gubaidulina portent également un message technique. Par la réunion de ces deux mondes, Ursina Maria Braun les associe dans un dialogue quelque peu insolite, mais fiable, si l'on tient compte du rôle de Bach dans la vie de la compositrice russe qui considérait L'Art de la Fugue comme son apothéose.

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