Von der Bestimmtheit zur Unbestimmtheit: Zum Bildungscharakter 
virtueller Raumentwürfe.

Hinweis der Redaktion

• #3: Transformatorische Bildungstheorien gehen davon aus, dass Bildungsprozesse sich als strukturelle Veränderung von Welt- und Selbstbezügen, als Erweiterung von Rahmungen, verstehen lassen. Jeder Rahmungswechsel (jedes „Scheitern des Versuchs vereinheitlichender Selbst- und Weltdeutungen“; Koller 2007, 65) bringt dabei notwendig auch eine Entgrenzung in Bezug auf die vorangegangenen Rahmungen mit sich. Dieses Moment der Transgression lässt sich umgekehrt als Möglichkeitsbedingung transformatorischer Prozesse verstehen. „Kunst“ in der Moderne als paradigmatischer „Transgressionsgenerator“ zeigt, dass sich zwar nicht wirklich Möglichkeitsbedingungen von Transgressionen, aber doch typische Strukturaspekte für transgressive Prozesse aufzeigen lassen.
• #4: Der Fokus auf dieses Moment der Transgression und seine Bedingungen erlaubt es, stärker auf die strukturellen Friktionen der an symbolischen Prozessen stets beteiligten medialen, ästhetischen und propositionalen Aspekte abzuheben. Transformationspotenziale ergeben sich aus einer solchen Perspektive vor allem dort, wo die Gefüge des Erscheinens symbolischer Artikulationen Öffnungen aufweisen, die auf Reibungen und Widersprüche zwischen propositionalen, ästhetischen und medialen Dynamiken zurückzuführen sind, so wie es paradigmatisch (aber nicht nur) im Diskurs der modernen Kunst zentraler Gestus geworden ist. Ein Anders-Sehen und Anders-Denken wird sicherlich nicht nur, aber insbesondere auch dort möglich, wo über mediale Transformationen, über ästhetische Dekonstruktionen und/oder, freilich auch, über propositionale (explizit-sprachliche) Reflexionen etablierte Rahmungsangebote aufgebrochen und als arbiträr und veränderbar erfahrbar werden.
• #5: Dies kann sich auf tradierte und angeeignete Wissensbestände ebenso beziehen wie auf die ihnen zugrundeliegenden, sie ermöglichenden kulturellen Formen („episteme“ im Foucaultschen Sinn des Wissbaren und Wahrnehmbaren). Die kulturelle Produktion von Raum, nicht nur als subjektives Mittel der Erzeugung von Ordnung, sondern auch als materielles Gefüge, in dessen Materialität und Infrastrukturen Gesellschafts- und Subjektentwürfe, Vorstellungen über Sozialität und Ökonomie, moralische und ästhetische Werte, Vorstellungen über Diesseitigkeit und Jenseitigkeit, etc. tief eingelassen sind, ist dabei ein tragendes Moment.
• #6: Diese transgressiven Dynamiken in Bezug auf Raum werden beispielsweise beim Cultural Hacking sichtbar, das Raumordnungen durch Umcodierung verändert.
• #7: Solche Arrangements bilden „Heterotopien“ im Foucaultschen Sinn: Räume, die auf alle anderen Räume bezogen sind und in denen sich die kulturellen Raum- und Zeitordnungen widerspiegeln. (Häufig handelt es sich um rituelle Räume, deren funktion im wesentlichen in symbolischen Aushandlungsprozessen liegt).
• #8: Dargestellt wurde bis hierher also ein Bezug zwischen Transgression (als bildungstheoretischem Prozessmoment) und transgressiven Raumfigurationen. Damit ist eine bildungstheoretischer Zusammenhang umrissen, der allerdings der Konkretisierung bedarf.
• #9: Deutlich geworden ist bereits, dass bildungstheoretische Perspektiven auf Raum von Relationierungen zwischen Orten, Architekturen und Praktiken (zB Rituale) ausgehen. Eine solche praxeologischer Raumauffassung überwindet die Differenz von Raumdeterminismus vs. Raumvoluntarismus (Schroer 2006, 175). Räume sind daher keine Container, „in“ denen Relationen möglichwerden (Raumdeterminismus); sie sind auch weniger als Ausdruck instantaner voluntativer Praxis zu verstehen (im Sinne etwa der situativen-gestaltenden Herstellung von Räumen), sondern in ihren Strukturen selbst als eine Form einer performativ wirkenden symbolischen Ordnung (oder im Fall der Heterotopien, spezifischer Un-Ordnungen).
• #10: Arnd-Michael Nohl hat in einem neueren (noch unpublizierten) Ansatz dieses praxeologische Verhältnis erstens auf sehr interessante Kategorien gebracht und diese zweitens in bildungstheoretischer Absicht interpretiert.
• #11: Zunächst einmal charakterisiert er Raum als „Transaktionsraum“. Im Anschluss an Dewey (Spätwerk zus. mit Arthur Bentley) bedeutet die transaktionale Perspektive hier zunächst, dass Raum durch relationale Anordnungen menschlicher und dinglicher Akteure konstituiert wird (eine Perspektive, die auch an die Raumsoziologie Markus Schroers anschließt und ihrerseits von der ANT inspiriert ist). Dewey, John, & Bentley, Arthur F. (1989): Knowing and the Known. In Boydston, Jo Ann (Hrsg.): John Dewey – The Later Works, 1925-1953, Vol. 16: 1949-1952. Carbondale: SUP, S. 1-294.
• #12: Zweitens, und dies ist ein wesentlicher Punkt, unterscheidet Nohl unterschiedliche Formen der Verfestigung oder Etablierung räumlicher Arrangements – und das heißt mithin, typischer Relationierungen von menschlichen und dinglichen Akteuren, die überhaupt Raumordnungen, bis in ihre architekturalen Manifestationen, als solche entstehen lassen. (z.B. Entstehung des Kinderzimmers oder auch Entstehung des Theaterraums).
• #13: Ich bin aus Zeitgründen gezwungen, diese von Nohl differenzierter ausgearbeiteten Bezüge nur andeutend darstellen. Konjunktive Transaktionsräume „entstehen in der unmittelbaren existentiellen Berührung von Menschen und Dingen“ (8); sie formen sich zusammen mit anderen habituellen Erfahrungsmustern sozusagen den internalisierten, selbstverständlich gewordenen und somit unhinterfragten Raum.
• #14: Institutionalisierte Transaktionsräume repräsentieren gesellschaftliche Erwartungen und Regeln auch unabhängig von subjektiver Erfahrung. Der Raum des Theaters etwa repräsentiert eine bestimmte Idee von Theater, Theaterrezeption, Schauspiel und Zuschauersubjekten, die nicht notwendig dem Habitus der Anwesenden entsprechen muss.
• #15: Organisierte Transaktionsräume hingegen „gehen von vorneherein nicht von habituierten Praktiken zwischen Menschen und Dingen aus, sondern versuchen diese erst zu initiieren bzw. sogar zu erzwingen“ (9). Nohl nennt hier das Beispiel der Pfandschlösser von Einkaufswagen als Moment eines organisiserten Transaktionsraumes.
• #16: Arnd-Michael Nohl hat kürzliche einen sozusagen „raumbildungstheoretischen“ Entwurf vorgelegt, der eine differenziertere bildungstheoretische Diskussion ermöglicht. Er sollte hier durchaus ausführlicher gewürdigt werden, doch leider lassen die engen Zeitslots dazu keine Möglichkeit (Zeit wird für empirisches Material benötigt). Raum wird nach Nohl relationale Anordnungen menschlicher und dinglicher Akteure konstituiert (eine Perspektive, die auch an die Raumsoziologie Markus Schroers anschließt und ihrerseits von der ANT inspiriert ist) („transaktional“), und zwar in einem geschichtlichen Prozess (und nicht etwa situativ). Räume entstehen durch Lebenspraxen in konjunktiven Erfahrungsräumen, etwa Milieus, Raumformen und -ordnungen können institutionalisiert werden (Bürgersteige) und somit von unmittelbaren Erfahrungsmilieus gelöst werden. Sie können schließlich organisiert werden und damit prinzipiell unabhängig von konjunktiven Erfahrungen wie auch Institutionalisierungen eigene Wirksamkeiten hervorbringen oder auch erzwingen (Pfandschlösser von Einkaufswagen). Da menschliche Erfahrung immer räumlich situiert ist, und Räume nun als transaktionale, also relationale Gebilde verstanden werden können (und müssen), erweisen sich somit – das ist die Pointe der Überlegungen Nohls – auch Bildungsprozesse als solche, in denen die Relationierungen sich verändern. Bildung ist mithin als raumkonstituierender Prozess zu verstehen! Dies tritt etwa dort auf, wo die Erwartungen an „konjunktive“, habitualisierte Relationierungen scheitern. Dies kann aufgrund widerständiger Relationierungen auftreten, wie eingangs demonstriert.
• #18: Diese Strukturen – und das ist für unser Thema ebenso maßgeblich – sind wie Gegenstand ästhetisch-medialer Inszenierungen und Reinszenierungen (wie etwa Zentralperspektive).
• #19: Digitale Räume sind organisierte Transaktionsräume: insofern hier qua Software immer ein Spektrum an „transaktionalen Möglichkeiten“ vorprogrammiert ist, wird softwareseitig immer ein Verhalten erzwungen, das „definierte Zustände“ der Maschine erzeugt. In gewisser Weise sind digitale Rauminszenierungen alternativlos, was beispielsweise das Hacken und Modden solcher Räumer geradezu herausfordert. Wenn wir uns also mit virtuellen Räumen beschäftigen, sollten wir die weitestgehende Unabhängigkeit dessen, was digital an Raumstrukturen realisierbar ist (und zwar im Prinzip unabhängig davon, ob es für menschliche Kognition vorstellbar ist; vgl. Raumsimulationen in der Makrophysik), im Auge behalten, um an dieser enormen (über bildliche Darstellungsmöglichkeiten weit hinausgehende) Entbindung von Raum von den physikalischen Gegebenheiten und Gesetzen mesokosmisch-menschlicher Raumstrukturen, aber auch von ihren sozialen und kulturellen Formungen, die Realisierung „virtueller Räume“ komparativ (und auch kritisch) zu messen.
• #20: Situiertheit im Interface: Digitale Rauminszenierungen werden nur durch Interfaces (als) räumlich erfahrbar. Interfaces sind materielle Anordnungen, die ihrerseits einen Ort im körperlichen Erfahrungsraum einnehmen. Sie haben also an sich keinen Ort; sie benötigen den Ort des/der Interfaces; sie sind somit auf Körper bezogen und implizieren auch Körpermodelle (z.B. Ergonomien). Situiertheit im Netzwerk: Digitale Rauminszenierungen sind als digitale Objekte (Daten) sowohl verbreitbar als auch erfassbar. Abhängig von Protokollen zur Übertragung und/oder Aufzeichnung kann man sie wie andere digitale Objekte (Bilder, Audio, Film, sonstige Medientypen) streamen oder auch in andere digitale Objektformen mit anderen Eigenschaften – z.B. Videos – transformieren. -> Let’s Play. Sie sind also potenziell ubiquitär. Situiertheit qua Software/Code: Digitale Rauminszenierungen „existieren“ nicht als einfacher Datenverbund, sondern als Hybrid von Software und Daten (kulturellen Objekten). Auf verschiedenen Ebenen ist dabei Raum (bzw. sind Raum-Zeit-Verhältnisse) in der Software encodiert. Dieser Konstruktionsprozess setzt eine impizite Raumtheorie voraus, die zumeist einem cartesianisch-newtonschen Containerraummodell folgt (Vorgabe dreier isometrischer Dimensionen, „in“ denen Objekt platziert werden können; ohne Möglichkeit der Transformation dieser Dimensionen oder sonstiger Gestaltungsmöglichkeiten auf der Raumebene selbst). Beispiel Second Life: Orientierung an klassisch-geographischen Raumverhältnissen – Interpretation von „Raum“ als Kugeloberfläche oder auch nur als Fläche – impliziert unmittelbar eine Ökonomie der Knappheit bestimmter Areale (z.B. Strand-Grundstücke).In diesen klassischen Raum-Modellen legt der Raum als transzendentes Moment die Objekte „cartesianisch“ fest. Solche impliziten Raumtheorien entsprechen weder denen der modernen Physik (Einstein) noch denen raumtheoretische und -soziologischer Diskurse (spacing), sondern entspringen naiv-alltagsweltlichen Erfahrungswelten (der Game-Designer, oder auch des Marketing-Mechanismus im Hinblick auf erwartete marktgängige Anschlussfähigkeiten).
• #21: (Strukturunterschiede, nur zur Begriffsklärung) VW = Multiplayer, simulierte Räume (2D, 2,5D, 3D), keine vordefinierten Spielziele (im engeren Sinn), Fokus auf bestimmte Aktivitäten (Feiern, Wohnen, Bauen …) Abgrenzung zu digitalen Spielen hier nicht im Vordergrund, auch die Frage Single- vs. Multiplayer habe ich hier nicht zum Selektionsprinzip gemacht; vielmehr geht es mir um ludische Rauminszenierungen über diese Genre-Unterscheidungen hinweg.
• #22: Die Thematisierungsmuster von Raum in virtuellen Welten und digitalen Spielen lassen sich m.E. im wesentlichen den folgenden fünf Idealtypen zuordnen
• #24: Obwohl im klassischer Containerraum-Modell programmiert, erzeugt The Long Dark über Visualität und atmosphärische Ruhe und Leere eine intensive Raumerfahrung.
• #25: Im Prolog zu MSG5 erwacht der (ansonsten omnipotente und unermüdlich tötende) Protagonist aus zehnjährigem Koma, um sofort danach von einer feindlichen Einsatztruppe angegriffe zu werden. Noch erheblich geschwächt, zieht er sich in minutenlangem Gameplay über den Boden, um den Angreifern zu entkommen. Bewegung und Geschwindigkeit sind verzögert wie in einem Alptraum. Die typische und gewohnte Spiel-Raumerfahrung der Reihe MSG und anderer Shooter wird hier zu Beginn gründlich negiert.
• #27: Escher-ähnliche Spiele erfreuen sich zunehmender Beliebtheit, u.a. MV.
• #28: Komplexer im Puzzle-Platformer FEZ, bei dem immer vier zweidimensionale Spielflächen beachtet und bespielt werden müssen, und für das Edwin Abbot Abbots Erzählung „Flatland“ einen direkten Bezugshorizont darstellt.
• #29: In ähnlichen Escher-ähnlichen Architekturen, aber aus dem Inneren der Strukturen heraus (und nicht aus der Außensicht wie bei den zuvor gezeigten Spielen) bewegt man sich in Antichamber.
• #31: Buchstäbliche aktionsbasierte Raumerfahrung …
• #32: Hier wird die gesichtslose Raumerfahrung visuell umgesetzt; nicht etwa als „Simulation“ der Raumerfahrung blinder Menschen, sondern als poetische Interpretation, in der Raumstrukturen, Raumgedächtnis, Atmosphären und Gefühle ineinander verwoben sind.
• #33: Im Gegensatz zu dieser sehr phänomenologisch-poetischen Rauminszenierung zeigt das Horror-Survivalspiel „Perception“ (auch aus Perspektive einer blinden Protagonistin gespielt) ein eher technisches, wie von Ultraschallabtastung erzeugtes Raumbild. Die Rauminszenierung dient hier nicht primär einer genuinen Erfahrung; sie ist vielmehr eine Komplikation, die eng an das Gameplay und das Spielziel gebunden ist.
• #35: In Second Life spielte das Landscaping eine ausgesprochen große Rolle. Allerdings ist die Rauminszenierung in dieser Virtuellen Welt, nicht nur in Bezug auf das Landscaping, eng an den Gesetzen und unterliegenden Regelstrukturen der Realwelt orientiert. So ist der größte Teil des Landscaping den Gesetzen der klassischen Physik unterworfen, wie auch die Welt nicht anders als ein Immobilienmarkt unter der Prämisse der Landknappheit gestaltet ist (Inseln in klassische Dimensionalität).
• #36: Zumindest teilweise unterscheidet sich Minecraft hiervon durch den freieren Umgang mit der Raumphysik: hier sind nicht-realistische Strukturen leicht umsetzbar, so dass ein handelndes Spiel mit Räumlichkeiten geradezu programmatisch provoziert wird. (Sehr interessant im Hinblick a) die Multiplayer-Kollektivität der Gestaltungsprozesse sowie b) die eingebetteten Gaming-Elemente).
• #38: „The Graveyard“ ist zunächst als Inszenierung eines heterotopischen Raumes zu verstehen. Das Gameplay besteht wesentlich in der Verlangsamung der gewohnten Aktionen, in der Beschränkung der Richtungsoptionen und der Handlungsoptionen. Diese Restriktionen auf der Gameplay-Ebene betreffen den Spielenden, der mithin nicht Aktionssubjekt, sondern eher hybrides Moment des Gesamtgeschehens wird.
• #39: „The night journey“ des Videokünstlers Bill Viola ist eine interaktive Kunst-Raumerfahrung, in der tatsächlich durch ein Werk navigiert wird (das u.a. aus Teilen der Videos Violas besteht). Der Bezug zu heterotopischen Räumen wird auf besondere Weise hergestellt, indem das Spiel nicht zu kaufen und nicht herunterzuladen ist: es kann allein im Rahmen von Ausstellungen gespielt werden. Die Entscheidung gegen die problemlos denkbare digitale Distribution unterstreicht den Kunstcharakter dieses digitalen kulturellen Objekts, dessen inszenierter Raum insofern denselben Status wie in der sonstigen Bildenden Kunst beansprucht. Das Gameplay besteht im wesentlichen in der langsamen Navigation durch die virtuellen Landschaften. Text der Website (http://www.thenightjourney.com/): The Night Journey is an experimental videogame that uses both game and video technologies to tell the universal story of an individual’s journey towards enlightenment. The game begins in the center of a mysterious landscape on which darkness is falling. There is no one path to take, no single goal to achieve, but the player’s actions will reflect on themselves and the world, transforming and changing them both. If they are able, they may slow down time itself and forestall the fall of darkness. If not, there is always another chance; the darkness will bring dreams that enlighten future journeys. The interactive design of The Night Journey attempts to evoke in the player’s mind a sense of the archetypal journey of enlightenment through the mechanics of the game experience – i.e. the choices and actions of the player during the game. The game design explores a challenging question: what is the mechanic of enlightenment? How can we model such an intensely personal yet archetypal experience in a game? Visual inspiration is drawn from the prior works of Bill Viola, which provide both reference for the game world and source material for the in-game “reflections.” Textual inspiration comes from the lives and writings of great historical figures including: Rumi, the 13th century Islamic poet and mystic; Ryokan, the 18th century Zen Buddhist poet; St. John of the Cross, the 16th century Spanish mystic and poet; and Plotinus, the 3rd century philosopher. The team has created a set of custom post-processing techniques for the 3D environment that create a sense of “explorable video,” integrating the imagery of Bill Viola’s prior work into the game world at both a technical and creative level. Overall, the project attempts to stretch the boundaries of what game experiences may communicate with its unique visual design, content and mechanics.
• #40: Recht ähnlich zeigt sich ein weiteres Spiel von Tale of Tales, in dem es um traumartige Sequenzen und Landschaftserfahrungen, die von Verfremdungen durchbrochen werden, geht. Digitale Rauminszenierung wird hier zu einer genuinen, nur in diesem speziellen Rahmen, nur mit diesem speziellen Code/Interface-Gefüge gegebenen Möglichkeitsspektrum reflexiv angeleget Raumerfahrung.
• #41: Fazit: Unterschiedliche Ebenen und bildungstheoretische Relevanzen der Rauminszenierungen in digitalen Spielen, die von eher oberflächlichen Konstruktionen und Dekonstruktionen auf Containerraum-Ebene bis hin zu unterschiedlich strukturierten alternativen sinnlichen Raumerfahrungen reicht, durch die Raum auf verschiedene Weise thematisch und somit auf Distanz gebracht wird. Deutlich wird, dass digitalen Spielen durchaus einiges an transgressiven Potenzialen eignet; insbesondere ist dies dort der Fall, wo diese weniger kommerziellen, sondern primär künstlerischen Kontexten entstammen, wie an den hier gezeigten, überwiegen aus dem Independent-Kontext stammenden Spielen ablesbar.