A História Da Identidade Visual Da Rede Globo

Carlos Alberto Soares Lima (Beto Lima)

A História da Identidade Visual da Rede
Globo de Televisão

Orientador

Professor Dr. André Soares Monat

Rio de Janeiro, 09 de dezembro de 2008

Carlos Alberto Soares Lima (Beto Lima)

A História da Identidade Visual da Rede
Globo de Televisão

Rio de Janeiro, 09 de dezembro de 2008

Resumo

Este projeto de dissertação de mestrado se analisa a evolução
do projeto de identidade visual da Rede Globo de Televisão.
A importância deste trabalho se justifica pela penetração cultu-
ral e social desta empresa na sociedade brasileira. Nesta disserta-
ção se analisará a importância da identidade visual da emissora
neste processo de influência.
Uma emissora de TV pode apresentar diversos motivos para
conseguir uma extrema liderança de popularidade. A Rede Globo,
além de qualidades como a programação, produção própria entre
outros atributos, teve nos seus logotipos e associações sonoras,
uma forte individualização e identidade com o público.
Neste trabalho mostraremos que esta associação de logotipos
tridimensionais com qualidades cinéticas e sonoras foi em muitos
momentos inovadora em relação às emissoras competidoras na-
cionais e as três maiores emissoras pioneiras americanas.

Objetivos

Registrar e analisar as alterações da identidade visual da Rede
Globo, e analisá-la na forma de um estudo de caso. Identificar as
fases da evolução dessa identidade visual, e a influência nas de-
mais emissoras brasileiras de televisão. Comparar a evolução da
identidade visual da Rede Globo com o equivalente de grandes
emissoras americanas (normalmente consideradas as mais dinâ-
micas no setor) e identificar que características da evolução estu-
dada podem ser classificadas como inovadoras em relação à evo-
lução da identidade visual destas empresas americanas.

Método

- Pesquisa bibliográfica: fontes primárias e secundárias.

- Estudo realizado de forma comparativa e qualitativa, analisa-
mos o desenvolvimento da evolução da Identidade Visual da Rede
Globo, e sua influência que se aplicou nas demais emissoras brasi-
leiras de televisão.

- Pesquisa de campo ou coleta de dados: aplicação de entre-
vista a 10 profissionais que estiveram diretamente ligados a cria-

ção da evolução da identidade visual da Rede Globo e demais e-
missoras brasileiras;

- Modelo de entrevista aplicado a 24 professores universitários
que também atuam como profissionais de design, sobre a identi-
dade visual da Rede Globo e sua influência.

Sumário

Introdução

Descrever de forma sucinta a trajetória da história da construção da iden-
tidade visual da emissora de televisão Rede Globo desde a sua fundação em 1965
até o ano de 2008.

1. Introdução à Identidade Visual

Abordar os aspectos principais da origem da identidade visual: história,
cases e definições de conceitos como: marca, símbolo, identidade visual, cores e ti-
pografia institucional, utilizando-se também de exemplos. Importância dos programas
de identidade visual, suas características, funções, necessidades e utilização. Consi-
derações sobre construção de marcas, gestão de marcas/branding e seu relaciona-
mento com a construção de uma identidade visual.

2. Evolução da Identidade Visual da Rede Globo

Relatar como foi a origem da emissora, profissionais que fizeram parte da
criação da identidade visual e a evolução das marcas e suas aplicações.

3. Evolução das marcas nas outras emissoras brasileiras de televisão

Descrever o processo histórico da construção da identidade visual das
emissoras brasileiras de televisão.

3.1. Diagrama com os anos de surgimento das marcas das emisso-
ras brasileiras de televisão

Infográfico contendo os anos de surgimentos das marcas das emissoras
brasileiras de televisão e suas evoluções.

4. Evolução das Marcas das 3 Principais Emissoras Americanas de
Televisão em Comparação com a Rede Globo

Descrever a evolução das marcas através dos anos das três principais
emissoras americanas pioneiras de televisão: ABC, CBS e NBC.

4.1. Diagrama com os anos de surgimento dos logotipos das três
principais emissoras americanas de televisão

Infográfico comparativo com as marcas, seus respectivos anos de surgi-
mento e evolução das três principais emissoras americanas pioneiras de televisão:
ABC, CBS e NBC.

6. Estudo Comparativo da Evolução da Identidade

Comparação da evolução da identidade visual nas grandes empresas
americanas com a da Rede Globo. Conclusão sobre aspectos de originalidade desta
última.

7. Conclusão

Finalizar todas as possíveis conclusões sobre os fatos relatados nessa
dissertação.

.

1. Introdução a Identidade Visual

Há muito tempo, símbolos tem sidos associados a instituições, tanto na civilização oci-
dental como na oriental. Por exemplo, desde 900 a.C., no Japão, os símbolos têm sido utiliza-
dos para identificar as famílias nobres, tendo seu apogeu na época feudal. Esses símbolos
eram aplicados a tudo que pertenciam a uma família, inclusive nas roupas, constituindo assim
verdadeiras identidades visuais.

Símbolos heráldicos foram utilizados na Idade Média por reis e cavaleiros como símbo-
los e cores institucionais. A própria cruz, símbolo da igreja católica romana, foi representada
com diversas variações no desenho, durante e a partir das cruzadas.

Até a Idade Média, no século XII, os símbolos encontrados em objetos não pertenciam
aos seus criadores. Eles eram usados como uma prerrogativa das classes dominantes (reis e
militares) e também eram associados a deuses, e usados pelos membros responsáveis pela
instituições religiosas. Somente a partir dessa época é que artesãos, artistas e comerciantes
começaram a alterar este costume, passando a identificar seus trabalhos e possessões.

Na Idade Média é que surgiram as primeiras corporações. Os artesãos, de uma mesma
espécie de trabalho, juntaram-se em associações que, tinham regras, direitos, obrigações e
princípios comuns.

Cada uma dessas corporações possuía seu próprio monopólio de fabricação e comer-
cialização de determinado produto. E para organizar esse controle, tornava-se obrigatório o uso
de símbolos corporativos. Estes símbolos, como hoje em dia, eram uma espécie de selo do
autor, uma marca, que tinha o propósito de mostrar que o produto estava dentro da lei. E que
também tinham a finalidade de comprovar que uma corporação não estaria tirando os direitos
de propriedade de outra. Anexado a esse símbolo da corporação, também era usado o símbolo
do artesão, mais discreto, porém também protegido pela lei.

Uma vez adotado, esse símbolo não podia mais ser modificado, passando assim, a au-
tenticar todos os produtos de sua fabricação. Com essa atitude, aconteciam casos curiosos,
como encontrar num só produto de tecido, por exemplo, 4 símbolos: do artesão que produziu,
do que tingiu, do mestre que supervisionou e do fiscal que controlou sua produção. E nos pro-
dutos que eram destinados à exportação, era aplicado também o símbolo do mercador, que
possibilitava identificar e recuperar os produtos roubados.

Por essa época também, constata-se que surgiram os símbolos honoráveis, que eram
aqueles usados pelos artesãos que forneciam seus produtos à coroa. E assim a identidade
Visual começava a surgir, com símbolos sendo aplicados com uma salvaguarda de honestidade
e credibilidade pública.

Os símbolos comerciais, considerados como uma expressão típica da sociedade de
consumo, nasceram com as primeiras trocas comerciais e desde então sempre estiveram pre-

sentes. Como mais um exemplo, podemos citar o trabalho dos oleiros romanos que usavam em
seus potes sinais com o nome do fabricante e a sua localidade. Acredita-se que estas marcas
serviram para controlar e evitar o roubo e que também representaram uma garantia da origem
dos produtos ali embalados.

Com a aplicação dos primeiros símbolos, aconteceram também os primeiros casos de
falsificação, que resultaram, desde aquela época, lugar a uma ação civil. Também foram encon-
trados símbolos em ânforas que continham vinho e óleo, identificando mercadores que existiam
no Mediterrâneo, Noruega e Suécia. São considerados os ancestrais dos nossos sistemas de
identidade visual.

Da sua origem até os dias de hoje, a identidade visual obteve uma longa trajetória. De
primitivos e rebuscados no passado, os elementos institucionais passaram a ser objetos de
pesquisa e técnicas racionais. Atualmente, um dos preceitos primordiais para uma empresa
causar uma boa impressão ao mercado e ao seu público, é ter e cuidar da sua imagem, pois
isso irá certamente refletir na sua receita. Mas somente uma boa imagem não basta para que
um produto e/ou serviço tenham sucesso no mercado. É igualmente necessário estar também
agregado a qualidade dos mesmos. Pois se um consumidor tiver uma relação ruim com um
produto de má qualidade e/ou serviço, ele certamente irá deixar de adquirir todos os produtos
ou serviços que possuam esta marca, até porque ela mesma não respeitou sua própria assina-
tura.

As marcas são úteis a quem produz, vende e consome, porque distinguem e identificam
o produto e/ou serviço num contexto complexo e global. Permitindo assim, a sua divulgação e
identificação de forma racional, reduzindo o tempo necessário para a concretização de negó-
cios.

No passado, compradores solicitavam a espécie de produto que necessitavam aos
vendedores. Nos tempos atuais, com um número enorme de pontos de venda, os elementos
institucionais que identificam as marcas são fundamentais, pois sem elas haveria uma dificul-
dade muito grande de se encontrar o produto nos meio de milhares de outros. Uma marca co-
nhecida pelo seu público, garante (ou pelo menos sugere esta garantia) que um determinado
produto ou serviço seja igual, ou pelo menos de mesmo nível, ao produto consumido anterior-
mente daquela mesma marca. Segundo encontramos em (OLINS, 1989, p.9):

A identidade pode ser expressa nos nomes, símbolos, cores e ritos de passagem dos
quais as organizações se utilizam para distinguirem a si mesmas ou as suas diferenças.
Até um certo ponto, os elementos gráficos possuem as mesmas finalidades dos símbo-
los religiosos, brasões de família, a Bandeira Nacional e o Brasão da República; os
quais encapsulam, e mantêm vivo, um sentimento coletivo de propriedade e propósito.

Portanto, a identidade visual, que também pode ser chamada de Identidade empresari-
al ou corporativa, é o conjunto de elementos gráficos e virtuais que irão formalizar a personali-
dade visual de um nome, idéia, produto ou serviço. Um produto tem uma identidade visual,
quando as várias embalagens dessa linha deste mesmo produto foram programadas visual-

mente de uma forma consistente. Uma empresa tem uma identidade visual quando apresenta
uma mesma imagem em seus impressos, uniformes, veículos, mídias e em outros suportes.

Esses elementos agem de forma similar como o vestuário das pessoas, e as formas
dessas pessoas se comportarem. Devem informar, substancialmente, à primeira vista. Estabe-
lecer com quem os vê um nível ideal de comunicação. Basicamente, são quatro os elementos
que compõem uma identidade visual: logotipo, símbolo, cor(es) e tipografia. Esses elementos
são chamados de institucionais. Seu emprego, segundo um conjunto de normas e especifica-
ções, irá constituir uma identidade visual.

O logotipo é constituído por letras, é a individualização da escrita de um nome da insti-
tuição e que pode ter letras de um alfabeto existente, letras desenhadas e letras modificadas de
um alfabeto existente, apresentadas em desenho característico, destinado a funcionar como
elemento de identidade visual de uma instituição.

O símbolo é um sinal gráfico que, com o uso, passa a
identificar um nome, idéia, serviço, produto ou uma instituição e que
também pode ser chamado de sinal gráfico. Nem todas as marcas tem
símbolos. Os símbolos podem ser classificados em dois grupos, os
figurativos e os abstratos. Para o primeiro grupo podemos distinguir
três naturezas de símbolos:

- baseados em pictogramas: é um signo visual compreendido
independentemente do idioma ou do domínio do código verbal,
usados para informar sem o auxílio de palavras. Como exemplo 01 – Marca da Apple - Pictograma
podemos citar o caso da Apple (figura 1) e da BIC (figura 2). (imagem do site.

- baseados em ideogramas: são símbolos que exprimem
diretamente idéias ou conceitos, como os algarismos que não
representam nem letra nem som (figura 4).

- baseados em fonogramas: são formados por letras, porém
não são classificados como logotipo porque não são a escrita das
marcas que representam, e sim as iniciais da empresa e/ou serviço,
somente tem registro sonoro, exemplo: SWAT(figura 5), IBMEC (figura
6).

02 – Marca da BIC – Pictograma
(imagem do site.

http://www.brandsoftheworld.com/ ).

03 – Marca do Banco Bradesco - 04 – Marca da Caloi – Ideograma 05 – Marca da S.W.A.T. – Fonograma (imagem
Ideograma (imagem do site. (imagem do site. do site. http://www.brandsoftheworld.com/ ).

http://www.brandsoftheworld.com/ ). http://www.brandsoftheworld.com/ ).

06 – Marca do IBEMEC – Fonograma
(imagem do site.


Os símbolos abstratos, nada representam no primeiro momento,
seu significado deve ser aprendido pelo usuário, através do uso constante
da mídia. Como exemplos podemos citar o caso da Som Livre (figura 7) e
da Fundação Banco Nacional Português (figura 8).

A cor (ou as cores) institucional utilizada tem sua importância na
representação como elemento de identidade visual, tanto que em alguns 07 – Marca da SOM LIVRE(imagem do
casos, passam a ter mais importância do que o logotipo e o símbolo. Ela site. http://www.brandsoftheworld.com/ ).

deve sempre estar na escala cromática à qual foi especificada previamente
no manual de identidade visual.

A tipografia ou alfabeto institucional é utilizado para escrever todas
as informações que complementam uma identidade visual. Ela é utilizada,
por exemplo, por uma empresa para escrever seus textos nos impressos
administrativos, catálogos, folhetos, mídias entre outros. Com isso a
tipografia utilizada complementará a identidade visual e lhe dará
consistência. 08 – Marca da Fundação Banco Na-
cional Português(imagem do site.
É nesse momento que o nome da empresa e/ou produto começa a
se transformar formalmente em uma marca. Por mais que um nome pareça
perfeito e exclusivo, ele apenas existirá visualmente como uma marca quando possuir um sinal
gráfico que possa ser percebido pelos investimentos massivos em comunicação. Em um mo-
mento subseqüente, os sinais gráficos, incluindo as cores, podem atingir relevância e destaque,

chegando, em alguns casos, até substituir o nome com elemento de identificação da marca.
Como exemplo citamos as marcas da Mercedes Benz (estrela), Nike (traço de visto de ok ou
swoosh, que é o nome do símbolo gráfico da Nike), Coca-Cola (curvas da garrafa), Banco Itaú
(cores laranja e azul), Ferrari (cavalinho preto), dentre outros.

Atualmente, há uma enorme necessidade de diferenciar os produtos entre seus concor-
rentes. As mais modernas técnicas de comunicação apontam para estratégias que direcionam
os investimentos no sentido de se estabelecer fortemente as identidades de marcas. Portanto,
a individualidade de cada produto ou serviço lhe é conferida por sua marca, ela segmenta o
mercado, atua sobre o fenômeno da fixação de preços e sobre a fluidez da economia.

Numa economia de mercado elevadamente competitiva, a concorrência entre as mar-
cas representa um fator de evolução tecnológica de produtos e serviços, aos quais devem se
adaptar constantemente às novas necessidades de seus públicos, em conseqüência das mu-
danças sociais. Conforme visto em (Ogilvy, 2001, p. 31):

Marca é a soma intangível dos atributos de um produto; seu nome, embalagem e preço,
sua história, reputação e a maneira como ele é promovido. A Marca é também definida
pelas impressões dos consumidores sobre as pessoas que a usam; assim como pela
sua própria experiência pessoal.

A construção de marcas se inicia no momento em que “nasce” uma empresa, um pro-
duto ou um serviço. É através da Identidade Visual, um dos mais fortes elementos que compõe
sua imagem, que é reforçada a associação das suas características particulares, entre as quais
estão o desenvolvimento histórico da empresa, os seus funcionários, os produtos e/ou serviços
oferecidos, as políticas de gestão, o desempenho, o planejamento estratégico, as campanhas
de divulgação, etc. Assim, pode-se dizer que é fundamental para o sucesso das marcas das
empresas, dos produtos ou serviços, apresentarem um programa de suas identidades visuais
bem consistentes.

O programa de identidade visual é o processo de criação de um projeto, desenvolvi-
mento, execução, implantação e normalização de uma linguagem visual integrada, coerente e
original. Ele deve exprimir e traduzir a filosofia, os objetivos, a cultura, a personalidade da insti-
tuição, através de uma linguagem adequada a seus públicos alvo.

São 4 as etapas do desenvolvimento de um programa de identidade visual:

1. Plano Diretor / Briefing – levantamento de todas as informações junto ao cliente para elabo-
ração da identidade visual. Entre outras perguntas procuramos responder: Qual seria o ramo de
negócio da empresa? Qual seria o público alvo? Quais seriam os meios prováveis de reprodu-
ção dos elementos institucionais?

2. Código de Identidade Visual - criação da linguagem gráfico visual, criação do logotipo e/ou
símbolo que irá identificar o serviço e/ou o produto oferecido pelo cliente.

3. Sistema de Identidade Visual - aplicação do código de identidade visual nos mais variados
suportes e mídias.

4. Manual de Identidade Visual - normatização do sistema de identidade visual, contendo todas
as informações possíveis de como aplicar e também como não utilizar a identidade visual nos
mais variados suportes e mídias.

Todas as organizações precisam dar aos consumidores sinais gráficos que lhes garan-
tam um certo sentimento de propriedade ou de referência. Nenhuma empresa é igual à outra e,
por isso, os seus sinais de identificação devem caracterizar e, idealmente, ressaltar as diferen-
ças. Beleza, tecnologia, prestígio, qualidade, sobriedade, esportividade, masculino, feminino,
infantil, forte, fraca, simples, sofisticado e etc, são apenas alguns exemplos de pistas sobre as
empresas, produtos ou serviços que podem ser reveladas ou escondidas pela identidade visual.

Contudo, a identidade corporativa não se restringe ao desenho, nome ou slogan. Verifi-
camos que a identidade de uma organização é um processo em permanente desenvolvimento,
em que o grupo produz e comunica um discurso sobre si. A comunicação visual deve participar
desse movimento gerativo de identidade, contribuindo para um renovado e continuado olhar
para o grupo e para os indivíduos singulares na constituição desse grupo.

Acreditamos que, mais do que elaborar um discurso arbitrário representando conceitos
estabelecidos, e uniformizar a comunicação visual para garantir uma unidade, os elementos
gráficos podem participar da constituição de uma personalidade coletiva em permanente de-
senvolvimento, promovendo relações cada vez mais profundas e significativas entre imagens e
imagens em novas significações, entre informações estéticas e dados objetivos, entre os indiví-
duos no interior do grupo ou destes com seu público. Conforme encontramos em (MARTINS,
2005, p.106):

A identidade corporativa compreende a execução de mais uma etapa do compromisso
de posicionamento, que é a técnica a qual os mercadólogos tentam criar uma imagem
ou identidade para um produto, marca ou empresa. É o espaço que um produto ocupa
na mente do consumidor em um determinado mercado. O posicionamento de um produ-
to é como os compradores potenciais o vêem e é expressado pela relação de posição
entre os competidores.

Tudo em uma empresa precisa estar integrado para formar aquilo que entendemos por
identidade corporativa: ética, responsabilidade social e ecológica, dentre outros valores e fato-
res. Os produtos, serviços, atendimento, pessoas, produção, fazem parte de um sistema de
comunicação que é percebido pelos consumidores como os elementos de identidade de uma
marca, na qual o consumidor possa escolher ou não para adquirir ou se relacionar.

Em outro sentido, eles representam compromissos ou padrões consistentes de quali-
dade e propriedade, encorajando a lealdade dos consumidores, ou cidadãos, formando associ-
ações duradouras.

Projetos de identidade visual inserem-se em uma problemática atual e de importância
crescente para praticamente toda forma organizada de atividade social, sejam empresas, insti-
tuições, países, estados, cidades, bairros, partidos políticos, organizações governamentais ou

não-governamentais, com ou sem fins lucrativos, exigindo cada vez mais intervenções sistemá-
ticas no desenvolvimento da imagem e gestão integrada e multidisciplinar da comunicação.

O discurso identificatório é construído através de motivações e atuações em comum,
através de um diálogo permanente com grupos diferenciados, através de interações ou interfe-
rências, e vai gerando formas que não são estáveis nem previsíveis.

A identidade não é um estado, mas um processo. E esse processo permanente, em que uma or-
ganização produz e comunica um discurso de identidade, pode se dar naturalmente ou ter a interferência
de um planejamento artificial (CHAVES, 1988, p.25).

Durante muito tempo a comunicação institucional esteve direcionada a influenciar a o-
pinião e atitude de um determinado público-alvo, em desenvolver uma imagem que estivesse
de acordo com os interesses da organização. Nesses projetos de identidade visual, pouca ên-
fase era dada para as repercussões na própria identidade do grupo. Em muitas situações o
projeto era mesmo conflitante com os desejos e atitudes de seus atores internos, submetidos a
modelos estereotipados e a regras uniformizantes e alienantes, constrangendo a espontanei-
dade e o próprio desenvolvimento da "personalidade organizacional".

Hoje é pertinente conceber a comunicação não como informação unidirecional, mas
como relação, em que fazem parte várias subjetividades, adotando um direcionamento projetual
que vise mais gerar comunicação do que comunicar, dialogar do que persuadir.

Explorar os recursos visuais é diferente de desenvolver um discurso gráfico sobre o fe-
nômeno de identidade; o objetivo não é ilustrar uma identidade, já que é também das imagens
propostas que se constitui o fenômeno de identidade.

A produção de imagens em um projeto de identidade visual é a configuração de um sis-
tema de informações que inclui dados objetivos e informação estética. O inteligível e o sensível
caminham juntos e, considerando o potencial imagético, acreditamos ser possível contribuir
para um renovado e continuado olhar para o grupo e para si nesse grupo, num movimento ge-
rativo de identidade que se proponha inventiva, participativa e dinâmica.

Norberto Chaves, em seu livro La Imagen Corporativa (CHAVES, 1988, p.23), apresenta
um método de classificação para definir a diversidade das concepções ideológicas e colabora-
ções teóricas que são produzidas sobre esse contexto, justamente por haver várias interpreta-
ções desenvolvidas pelo mercado da imagem. Nesta obra podemos ler:

Proporemos então o desdobramento do problema em 4 elementos, em 4 componentes
básicos analisados separadamente: Realidade, Identidade, Comunicação e Imagem.
Estas quatro concepções serão consideradas e definidas como dimensões intrínsecas e
universais da atividade institucional, presentes no desenvolvimento espontâneo de toda
instituição, e a margem de uma existência ou não de programas de intervenção especí-
ficas sobre todas ou algumas delas:
- Realidade Institucional: é o conjunto de propriedades e condições objetivas do ser so-
cial da instituição.

- Identidade Institucional: é o conjunto de atributos assumidos como próprios pela insti-
tuição. Este conjunto de atributos constitui um discurso – o discurso da identidade – que
se desenvolve no seio da instituição de um modo análogo ao da identidade pessoal no
indivíduo.
- Comunicação Institucional: está constituída pelo conjunto de mensagens efetivamente
emitidas. Consciente ou inconscientemente, voluntária ou involuntariamente, toda enti-
dade social, com o propósito de existir e ser perceptível, arremessado sobre seu ambi-
ente um volume determinado de avisos.
- Imagem Institucional: o último conceito de nosso repertório de quatro categorias, é
precisamente, o eixo de nossa problemática, a imagem institucional, que agora com as
outras três irão formar uma relação formando assim um sistema. A Imagem institucional
não coincide com a realidade institucional, nem sequer em sua dimensão semiótica
(comunicação semiótica), e nem também em sua forma de auto-representação (identi-
dade institucional).

Constatamos que imagem institucional aparece com o registro público dos atributos do
sujeito social. É a leitura pública de uma instituição, a interpretação que a sociedade ou cada
um dos seus grupos, setores ou coletivos, tem ou constroem de modo intencional ou espontâ-
neo. Para definir a imagem institucional devemos renunciar a si ao repertório amplo de interpre-
tações do termo imagem e ficarmos com uma de suas interpretações: aquela que lhe atribui o
caráter de uma representação coletiva de um discurso imaginário.

O que caracteriza a informação visual e lhe confere tamanha importância na comunica-
ção é, especialmente, seu caráter polissêmico. As significações das imagens são flexíveis, se
adaptam ao conhecimento, interesses e expectativas do sujeito, ao inconsciente, à imaginação,
à emoção, ao afeto, à intuição.

Observamos que a percepção e significação das imagens dependem dos sujeitos, do
contexto, da história, mas as imagens contêm em si elementos capazes de atrair a atenção,
promover relações estéticas, informar, gerar comunicação, emocionar, instigar reflexões, influ-
enciar a constituição de uma identidade e participar da formação de uma imagem pública de um
ente ou organização.

Podemos destacar algumas funções principais nas imagens de identificação institucio-
nal:

- função informativa: traz informações visuais para tornar conhecidos alguns aspectos
da organização;

- função simbólica: a imagem representa a organização, a associação da imagem com
a organização transforma-se em uma convenção que é adotada socialmente, um símbolo. Um
globo estilizado representa a Rede Globo de Televisão, mas apenas para quem conhece esse
uso da imagem;

- função comunicativa: pode contribuir para aprofundar a comunicação do grupo com o
público-alvo e entre os indivíduos do próprio grupo;

- função estética: pretende provocar uma relação específica, uma experiência estética;

- função cognitiva: a comunicação visual pode provocar uma reflexão, um olhar para si
e para o grupo, contribuindo para o reconhecimento de uma identidade.

Vale ressaltar que a informação que se faz circular é importante, mas não podemos
concentrar a atenção apenas na forma e seus significados, ou nessa forma como símbolo da
organização; a imagem é também seu contexto; as significações acontecem no mundo e de-
pendem do ambiente e das pessoas que institucionalizam esses símbolos. É preciso pensar a
identidade num sistema de comunicação que pressupõe relações.

Um projeto de identidade visual consiste em configurar um sistema de informações que
pode envolver diferentes atividades profissionais e incluir projeto de logotipo, símbolo gráfico,
aplicativos em papelaria, embalagens, sinalização, design de produtos, web design, arquitetura,
interiorismo, publicidade e todo tipo de comunicação visual que participar da constituição da
identidade e da imagem pública da organização.

Somando todos os aspectos citados e confrontado-os com autores descritos nessa in-
trodução, concluímos que uma das tarefas de um designer em um projeto de identidade visual
consiste em definir um conceito de design adequado para cada projeto, elaborar configurações
gráficas que caracterizem a personalidade de tal organização e fazer recomendações de inte-
gração e aprofundamento da comunicação visual para a qual ela se destina.

Algumas questões têm atraído o foco das atenções em projetos de comunicação insti-
tucional:

1- Podemos observar uma complexidade cada vez maior das estratégias gráficas ne-
cessárias para que uma mensagem visual se destaque ou garanta uma comunicação. A satu-
ração informativa torna difícil a originalidade e diferenciação passando a exigir uma transforma-
ção qualitativa na comunicação;

2- A valorização das diferenças individuais e culturais - em substituição a um público al-
vo constituído de uma massa anônima para o qual se direcionava a comunicação - e a persona-
lização da produção fazem com que a identidade, a personalidade da instituição e as possibili-
dades de relações desse sujeito virtual ganhem ênfase no planejamento da comunicação;

3- A disponibilidade de informações na mídia, nem sempre do mesmo ponto de vista da
administração ou com os mesmos interesses do planejamento de marketing, evidenciam a rea-
lidade da organização;

4- A exigência de comprometimento ético e social. Vimos crescer a exigência de que as
organizações se comprometam com o desenvolvimento coletivo, vimos as considerações de
consumo ampliarem-se para além da relação imediata e particular custo versus benefício. Há
um crescimento do marketing social, em que muitas empresas buscam associar sua imagem a
questões ecológicas, culturais e de interesse social.

5- O dinamismo e multiplicidade de recursos informacionais exigindo flexibilidade, per-
manente atualização e inovação. Hoje, quando os meios de comunicação propiciam o uso de
informações multissensoriais e interativas, e informações objetivas e estéticas se integram em
profundidade, um projeto de identidade pode pretender mais produzir relações significativas –
entre homens e imagens, entre imagens e imagens em novas significações, entre informações
estéticas e dados objetivos, entre homens e homens – do que representar visualmente concei-
tos estabelecidos. Mais do que elaborar um discurso arbitrário, os elementos visuais podem

participar da constituição de uma personalidade coletiva em permanente desenvolvimento,
buscando relações cada vez mais profundas e significativas;

6- O reconhecimento de que uma marca forte depende amplamente dos “atores” envol-
vidos no seu desenvolvimento e do comprometimento permanente com a qualidade.

Portanto, um projeto de uma identidade visual visa inicialmente identificar as necessi-
dades de informação e comunicação do grupo, valorizando as relações simbólicas e poéticas
para o reconhecimento de uma identidade. Mas, se por um lado é fundamental identificar os
traços de uma identidade, mais importante ainda é considerar as possibilidades de instigar a
transformação pessoal e social, expondo o desafio de romper os limites da própria identidade.
Assim como a personalidade individual nos exige permanente desenvolvimento, a identidade
institucional também, e se o projeto pretender apenas representar a realidade presente, estará
ultrapassado antes da implantação. Ou o projeto instiga o desenvolvimento e amadurecimento
dessa "personalidade organizacional" ou já nasce morto.

Nos tempos atuais, essa época, é apontada por muitos autores como a própria civiliza-
ção da imagem e do espetáculo. A comunicação visual, explorada por diferentes mídias e com
diferentes propósitos, tanto é vista como produtora de estereótipos e responsável pela infantili-
zação dos processos subjetivos, quanto como um recurso capaz de promover uma revolução
cognitiva e transcultural transformadora da sociedade. E portanto, os signos gráficos ganham
cada vez mais, um grande destaque na comunicação contemporânea.

Verificamos que a construção de uma marca forte passa necessariamente pela defini-
ção de um posicionamento claro e diferenciado, que deverá orientar todo o processo de cons-
trução da marca. Como as marcas só fazem sentido segundo a interpretação de cada consumi-
dor, o posicionamento acaba sendo o progresso pelo qual as empresas oferecem suas marcas
de produtos e/ou serviços aos consumidores.

Posicionamento também que dizer "diferenças desejadas"; a maneira como a oferta a-
presenta-se aos consumidores e como eles a perceberão, comparadas às referências (marcas)
que já conhecem. Na maioria das situações de compra, isso é tão importante quanto os com-
ponentes tangíveis da oferta, por exemplo, as características físicas do produto ou os atributos
dos serviços. O posicionamento de todas as marcas de uma empresa está condicionado "às
promessas de cada uma de suas marcas" para um grupo predefinido de consumidores. O mo-
do como a sua empresa irá "entregar" cada uma das suas marcas, e o modo como os consu-
midores irão "comprar" cada uma de suas "promessas".

Reposicionar uma marca não é uma tarefa fácil, ainda mais se ela tiver muita história
para contar. De um modo geral, os lucros e os resultados demoram a aparecer. Aqui também
se aplica uma das leis fundamentais de branding: marca é um negócio estratégico. Se a em-
presa deseja construir, sustentar e lucrar com uma marca em curto prazo, será melhor se pre-
parar para correr riscos muito graves.

Tendo em vista que, desde 1860 até hoje, a história do branding nos Estados Unidos
passou por algumas fases principais como o surgimento das marcas nacionais (1860 a 1914), a
consolidação das marcas nacionais (1915 a 1945) e desafios para estabelecimento dos pa-
drões de gerenciamento (1946 a 1985). Finalmente na segunda metade da década de 1990,

por conta de vários fatores, entre os quais uma equiparação cada vez maior de produtos e ser-
viços no que diz respeito a seus aspectos técnicos e funcionais, as marcas passaram a serem
vistas pelas empresas de todo o mundo como seus principais ativos. Uma vez que diferenciais
técnicos são igualados ou superados rapidamente pela concorrência, uma marca forte passa a
ser fator determinante do sucesso.

No Brasil, embora haja muito por fazer em termos do aprimoramento das técnicas de
branding de empresas brasileiras, esta tendência que se iniciou por volta do ano 2000, já pode
ser considerada uma realidade. Podemos constatar que termo branding poderia ser definido
como “conjunto de atividades que visa otimizar a gestão das marcas de uma organização como
diferencial competitivo”. O branding pode ser dividido em duas partes: estratégia e operação.
Faz parte das atividades estratégicas: a definição de posicionamento e arquitetura de marcas.

Já as atividades operacionais compreendem pesquisa de mercado, naming (a escolha
do nome de um produto, serviço ou empresa tem relação direta com o posicionamento preten-
dido), comunicação, design, avaliação financeira e proteção legal e apenas a gestão integrada
de todas estas atividades pode ser entendida como branding.

Constatamos que a incorporação da palavra branding ao cotidiano do mercado brasilei-
ro é muito positiva, porque contribui para aprimorar nossa capacidade de construir marcas for-
tes, uma necessidade para a competitividade de nossas empresas. Isso desde que o termo
seja corretamente entendido e praticado. Tratar apenas design, comunicação ou qualquer das
atividades operacionais isoladamente como sinônimo de branding é um erro que não pode ser
permitido, sob pena de não serem atingidos os resultados objetivados. A preservação das mar-
cas é, antes de tudo, responsabilidade das empresas e de seus executivos que não podem
permitir que o termo branding seja deturpado e mal utilizado, até porque marcas fortes são os
principais ativos de uma empresa e quanto mais competitivo um mercado, maior a sua impor-
tância. Além de uma gestão eficiente das atividades operacionais de marketing, a concepção
de um posicionamento de marca único e diferenciado é um aspecto determinante para a cons-
trução de uma identidade de marca vitoriosa.

TV Globo

Verificamos que, Irineu Marinho começou inicialmente com seu colega Otávio Kelly no
colégio um jornal manuscrito, depois o contrataram como revisor do Jornal "Diário de Notícias"
em 1891, no Rio de Janeiro. Aos poucos ele ia crescendo no meio, passando pelos jornais: "A
Notícia", "Gazeta da Tarde", "A Tribuna" e "A Gazeta de Notícias" - desde repórter policial até
diretor do jornal. Foi quando, depois de uma extensa carreira criou o vespertino "A Noite" em
1911 que deu ao jornalista sucesso garantido. "A Noite" foi responsável por apoiar o teatro, o
cinema e a crescente aviação civil brasileira. Em 29 de julho de 1925 Irineu provou que "A Noi-
te" era o início de um império, quando fundou "O Globo". Mas mal viu o crescimento do seu
jornal, pois 23 dias depois ele morreria (com apenas 49 anos), deixando aos filhos seus dois
jornais. A partir daquele 21 de agosto os filhos começariam a construir junto aos jornais a Em-
presa Jornalística Brasileira e a Rio Gráfica Editora (futura, Editora Globo).

Como sócio majoritário dos irmãos Marinho, Roberto, com 26 anos, tornou-se chefe do
jornal "O Globo" apenas em 1931. Em 1944 deu mais um grande passo: inaugurou a Rádio
Globo. E assim as empresas começavam a compor as "Organizações Globo". E treze anos
depois, 1957, as Organizações Globo conseguiriam a concessão do canal 4 do Rio de Janeiro,
do presidente Juscelino Kubitscheck, e aos poucos outras emissoras da rede entravam no ar:
em São Paulo, através do Canal 5 (antiga TV Paulista, adquirida do grupo Victor Costa); em
Belo Horizonte (pela emissora adquirida do grupo J. B. Amaral em 1968), em Brasília, em 1971
(concessão feita pelo presidente João Goulart em 1962), e em Recife (através de emissora
adquirida do grupo Victor Costa).

Fundação e os primeiros anos da emissora

Tivemos a oportunidade de constatar que, a emissora de televisão TV Globo, então
apenas, ZYD-81 TV Globo Canal 4 do Rio de Janeiro foi ao ar no Rio pela primeira vez em
26 de Abril de 1965 às 11 horas, pouco mais de um ano após o golpe militar. Antes, em
1962, as Organizações Globo conseguiram uma parceria com o grupo norte-americano Ti-
me-Life, que investiu alto na emissora, mesmo que tenha sido contestada na justiça. Esta
parceria não agradava nem um pouco as outras emissoras brasileiras, principalmente os
"Associados", donos da Rede Tupi - a líder de audiência da época. Os Associados chega-
ram a processar a TV Globo e abrir uma CPI por causa da Time-Life. O acordo entre a Glo-
bo e esta empresa durou até 1969. A Time-Life foi embora, mas já havia investido tudo que
a TV Globo necessitava para crescer.

Rubens Amaral, diretor da nova emissora na época, foi o primeiro a aparecer na tela
da TV Globo. Vinte e um ano depois anos depois de inaugurar a Rádio Globo, coube à ele a
missão de ler a mensagem de Roberto Marinho dirigida aos telespectadores: “-- É com orgu-
lho que entregamos à
cidade do Rio de Janeiro a
TV Globo.” – disse, após
segundos de suspense. “--
Eis o Canal 4. Vamos todos
participar de seu começo.”
– convocou Rubens, já no
fim do discurso. Era a
chamada para a exibição
do primeiro programa da TV
Globo: o infantil Uni-Duni-
Tê (figura 01). 01 – Uni-Duni-Tê, primeiro programa infantil, 1965. (MAIOR, 2006, p.21)

Constatamos que, os primeiros oito meses da TV Globo foram um fracasso evidente e
então Walter Clark, à época com 29 anos, foi contratado para dirigir a emissora. Ele foi o
arquiteto do rápido crescimento da TV Globo. As enchentes desastrosas no Rio, em 1966,
marcaram o momento decisivo da TV Globo, quando ela fez a cobertura ao vivo dos aconte-
cimentos, enquanto os outros canais simplesmente ignoraram a tragédia.

Quando o segundo presidente militar, marechal Costa e Silva assumiu em 1967, o
breve Milagre Econômico Brasileiro teve início. O pensamento econômico do regime era
surpreendentemente simples:

“Que os ricos fiquem cada vez mais ricos, para que graças a eles os pobres fiquem cada vez menos
pobres”. A ditadura deu prioridade ao desenvolvimento de um moderno sistema nacional de telecomu-
nicações, criando um ministério e viabilizando a compra de televisores a crédito. Os objetivos definidos
foram, para variar, segurança nacional e integração. Todos poderão ver a Copa do Mundo.” (site:
http://www.telehistoria.com.br).

A questão da integração utilizada pelo regime militar foi de extrema importância para
os militares, pois conseguiram, num continente de enorme dimensões como esse em que
vivemos, unificar o país utilizando-se de um meio de comunicação que é a televisão, e todos
ligados numa mesma emissora. A sociedade brasileira acostumou-se a dizer que a TV Glo-
bo apoiava o regime militar, pois a emissora não fazia nenhuma matéria sobre o regime
militar e quando fazia, era de forma subliminar.

Verificamos que, na véspera da estréia, a equipe da TV Globo – a maior parte dela
sem qualquer experiência em televisão – realizou os últimos testes, desta vez em circuito
fechado. Slides projetados de cabeça para baixo, locuções trocadas, tudo errado.

Era melhor começar a rezar...Para Santa Clara de Assis – “celeste padroeira da televisão”, palavras do
papa Pio XII, proferidas em 14 de fevereiro de 1958. Segundo o nobre pontifície, a santa iria “promover
o uso correto da TV e garantir a boa recepção de imagens nos aparelhos”. Reza a lenda que, em
1252, Santa Clara conseguiu descrever em detalhes tudo o que aconteceu na missa de Natal de sua
igreja, apesar de estar doente, de cama, a
quilômetros do local da cerimônia. Ela viu tudo à
distância, como quem assiste a um programa de TV.
(11 de agosto –aniversário da morte de Santa Clara
– é o Dia da Televisão). (MAIOR, 2006, p.19).

Nas imagens 02 e 03, construção da TV
Globo canal 4, no bairro do Jardim Botânico,
Rio de Janeiro, a partir de um modelo de
construção copiado da emissora americana
WFBM, em Indianápolis, interior doa Estados
Unidos. De acordo com a planta importada do
Estados Unidos, o prédio da TV Globo teria três
andares. Antes da grande estréia era preciso
ensaiar para reduzir ao mínimo os erros e os
sustos no dia da inauguração. Os testes dos
equipamentos e das transmissões se repetiram
ao longo de todo o mês de março de 1965.

02 e 03 –Primeiras instalações da TV Globo (MAIOR, 2006, p.18)

No final dos anos de 1960, o videotape e as redes nacionais se uniram para destruir a
produção local de programas, com toda a programação sendo realizado no Rio e em São
Paulo.

Verificamos que, após investigações parlamentares, foi concluído que o acordo entre
a Time-Life e a TVGlobo eram ilegais, e então a parceria foi dissolvida em 1969. Roberto
Marinho ficou com total controle da TV Globo, enquanto suas concorrentes: Tupi e Excelsior
continuaram seu lento declínio. A Globo centralizou todas as suas produções no Rio de ja-
neiro após um incêndio que destruiu suas instalações em São Paulo. Com o dinheiro do
seguro um impulso decisivo foi dado para a construção de uma poderosa rede de telecomu-
nicações.

Constatamos que, o primeiro
telejornal a atingir praticamente todo o
território brasileiro foi o Jornal Nacional
(figura 03), apresentado pela primeira
vez em 1º de setembro de 1969. Assim
nasceu a rede. A Excelsior havia sido a
única empresa de televisão a se opor ao
golpe militar de 1964 e os militares não
se esqueceram disso. “Em 1970 o
governo cancelou sua concessão. No
início dos anos setenta o novo governo,
do general Emílio Médici lançou uma
campanha maciça com slogan: “Brasil,
03 – Logotipo do Jornal Nacional, criada por Borjalo (MAIOR, 2006, p.59)
ame-o ou deixe-o.”

Qualquer reportagem negativa era proibida. Qualquer crítica persistente também. A
lista de assuntos proibidos era imensa. Às vezes uma ordem para suspender a publicação
de uma notícia chegava antes dela acontecer.

Por exemplo: O senhor está proibido de noticiar um seqüestro que acontecerá amanhã em Curitiba.
Em 1981 uma bomba explodiu em um carro no estacionamento de um centro de convenções, onde um
grupo de rock tocava para cerca de vinte mil pessoas. Os militares disseram que a bomba havia sido
colocada por extremistas de esquerda, mas a explosão foi comprovadamente no colo de um soldado,
que morreu dentro do carro de um outro militar, que ficou gravemente ferido na explosão. Na primeira
edição do noticiário da Globo via-se claramente uma outra bomba, não detonada, dentro do carro.
Quando a notícia foi ao ar novamente, a segunda bomba havia desaparecido na edição. Para sempre.
Em 1972 o então presidente Médici inaugurou a televisão em cores em um grande festival, dizendo:
Sinto-me feliz todas as noites quando assisto o noticiário. Por quê? Porque no noticiário da TV Globo o

mundo está um caos, mas o Brasil está em paz... É como tomar um calmante após um dia de trabalho.
(site: www.midiaindependente.org ) .

Verificamos que a chegada das transmissões à cores consolidou a superioridade da
TV Globo. Na definição da própria emissora foi instituído o “Padrão Globo de Qualidade”. Os
espectadores sentavam-se em frente a seus aparelhos ao ouvir o plim, plim anunciando o
próximo programa Global. Em 1977, Roberto Marinho demitiu Walter Clark, naquela época o
executivo mais bem pago da América Latina. Walter Clark foi substituído pelo controlador de
programação, José Bonifácio de Oliveira Sobrinho, conhecido como Boni Enquanto isso,
como a própria TV Globo mostrou, a repressão não havia diminuído.

Nem mesmo jornalistas foram poupados. Em 1975, Wladimir Herzog, chefe do jornalismo da TV Cultu-
ra de São Paulo, foi preso, tendo morrido horas depois em um quartel. Ele havia sido torturado. A
polícia divulgou uma foto, tentando convencer a opinião pública de que ele havia se suicidado. A notí-
cia de sua morte não foi divulgada na televisão, mas apareceu nos jornais e milhares de pessoas se
reuniram na praça da Sé para protestar contra o assassinato. Em 1979 o general Figueiredo tornou-se
o quinto e último presidente militar. Ele prometeu a abertura do país para a democracia. Em 1980 a TV
Tupi acabou falindo e sua concessão foi cancelada. Durante as duas décadas da ditadura militar no
Brasil, Roberto Marinho ficou riquíssimo e era talvez o civil mais poderoso do país. Com o fim do regi-
me militar seu domínio cresceu ainda mais, além de qualquer regulamentação ou controle. (site
http://www.midiaindependente.org/ ).

Constatamos que no início dos anos 80 a Rede Globo construiu o Centro de Produ-
ção da Globo (PROJAC), em Jacarepaguá no Rio de Janeiro, e é atualmente, o maior centro
de produções da América Latina e conta no total com 1.300.000 metros quadrados, dos
quais 120 mil de área construída, abrigando estúdios, módulos de produção e galpões de
acervo. A Rede Globo conta atualmente, com cerca de 8 mil funcionários, sendo mais de 4
mil envolvidos diretamente na criação dos programas: autores, diretores, atores, jornalistas,
cenógrafos, figurinistas, produtores, músicos e técnicos. No período de um ano, a Globo
grava e exibe diversas novelas, minisséries e especiais. Ao todo, se somarmos os shows,
humorísticos, musicais, eventos e jornalismo, são 4.420 horas de produção própria todo
ano, o que coloca a emissora na posição de maior produtora de programas próprios de tele-
visão do mundo.

Historiografia da evolução da identidade visual da Rede Globo

Verificamos que desde o primeiro símbolo criado em 1965
(figura 04) até hoje (2008) foram 3 as marcas criadas com
conceitos diferentes: a primeira foi criada em 1965, pelo designer
Aloísio Magalhães (figura 05), que representava a imagem do
número 4, em razão de ser o Canal 4 no Rio de Janeiro, a sede da
emissora, e rebatido fazendo o desenho de um cata-vento e que
também assemelhava-se com uma rosa dos ventos, mas que

nunca foi usada em nenhum suporte e muito menos foi ao ar. 04 –Primeira marca da TV Globo, criada por
Aloísio Magalhães em 1954. (MAIOR, 2006, p.20)
Segundo o Almanaque da TV Globo, e o próprio
depoimento do designer Hans Donner no vídeo (Anexo 1)
sobre o lançamento da nova marca de 2008, este seria o
primeiro símbolo da TV Globo (figura 04), mas que só durou um ano.

Símbolo esse que não foi
confirmado ter sido desenvolvido pela
equipe (Rafael Rodrigues e Joaquim
Redig) do escritório de design PVDI,
fundado por Aloísio Magalhães, em 1976.

Em 1963, Aloísio Magalhães, participou 05 –Aloísio Magalhães, com o logotipo no canto esquerdo do 4º
da criação e estruturação da ESDI, Centenário do Rio de Janeiro, (imagem do site www.pvdi.com.br )
Escola Superior de Desenho Industrial
do Rio de Janeiro.

A segunda marca criada em 1970 (figura 06), por Mauro Borja Lopes, conhecido
como Borjalo (figura 07), tinha a representação gráfica de um globo com seus meridianos.

06 – Logotipo da TV Globo, criada por Borjalo 07 – Borjalo, diretor de arte na Rede Globo

entre 1966 a 2002. (Imagem do blog
em 1970 (MAIOR, 2006, p.20)
http://portoroberto.blog.uol.com.br/arch2006-09-

17_2006-09-23.html )

Na figura 08, aplicação do símbolo na marca da Rede
Globo de São Paulo onde é o canal 5.

Na TV Globo, a partir do ano de 1974, outras afiliadas
passam a integrar a rede de comunicações, dando início a Rede
Globo, e para isso foi redesenhada uma nova marca (figura 09),

também pelo Borjalo em 1974, que representaria com
08 – Marca da Rede Globo de São Paulo, onde é
seus 7 “elos” ao lado esquerdo da marca principal, as
o canal 5. (imagem cedida pela Rede Globo).
demais empresas afiliadas à Rede Globo. A tipografia
utilizada na construção do logotipo foi a
MicrogrammaDBolExt.

Para dar movimento ao símbolo da TV Globo nas vinhetas, Borjalo usou a técnica
dos “papéis sobrepostos”. Bastava ele puxar uma lingüeta de papel que ficava sobre a ima-
gem dos círculos, para o desenho do Globo ganhar movimento e formar a rede de emisso-
ras.

09 – Logotipo da Rede Globo, criada por Borjalo em 1974, (MAIOR, 2006, p.82)

Como no início da emissora não havia um controle total sobre a utilização das mar-
cas nos suportes, acabavam surgindo situações como esta (figura 10 e 11), onde a aplica-
ção da marca do globo terrestre da TV Globo aparecia juntamente com o novo da Rede
Globo, nos próprios veículos da emissora.

.

10 e 11 - Veículos da emissora (MAIOR, 2006, p.38)

Nas adaptações da marca
da Rede Globo para a marca do
Jornal Nacional (figura 12), Borjalo
usou a fonte :
MicrogrammaDBolExt (figura 13)
em conjunto com o símbolo do
globo terrestre, criada em 1969.

O mesmo conceito foi
usado na construção da marca
para o Jornal Hoje (figura 14), que
entrou no ar em 21 de abril de

1971, exibido só no Rio de 13 – Fonte MicrogrammaDBolExt (imagem de arquivo pessoal).

Janeiro, de segunda à sexta, às
13h. E também para o Jornal Hoje, 1971.

12 – Marca do Jornal Nacional da Rede Globo 14 – Marca do Jornal Hoje da Rede Globo (MAIOR, 2006, p.76)
(MAIOR, 2006, p.58)

A marca do Jornal Hoje também tinha uma outra versão da marca (figura 15, 16 e
17), desta vez substituindo a letra “O” da marca HOJE, com o globo terrestre.

15 – Outra versão da marca do Jornal
Hoje da Rede Globo (MAIOR, 2006, p.77)

16 e 17 – Aplicação da marca do Jornal Hoje com os apresentadores: Márcia Mendes, Big Boy, Scalet Moon,
Marisa Raja Gabaglia em 1971(MAIOR, 2006, p.76)

A marca do globo terrestre era muitas
vezes inserida dentro das aberturas da pro-
gramação da emissora, como por exemplo, a
abertura do programa, Globo Cor Especial
(figura 18), programa infantil que passava às
cinco horas da tarde com desenhos animados
e seriados: Família Dó-Ré-Mi, Mickey Mouse,
Abbot e Costelo, Ligeirinho, Mary Tyler Moore,
entre outros. A música, “Cinto de Inutilidades”,
tema de abertura desse programa, foi com-
posta pelo mesmo trio de “Um Novo Tempo”:

Nelson Motta, Marcos Valle e Paulo Sérgio 18 – Vinheta de abertura do Globo Cor Especial (MAI-
OR, 2006, p.108)
Valle: “Não existe mais antigo, do que cowboy
que dá 100 tiros de uma vez, a avó da gente deve ter saudade do zing-pow!, do cinto de
inutilidades”...

Verificamos também que, a partir de
1973, quando a TV Globo começou a exibir
regularmente programas em cores, foi criado
um logotipo especial (figura 19). Toda vez que
um programa era exibido em cores, esse
logotipo aparecia como selo nas chamadas.
Nesse caso foi para a chamada de estréia da
novela "O Espigão".

19– Selo de identificação que o programa seria à cores, 1973
(imagem do site http://www.youtube.com/watch?v=CbKowZD74QE )

A terceira marca da Rede Globo (figura 20) foi criada em 1975, pelo designer gráfico
alemão, Hans Jurgen Josef Donner, ou simplesmente Hans Donner, quando foi instituído um
novo conceito na marca, numa forma tridimensional, sendo um total de 7 as variações ocor-
ridas desde o ano de 1975 até o ano de 2008 (figura 21).

20 – Primeira marca da Rede Globo de Tele-
visão em 3D / ilustração, criada pelo designer
Hans Donner, em 1975. (MAIOR, 2006, p.148)

21 – Evolução das marcas da Rede Globo de 1965 a 2008 (imagem cedida pela Rede Globo).

Contatamos que essa marca criada em 1975, apesar de parecer feita em 3D era
uma ilustração plana que simulava o efeito de terceira dimensão, tanto que essa marca não
era utilizada nas vinhetas da emissora com efeitos de movimentos rotativos justamente pelo
fato de ser um desenho bidimensional.

Segundo José Dias Vasconcellos de Assis, conhecido como José Dias, que trabalha
na Rede Globo desde 1970 e atualmente é o diretor da divisão de multimídia e responsável
pela criação e produção de todos os efeitos visuais aplicados nas marcas e aberturas da
emissora, somente em 1983 é que foi gerada no computador, a primeira marca para a Rede
Globo em 3D (figura 22).

22 – Primeira marca em 3D gerada em com-
putador para a Rede Globo de Televisão,
1983 (imagem cedida pela Rede Globo).

Principais profissionais que participaram da criação da identidade visual da Rede
Globo entre 1965 e 1975

Tivemos a oportunidade de constatar que,
no desenrolar dessa evolução da identidade visual
da Rede Globo, foram vários os profissionais que
fizeram parte dessa história, destacaremos aqui os
11 principais protagonistas que diretamente
participaram dessa trajetória.

Segundo pesquisa no site Museu da TV
(site: www.museudatv.com.br), Mauro Borja Lopes,
conhecido como Borjalo (figura 23), filho de Manoel
23 – Borjalo, diretor de arte na Rede
Antonio e Helena Navarro, nasceu a 15 de
Globo entre 1966 a 2002. (Imagem do blog
novembro de 1925, na cidade de Velho da Taipa,
http://portoroberto.blog.uol.com.br/arch2006-09-
que na época se chamava Martinho Campos.
17_2006-09-23.html )
Quando mais novo, arranjou um emprego na
Secretaria de Agricultura de Minas Gerais.

Num dia, como de brincadeira, fez um desenho, uma charge. E qual não foi a sur-
presa de Mauro, quando viu seu trabalho publicado. Tinha sido levado à redação da “Folha
de Minas”. Imediatamente foi contratado. Logo passou para o “Diário de Minas” e sua char-
ge sairia todos os dias na primeira página. Fez enorme sucesso. Por ser uma pessoa “ob-
servadora”, logo foi ficando conhecido. Foi para o Rio de Janeiro, começou na “Revista
Manchete”, depois para “O Cruzeiro”, “O Cruzeiro Internacional” e a “A Cigarra“.

Ficou no Rio, com toda a turma mineira e amigos. Dentre eles Otto Lara Rezende,
Fernando Sabino, Paulo Mendes Campos, Armando Nogueira, Tiago de Melo. Os desenhos
de Borjalo já iam para o exterior, ganhavam as páginas do “Picture Post” de Londres, do
“Paris Match” de Paris, de “Epoca” de Milão, e ele ganhava em dólar e libra. Resolveu deixar
tudo e entrar definitivamente para a televisão. Logo começou a dirigir trabalhos.

Também nos anos 1960, passou a trabalhar em televisão, integrando-se à equipe
de Fernando Barbosa Lima na Esquire, agência de comunicação que realizava programas
para as principais emissoras do país, como as TV Rio, TV Excelsior, TV Tupi, TV Itacolomi,
entre outras. Em 1966, deixou a Esquire e foi para a TV Globo, convidado pelo então diretor-
geral da emissora, Walter Clark.

Na TV Itacolomi fez um programa que foi praticamente a base para o programa
“Fantástico”, que seria lançado anos mais tarde pela TV Globo. Quando na TV Globo, pas-
sou a ser o “braço direito” do grande diretor José Bonifácio de Oliveira Sobrinho, conhecido
por Boni.

Na TV Globo esteve sempre envolvido na grande evolução por que a emissora pas-
sou. Borjalo, atento, curioso, trabalhador, estava em todas. Ali ficou 36 anos, primeiro como
diretor de programas, depois diretor de criação, diretor-geral da Central Globo de Produção,
e finalmente, diretor de controle de qualidade, na implantação do chamado “padrão Globo
de qualidade”.

Borjalo, ficou conhecido por seus personagens de traços simples (desenhados sem
boca e, na maior parte das vezes, sem diálogo). Seus cartuns mais marcantes foram os que
traziam mensagens ecológicas, assunto pouco abordado naqueles anos 50. Ficou
conhecido fora do Brasil ao ser incluído entre os 07 maiores caricaturistas do mundo no
“Congresso Internacional de Humorismo em 1955 na Itália, e passou a ter trabalhos
publicados no exterior, em veículos como the New York Times e Paris Match.Nos anos 60
ele, Ziraldo, Jaguar e José Geraldo Barreto formaram a primeira cooperativa de artistas
nacionais para criar quadrinhos infantis baseados em personagens do folclore brasileiro.

Além de atuar na direção, Borjalo adaptou seus desenhos à linguagem da televisão.
Nos anos 60, ilustrava os programas que dirigia com “cartões-truca” (caricaturas em papel-
cartão com olhos e boca móveis, para dar a impressão de que “falavam”. Atores e/ou
locutores dublavam os bonecos). Os primeiros Boneco Falantes (como o próprio Borjalo
apelidou essas caricaturas) apareceram no Jornal da Vanguarda da TV Excelsior, mas o
mais famoso deles foi a Zebrinha da Rede Globo, criada em 1973 para divulgar os
resultados da loteria esportiva. Nos anos 1990, já usando os recursos da computação
gráfica, criou alguns cartuns-eletrônicos para as vinhetas de intervalo da Globo, os famosos
“plim-plims”.

A criação da vinheta do PLIM, PLIM era para marcar a passagem de ida e volta dos
intervalos comerciais, idéia do Boni, executada pelo Borjalo. Na realidade o PLIM, PLIM
nasceu da necessidade de demarcar o instante exato para as emissoras afiliadas da TV
Globo – sete ao todo, naquele ano – entrarem juntas no intervalo comercial, durante a
transmissão do Festival Internacional da Canção. Antes a “entrada em rede” era sincroniza-
da pelo telefone – um risco absoluto. Atualmente, o PLIM, PLIM é utilizado para marcar a
entrada e saída dos comerciais e com isso, passou a fazer parte da identidade visual e so-
nora da Rede Globo.

Verificamos, através de entrevista concedida por
Nilton de Oliveira Nunes, ou somente Nilton Nunes (figura
24), que o mesmo foi convidado pelo seu amigo espanhol
Ortego, que era cenógrafo, a iniciar sua carreira como
funcionário na TV Globo, no dia 1 de abril de 1965, no
departamento de cenografia. A emissora estava em fase
experimental faltando algumas semanas para entrar no ar,
e havia a necessidade de contratar um profissional de
criação e produção de artes para slides publicitários, e
cartelas com carácteres para serem usadas nas aberturas

24 – Nilton Nunes, diretor de arte na
Rede Globo entre 1965 a 2005.
(Imagem cedida pelo próprio).

e encerramentos de programas, tudo em preto e branco feito manualmente. Formado em
Belas Artes, fez alguns cursos de desenho publicitário e com uma certa habilidade para
desenhar letras, aceitou esse desafio.

Era somente ele e um fotógrafo chamado Rafael, também espanhol. Os pedidos e-
ram solicitados pelos diretores de cada setor.

Com a chegada do Walter Clark e do Boni (José Bonifácio de Oliveira Sobrinho) na
direção geral da emissora, foi convidado a montar o departamento de arte. A idéia era criar
um visual limpo e padronizado que atenderia toda a programação incluindo jornalismo, pro-
moções, produção comercial e etc.

A grade da programação e o volume de trabalho aumentou e eram muitos, logoti-
pos, artes para as chamadas e storyboards para os comerciais, por isso foi-se necessário a
contratação de mais arte finalistas.

Formou-se uma equipe de cinco pessoas. Algumas aberturas e produções comerci-
ais eram criadas e realizadas pelos próprios diretores, sempre com o nosso apoio e tudo
supervisionado pelo Boni, mantendo sempre o padrão Globo de qualidade. Foi nessa época
que realmente Nilton Nunes começou a entender como fazer arte para televisão.

Pesquisava muitos livros de design, observava as aberturas e trailers de filmes, tro-
cava idéias com os editores, consultava técnicos e engenheiros procurando sempre criar
coisas novas mesmo sem ter os recursos atuais. Tudo era muito simples, sem volume,
comparados com os de hoje, mas com uma boa dose de criatividade. As produções eram
realizadas no estúdio com câmeras gravando em vídeo tape ainda em preto e branco. Repe-
tia-se várias vezes porque o vídeo tape não congelava a imagem e era difícil saber o ponto
certo na edição.

O sonoplasta até cortava a fita de áudio em alguns trechos e juntava com fita adesi-
va no verso para que pudesse sincronizar a música com a imagem.

Inventava-se muito com fotos, girando, tiras, puxando letras, ilustrações, espelhos,
vidros e tudo que pudesse dar movimento e bons efeitos no vídeo, mas usando sempre com
critério, de acordo com o tema de cada produto para não ficar uma coisa gratuita, a sala era
cheia dessas traquitanas (assim eram chamadas) mesmo com todas as dificuldades era
uma experiência incrível.

Serviu até como base para projetos que surgiram no futuro na era do computador.

A equipe trabalhava muito e com prazos apertados e as vezes até faltando poucos
minutos para entrar no ar, mas a vontade de ver o trabalho na tv era muito prazerosa.

Segundo Nilton Nunes, sua maior fonte de inspiração foram os designers america-
nos Saul Bass, Herb Lubalin e Milton Glaser. Com o crescimento da empresa, o volume de
trabalho passou a ser muito grande. Foi preciso separar o nosso setor do jornalismo e prin-
cipalmente do comercial já que a maior parte eram produzidas pelas agências de publicida-
de e assim mais profissionais foram contratados para dirigir outros setores de arte. Algum

tempo depois, o setor onde trabalhava, foi agregado à Agência da Casa na Central Globo de
Comunicação dirigida por João Carlos Magaldi, já no prédio novo da rua Lopes Quintas.

Com a contratação do Hans Donner formou-se o departamento de VIDEOGRA-
PHICS, sob sua direção. Foi a partir deste momento que a Rede Globo começou a ter a sua
identidade visual definida e apreciada no Brasil e no exterior. Na sequência, entrou para a
sua equipe, e conheceu profissionais e teve o prazer de trabalhar com Hans Donner durante
30 anos até a sua aposentadoria em 2005, segundo seu próprio relato em entrevista.

Através de entrevista concedida por Roberto
Simões de Carvalho, ou simplesmente Roberto Simões
(figura 25), verificamos que o mesmo, formou-se pela
Escola Nacional de Belas Artes, e que trabalhou como
designer no setor de jornalismo da Rede Globo entre 1969
e 1993, onde começou como desenhista, depois designer
e gerente. E como ele mesmo citou na entrevista:"Nada
relacionado à arte, ia ao ar, sem prévia aprovação, graças

25 – Roberto Simões, diretor de arte na
ao Boni, (leia-se Nilton Nunes e Hans Donner) e ao

Rede Globo entre 1969 a 1993. (Imagem
Armando Nogueira (ao qual eu era subordinado) que nos

cedida pelo próprio).
davam completa autoridade". Isso fez com que a TV
Globo tivesse uma identidade visual, do início ao fim da
programação. Com isso, personalizou-se perante as outras. Com a chegada da TV a cores,
em 1972, fez cursos de animação na Alemanha, (ARD e ZDF) e de gerador de caracteres e
designer na Inglaterra (ITN e BBC), para poder se adaptar a nova tecnologia que estava
sendo implantada na emissora. O desenho passava do papel, para o computador gráfico e,
nesse momento, muitas idéias que eram praticamente impossíveis de se colocar em prática,
devido a questões tecnológicas, passaram a serem executadas. E todo esse conhecimento
adquirido da época da prancheta ao uso da tecnologia só agregou valores aos trabalhos
executados na Rede Globo.

Verificamos que, através de entrevista e também
no próprio site do Cyro de Oliveira Pinto, ou como é
conhecido, Cyro Del Nero (figura 26), que o mesmo
possui uma extensa bagagem profissional como diretor
de arte, cenógrafo, artista plástico, curador de
exposições e designer gráfico. Em sua trajetória
profissional, na televisão, foi diretor de arte fundador da
TV Excelsior entre 1960 a 1962, desenvolvendo o pri-

26 – Cyro Del Nero, diretor de arte na
meiro programa de Identidade Visual para Televisão no

do site www.cyrodncenografia.com.br)

Brasil. Em 1963, desenvolveu o cenário de A Família Trapo,
programa humorístico da Rede Record de Televisão.

Em 1972, foi diretor de arte na Rede Tupi de Televisão no
Rio de Janeiro. Entre 1972 a 1974, foi diretor de arte da
Rede Globo de Televisão, desenvolvendo diversas marcas e
vinhetas de aberturas de novelas, como: Cavalo de Aço,
1973 (figura 27), Ossos do Barão, 1973 (figura 28), O
Espigão (figura 29), Escalada (figura 30), e o SEMI-
DEUS(figura 31) em 1973 e trabalhando no primeiro

programa para televisão em cores no Brasil, foi também o 27 – Logotipo para a novela Cavalo de Aço,1973.
diretor de arte do programa Fantástico na Rede Globo de (Imagem do site www.cyrodncenografia.com.br)
Televisão. Nos anos 60, desenvolveu cenografias para os
Festivais da Música Popular Brasileira (Tv Excelsior e Rede
Record de Televisão), em 1979, projetou a marca e o
programa de identidade visual para o último período da Rede
Tupi de Televisão em São Paulo (figura 32). Em 1980
desenvolveu marca e o programa de identidade visual para a
TV Brasília (figura 33).. De 1982 a 1984, foi diretor de arte
desenvolvendo a marca e o programa de identidade visual 28 – Logotipo para a novela Ossos do Barão,1973.
para a Rede Bandeirantes de Televisão (figura 34). (Imagem do site www.cyrodncenografia.com.br)
Atualmente é professor titular da Universidade de São
Paulo, Escola de Comunicações e Artes, Departamento de
Artes Cênicas, Curso de Cenografia e Indumentária e orientador de Mestrado.

.

29 – Logotipo para a novela O 31 – Logotipo para a novela O Semi-
30– Logotipo para a novela Escalada,1973.
Espigão,1973. (Imagem do site deus,1973. (Imagem do site
(Imagem do site www.cyrodncenografia.com.br)
www.cyrodncenografia.com.br) www.cyrodncenografia.com.br)

32 – Logotipo para TVTupi,1979. (Imagem 33 – Logotipo para TV Brasília ,1980. (Ima- 34 – Logotipo para TV Bandeirantes ,1982.
do site www.cyrodncenografia.com.br) gem do site www.cyrodncenografia.com.br) (Imagem do site www.cyrodncenografia.com.br)

Constatamos que, Rui de Oliveira (figura 35),
nasceu no Rio de Janeiro. Estudou pintura no MAM/RJ,
artes gráficas na Escola de Belas Artes da UFRJ e, durante
6 anos, ilustração no Instituto Superior Húngaro de Artes
Industriais, em Budapeste.

Estudou também cinema de animação no estúdio
húngaro Pannónia Film, onde trabalhou como animador,
realizando individualmente dois curtas de animação.

Em 1975 foi contratado pela Rede Globo como
diretor de arte. Fez aberturas e novelas, sendo seu
35 – Rui de Oliveira, diretor de arte na
principal trabalho na emissora a direção de arte da série
Sítio do Picapau Amarelo.
do site do Rui de Oliveira)

Hoje em dia leciona na Escola de Belas Artes da
UFRJ.

Rudolf Hans Josef Boehm, conhecido como Rudi
Bohm (figura 36), diretor de arte austríaco formado pela
Academia de Artes de aplicação para design industrial,
ilustração e fotografia de Viena, trabalhou entre junho de
1974 até outubro de 1979, na equipe já formada por Hans
Donner, Sergio Liuzzi (assistente do Hans), Nilton Nunes
(designer), Cláudio Santos, Luiz Leitão (assistentes do
Rudi) , Roberto Cardim (coordenador) e Joaquim Clemente
(operador da câmera de animação). Desenvolveu todas as
vinhetas e aberturas das novelas da época, de "Bravo" até
'Marrom Glacê", fora as aberturas da novela das seis horas,
criadas pelo designer Nilton Nunes.
36– Rudi Bohm, diretor de arte na Rede
Globo entre 1974 a 1979. (Imagem cedida
pelo próprio)

Verificamos através de entrevista que, Sergio
Liuzzi Guimarães, conhecido como Sergio Liuzzi (figura
37), nasceu no Rio de Janeiro e estudou arquitetura na
UFRJ. Trabalhou na Rede Globo entre 1976 e 1980,
entrou como assistente de cenografia do cenógrafo e
figurinista Arlindo Rodrigues até chegar ao cargo de
designer gráfico quando fez parte da equipe de Hans
Donner juntamente com Nilton Nunes. Desenvolveu
cerca de umas 15 aberturas entre novelas e programas,
37 – Sergio Liuzzi, designer na Rede algumas marcas (ex. O pulo do gato, Dancing days, O
Globo entre 1976 a 1980. (Imagem sítio do Pica-Pau Amarelo, Duas vidas entre outros).
cedida pelo próprio)
Hoje é sócio diretor do escritório de design Interface
Designers.

Constatamos que, Mauro Cícero (figura 38) iniciou
sua carreira aos 14 anos na TV Globo de São Paulo.

Fui contínuo e office-boy na redação da Central Globo de
Jornalismo. E eu já estava lá no primeiro “Bom Dia São Paulo”.
Entrei por engano, estava procurando emprego no Pão de
Açúcar, queria ser cartazista, bati na porta errada, e, quando vi,
estava contratado pela TV Globo. Um doce engano que durou 18
anos (site http://www.telehistoria.com.br).
38 – Mauro Cícero, diretor de arte na
Rede Globo entre 1982 a 1994. (Ima-
gem do site
http://www.telehistoria.com.br)
Chefiou durante 12 anos a Editoria de Arte da
Globo em São Paulo, de 1982 a 1994. Desafios a toda
hora para dar suporte aos telejornais diários, desde o “Bom Dia São Paulo”, “Globo Espor-
te”, “SPTV”, “Jornal Hoje”, “Globinho”, “Jornal Nacional” e “Jornal da Globo”. E os semanais
“Globo Rural”, “Esporte Espetacular”, “Globo Repórter” e “Fantástico”. Os grandes eventos
como São Silvestre, F-1, Copa do Mundo e Eleições. Viveu a informação 24 horas por dia.
Tem registro profissional de jornalista, na função de ilustrador.

Fui testemunha televisual e ajudei a reportar este período. Nosso trabalho era fazer mapas localizado
os fatos, a previsão do tempo, infográficos, tabelas, reconstituições policiais – Valdir Ferreira, repórter
cinematográfico da Globo, você lembra daquela reconstituição de seqüestro que estávamos fazendo
na Barra Funda e veio a Rota e quase nos eliminou achando que a cena fosse real? Vinhetas, fundos,
cenários e tudo mais que é necessário para embalar o produto. Sempre tivemos todos os recursos
para fazer trabalhos com qualidade.

Da marca do nanquim a do helicóptero que usávamos para fazer algumas cenas, tudo era de primeira.
Mas de "prima" mesmo eram as pessoas. Todos comprometidos com o Padrão Globo de Qualidade,
criados pelo Boni e o Hans Donner. Trabalhar sob a batuta e a direção de arte de pessoas como Bira
Matheus, Sidney Borges, Polé, Delfim Fujiwara, Alexandre Arrabal e Hans Donner foi uma honra. Tive
a sorte de ter como amigos de equipe pessoas dedicadas como a Macé, Irineu Assumpção, Vinicius
Guimarães, Andrei Jiro, Álvaro Dávila, Alexandre Marques, Carla Durante, Kim Oluf, Adriano Sorrenti-
no e Djalma. Naturalmente, o Padrão Globo de Qualidade era perseguido por todos e aquilo nos fazia
manter focados no melhor para o telespectador.

Foi fundamental para minha carreira e minha formação de cidadão ter convivido com os jornalistas,
radialistas, artistas e demais funcionários da TV Globo. Em paralelo, trabalhei na Fundação Roberto
Marinho por três anos. Fui coordenador de artes e produzimos tele-educação: “Telecurso 2º Grau”,
“Globo Ciência”, “Globo Shell Profissões”, “Profissão Terra”, entre outros. (site
http://www.telehistoria.com.br ).

Anexo K— No CD, um breve resumo dessa época do portfolio do Mauro Cícero,
pode ser vista nesse link do YouTube: http://br.youtube.com/watch?v=qyNg9EVYFSk

Também podemos verificar, através de entrevis-
ta, que José Dias Vasconcellos de Assis, conhecido
como José Dias (figura 39), possui 39 anos de Rede
Globo onde iniciou sua carreira em 1970. Em seu depo-
imento, provou através de uma publicação que saiu na
Computer Pictures Magazine em junho de 1984, onde o
editor John Lewell, menciona num artigo sobre Compu-
tação Gráfica, que José Dias é Internacionalmente co-
nhecido como o pioneiro da Computação Gráfica brasi-
leira, e também responsável pela execução dos mais

sofisticados efeitos especiais da
39– José Dias, diretor da divisão de multimídia da Rede Globo
desde 1970. (Imagem cedida pelo próprio).

identidade visual da Rede Globo de Televisão durante as décadas de 80 e 90. Nos últimos
30 anos vem dedicando a sua vida à pesquisa e desenvolvimento de técnicas sofisticadas
de geração de imagens e efeito especiais tanto para a TV e o cinema.

Como diretor da Globograph, empresa atuante no mercado publicitário, seus traba-
lhos receberam inúmeros prêmios nacionais e internacionais. Seus conhecimentos na área
de computação técnico científica já até levaram-no a desenvolver o primeiro simulador de
periscópio da Marinha Brasileira. Em 1994, foi o primeiro a colocar não uma, mas dezenas
de modelos virtuais dançando e voando pela tela da televisão brasileira. Na abertura para o
programa Fantástico da Rede Globo, desafiou o estado da arte da computação gráfica ge-
rando os primeiros movimentos humanos virtuais, quando a técnica de motion capture ainda
estava engatinhando naquela época.

Atuou em 1993 como Diretor da Silicon Graphics, sendo responsável por sua pene-
tração massiva no mercado brasileiro. Desde 1995, vem desenvolvendo técnicas de realida-
de virtual aplicadas à cenários virtuais, publicidade virtual, atores virtuais e games para a
web e TV interativa. Atualmente é Diretor da TV Globo Multimídia e responsável pelo desen-
volvimento de tecnologia de ponta para a Rede Globo de Televisão. Atualmente viaja pelo
Brasil e pelo mundo dando palestras sobre seus projetos de realidade virtual e convergência
digital. Estudou estatística e fez inúmeros cursos nos maiores centros de pesquisas interna-
cionais.

Verificamos que, Jonas de Miranda Gomes (figura
40), ou somente Jonas Gomes, doutor em matemática pelo
IMPA (Instituto Nacional de Matemática Pura e Aplicada) foi
contratado pela Rede Globo em 1984 que necessitava de
um matemático para otimizar as equações para a computa-
ção gráfica na emissora, visto que no início da implantação
da computação gráfica na Rede Globo, a mesma já havia
contratado uma empresa estrangeira para fazer uma joint
venture, essa empresa deu uma consultoria e fez toda a
parte inicial de desenvolvimento. Quando terminou essa
40 – Jonas Gomes, matemático traba- fase do trabalho, a Rede Globo precisava nacionalizar o
lhou na Rede Globo entre 1984 a 1988. projeto.
(Imagem do site :

www.impa.br/downloads/livro_impa_50_anos.

pdf) A empresa estrangeira disse à eles: “Computação gráfica tem a
ver com matemática, por isso é importantíssimo ter um mate-
mático na equipe. (IMPA 50 ANOS:
www.impa.br/downloads/livro_impa_50_anos.pdf).

Na Rede Globo, permaneceu até 1988, como chefe do Departamento de Pesquisa e
Desenvolvimento.

Na realidade eram três equipes: R&D Research and Development (pesquisa e de-
senvolvimento), criação e produção. José Dias era o diretor e Jonas Gomes gerenciava
essa primeira, que desenvolvia o software; Hans Donner liderava a de criação, e a terceira,
de produção, desenvolvia a animação usando nossa tecnologia e o roteiro do Hans. Em
todas as reuniões de briefing, quando Hans Donner chegava com o storyboard de uma vi-
nheta nova, por exemplo, a equipe de R&D participava juntamente com o time de produção.
Precisavam saber, primeiro, se daria para realizar a vinheta com o software existente, ou se
teriam que fazer um desenvolvimento adicional, para obter o efeito, a animação desejada.
Portanto, tinha que haver uma integração muito forte entre as três equipes.

Nessa época, a computação gráfica estava se iniciando como área de pesquisa,
mesmo nos Estados Unidos e na Europa. Para manter o alto grau de qualidade exigido pela
Globo, tiveram que montar um verdadeiro grupo de pesquisa para absorver os novos de-
senvolvimentos da área. Diversos pesquisadores do mundo inteiro vinham conhecer nosso
laboratório e os programas.

O resultado é que fiz um verdadeiro pós-doutorado na Globo; feito na prática, o melhor pós-doutorado
que eu poderia desejar, porque vinha de um mundo muito abstrato, da matemática, e na Globo tive
que instalar rede local, fazer manutenção do sistema Unix, que utilizávamos e que, naquela época, era
novidade no Brasil. Como era um grupo de tecnologia que estava quilômetros à frente da tecnologia
no Brasil, tinha que ser auto suficiente (IMPA 50 ANOS).

Conforme entrevista e pesquisa em seu próprio
livro (DONNER, São Paulo, 1996), Hans Jurgen Josef
Donner, ou simplesmente Hans Donner (figura 41),
designer gráfico alemão, terminou seus estudos na
escola de design Hohere Graphische Bundeslehr-und-
Versuchsanstalt, em Viena. Inspirado por uma matéria
sobre propaganda e design sobre designers brasileiros
publicado na Revista Novum, Hans Donner fizera do
41– Hans Donner, trabalha na Brasil seu objetivo de vida. E foi assim aos vinte e cinco
Rede Globo desde 1975 como anos de idade, veio parar no Rio de Janeiro.
designer. (Imagem cedida pelo próprio) Depois de vinte dias de incessantes tentativas de
conseguir emprego, batendo de porta em porta de portfólio
na mão, para mostrar sua arte, Hans Donner conseguiu,

mesmo sem falar português, travar conhecimento com algumas pessoas influentes do meio
televisivo. Esse contato, no entanto, também não resultou em nada. Foi aí que, de repente,
na véspera de esgotar-se o prazo que se dera para desistir de tudo e voltar para a Europa,
sua sorte mudou: recebeu um convite para trabalhar na maior emissora de televisão do país,
a Rede Globo. Seu sonho se tornara realidade. Isso mudava totalmente a conotação da sua
volta à Áustria; iria até lá apenas para reunir a documentação necessária para poder empre-
gar-se legalmente no Brasil.

Não tenho um computador no meu escritório da Globo. Na verdade, não mexo em computadores Sou
muito mais atraído por trabalhar com pessoas do que com máquinas. Não costumo sentar na frente de
uma máquina para criar. Faço desenhos em qualquer lugar – fiz a marca da Globo, por exemplo, fiz
num guardanapo, a bordo de um avião. O que me encanta nessa relação com os computadores é
dispor de ferramentas de multimídia, que produzem efeitos de todos os tipos. A computação gráfica
viabilizou o sonho de ver nossas criações em terceira dimensão. Mas, na minha equipe, utilizamos
outros recursos também, principalmente a improvisação e a engenhosidade, às vezes praticamente
artesanal. E Há quem duvide (DONNER, 1996, p. 75).

Verificamos que, antes de vir para o Brasil,
Hans Donner chegou a elaborar alguns estudos de
sugestão de marcas para apresentar à direção da
Rede Globo, e como ele já havia trabalhado com
imagens com volume, propôs alguns layouts
(figuras 42 e 43) em que as marcas eram formadas
por esferas. Mas ainda havia um problema a ser
decifrado que era o significado da palavra Rede,
pois no dicionário inglês/português só constava a
tradução como rede de dormir, rede de pesca...pois
esse foi a único briefing passado à Hans Donner.

Até descobrir depois que o significado para 42- Primeiros estudos de layouts para marca e

Rede era de network, pois a Rede Globo em papelaria básica para a Rede Globo (DONNER,
1975 já não era somente uma emissora de 1996, p. 24.)

televisão pois já possuía várias retransmissores
espalhadas pelo Brasil. O start do projeto começou com a
denominação de TV Globo e depois passaria a Rede Globo, e
somente em outros países ainda se usa a denominação de TV
Globo.

43- Primeiros estudos de layouts para a Rede
Globo com aplicação em discos de vinil. (DON-
NER, 1996, p. 25.)

Um segundo estudo de sugestão de
marca foi feito por Hans Donner, mais
próximo ao rough que ele fez no
guardanapo (figura 44) da empresa de
aviação Swissair quando retornava para a
Áustria.

Esta proposta é a que viria a ser
aceita, e os primeiros suportes que
receberam a nova identidade visual criada
por Hans Donner, foram: cartão de visita,
papel carta e envelope (figura 45), seguindo
logo após a aplicação nos veículos de cor
prata da emissora (figura 46) que serviam
de verdadeiros outdoors ambulantes
principalmente quando estão dando 44- Guardanapo onde foi feito o rough da marca da Rede Globo, em
suporte nas coberturas jornalísticas para a 1975. (DONNER, 1996, p. 21)
emissora.

45 - Primeiros estudos de layouts para a Rede Globo com
aplicação em papelaria. (DONNER, 1996, p. 32.)

46- – Estudos da aplicação da nova marca nos
veículos da emissora (DONNER, 1996, p. 38 e 39)

No campo da Identidade Visual no Brasil, esta cor (prata) foi digamos “lançada” no mercado da década
de 1980 na nova imagem platinada da TV Globo, difundida pelas ruas do país através de sua vasta
frota de veículos (trecho da dissertação de mestrado em design na ESDI/UERJ de Joaquim Redig
sobre Fundamentos do design de Aloísio Magalhães, Design BR 1970, 2008).

Nesse segundo estudo de sugestão de marca
também foi criado uma aplicação da marca em baixo relevo
(figura 47) e já utilizando na assinatura da emissora TV
Globo, uma tipografia inspirada na fonte Avant Garde (figura
48), segundo Hans Donner.

47 – Primeiros estudos de layouts para a
Rede Globo com aplicação em papelaria. (DONNER, 1996, p. 33.)

48 – Fonte Avant Garde. (Imagem da minha
pasta de fontes)

Verificamos que para essa segunda proposta de marca, também foi elaborada uma
apresentação em animação da marca, com volume e de forma cinética (figura 49). Essa
animação teve ajuda do Rudi Böhm, que já sabia onde e como essa animação poderia ser
feita. Foi feita numa emissora de TV em Viena, na Áustria e a máquina utilizada foi a Oxber-
ry (figura 50).

49 – Primeira proposta de animação da marca para a Rede Globo. (DONNER, 1996, p. 34 e 35)

50 – Modelo Oxberry usada pela
Rede Globo (DONNER, 1996, p.
36)

Segundo Hans Donner, os meses que passou na Áustria foram problemáticos. Ha-
via muitos documentos a conseguir, e a demora de algumas instituições em fornecê-los era
frustrante. Hans Donner acabou voltando definitivamente para o Rio, a fim de apresentar
seu trabalho, a nova marca da Rede Globo. A nova identidade visual foi muito bem aceita, e
Hans Donner, juntamente com seu amigo Rudi Böhm, retomou o controle da sua vida. Foi
então que deu o primeiro passo em direção ao que constituiu uma verdadeira revolução nos
projetos de animação da TV: seu design tridimensional - inédito, até então.

Evolução das marcas comemorativas

Constatamos que, em 1985, a TV Globo comemorava
seu aniversário de 10 anos de teledifusão em cores. Hans
Donner gerava uma nova forma de representação da identidade
visual da Rede Globo com animações, estabelecendo os padrões
de todas as produções modernas da televisão, e assim como as
51 – Marca comemorativa dos 10 ANOS da
vinhetas da Rede Globo passaram por suas transformações,
emissora, 1974 (Imagem do site
simultaneamente também ocorreu com as marcas
www.cyrodncenografia.com.br)
comemorativas, desenvolvidas com a principal proposta de
pontuar os aniversários da emissora no decorrer dos seus anos.

A primeira marca comemorativa, foi criada pelo Borjalo,
em 1974, com a comemoração dos 10 anos (figura 51) da
Rede Globo, fazendo-se uso dos poucos recursos tecnológicos,
e utilizando a marca em forma de hemisfério, a qual aparece
substituindo o número zero no contexto dos 10 anos da
emissora, foi desenvolvida basicamente com traços em uma
cor e em outline.

Em 1980, nas comemorações dos 15 anos (figura 52)
da emissora, o uso da tecnologia já se faz presente. Essa
emissora, 1980 (DONNER, 1996, p. 173)
marca comemorativa, aparece como se tivesse sido
recortada num bloco de acrílico transparente, e dessa vez a
nova marca da emissora também é adaptada no contexto do
recorte, está inserida dentro do número da curva do número
cinco. Desse ano em diante todas as marcas comemorativas
foram desenvolvidas por Hans Donner.

Em 1985, surge a marca comemorativa referente aos
20 anos (figura 53) da emissora, onde se foi feito em primeiro
53 – Esboço da marca comemorativa dos 20
esboço dela se apresentando em traço com a marca da
ANOS da emissora, 1985 (imagem do site
emissora inserida desta vez dentro do número zero. Mas foi
http://www.telehistoria.com.br )
logo substituída por uma, (figura 54) em que se mostrava

cada vez a tecnologia da computação gráfica, e a marca da emissora agora surgiria na late-
ral do número zero e não mais no miolo como na proposta anterior, o contexto agora é como
se o número vinte e a própria marca da emissora tivessem sidos recortados num bloco ma-
ciço numa imagem virtual.

emissora, 1985 (DONNER, 1996, p. 173)

Para a comemoração dos 25 anos (figura 55)
da emissora, em 1990, o uso da transparência retorna e
a marca da emissora aparece toda desenhada em 3D
dentro de uma esfera com todas as sua cores e efeitos
entre o número dois e o número cinco esses produzidos
como tivessem sido recortados em placas de acrílico
curvas e transparentes.

Nos 30 anos (figura 56) da emissora, em 1995,
os volumes são cada vez mais presentes, desta vez o
número três e a esfera da marca da emissora sendo 55 – Marca comemorativa dos 25 ANOS da emissora,
o número zero, estão todos inseridos dentro de uma 1990 (DONNER, 1996, p. 173)
esfera recortada virtual em 3D.

E nos quarenta anos (figura 57) da Rede
Globo, em 2005, o número quatro dos quarenta anos
surge de forma sugerindo um cilindro fatiado transparente onde a marca da emissora em 3D
aparece envolvida por esse cilindro.

57 – Marca comemorativa dos 40 ANOS da emissora,

56 – Marca comemorativa dos 30 ANOS da emis- 2005 (imagem do site http://www.telehistoria.com.br)

sora, 1995 (DONNER, 1996, p. 173)

Verificamos que revistas gráficas do mundo inteiro, como por exemplo: IDEA (Ja-
pão,11/1984), Bat Magazine (França), Banc-Titre (França), Graphic Design (Japão,
12/1981), Creative Review (Inglaterra), Modern Publicity (Estados Unidos,47/1978), Broad-
cast (Inglaterra), Novum Gebrauchsgraphik (Alemanha, 10/1977), Computer Pictures (Esta-
dos Unidos), Création (França), editavam seus projetos que incentivavam os designers da
televisão européia e norte-americana a seguirem o exemplo da Rede Globo.

Levantamos em algumas dessas publicações, matérias e artigos sobre o trabalho da
identidade visual da Rede Globo: (figuras 58 e 59)

Bàt Magazine (França): “Em
um país onde o design e a
publicidade alcançaram um alto pa-
drão de qualidade, as aberturas de
apresentação de programas de
televisão, por sua vez, exercem
influência sobre os comerciais
transmitidos ao longo de toda a
programação das emissoras.”

Banc-Titre (França):

“Muito dedicada ao padrão de
qualidade de sua imagem, essa rede 58 – Publicações especializadas em design de outros países (DON-
conseguiu tornar-se, nesse campo NER, 1996, p. 50 e 51)
especificamente, a mais sofisticada
em todo o mundo.”

Graphic Design (Japão):
“Sempre que se falava em Brasil eu,
sem grande conhecimento de causa,
pensava em café, samba no Carnaval
do Rio e no famoso jogador de futebol,
Pelé. Agora, da próxima vez que ouvir
o nome “Brasil”, a primeira coisa que
me virá à mente será TV Globo.”

Creative Review (Inglaterra):
“Poucas emissoras de televisão
encamparam tão profundamente o
conceito do uso do grafismo, em todos
os níveis de apresentação, para criar 59 – Publicações de vários segmentos de diversas nacionalidades
uma forte identidade visual.” (DONNER, 1996, p. 52 e 53)

Broadcast (Inglaterra): “O resultado de muitos anos de trabalho nessa terra onde o
sonho de vídeo é realidade poderia causar algo mais que simples inveja aos artistas gráficos
ingleses”.

Novum Gebrauchsgraphik (Alemanha): “O real valor desse grupo talentoso é sua
habilidade no uso dos diversos elementos à sua disposição: movimento, uma bela coreogra-
fia de balé, senso de humor, efeitos eletrônicos de vídeo e computador para difundir formas
e imagens (por vezes tridimensionais), design de alto nível (principalmente lettering e tipo-
grafia), reunidos em um todo interessante, de um dinamismo muitas vezes ausente dos es-
túdios de televisão europeu.”

Computer Pictures (Estados Unidos): “Quando Hans Donner esteve, recentemente
em Londres, mostrou exemplos do grafismo da Globo a diretores de arte de algumas das
maiores empresas de TV. Todos foram unânimes em perguntar: “Como você tem tanta li-
berdade para realizar esse tipo de trabalho criativo?”. E a mesma pergunta, um tanto lamu-
riosa, poderia ser também ouvida nos corredores da ABC, CBS e NBC.”

Création (França): “A TV Globo é um conceito de televisão fabuloso, com aberturas
suntuosas, mas sem o seu diretor artístico Hans Donner seria uma televisão como outra
qualquer.”

Uma outra prova da repercussão da identidade
visual desenvolvida para a Rede Globo, foi a publicação de
um capítulo no livro chamado Graphics In Motion (figura 60)
da revista alemã de design Novum Gebrauchsgraphik. Para
ilustrar a capa desse livro, foi usada parte das vinhetas do
“Bom Dia Brasil” e do “Jornal Nacional”

Contatamos também que, em 1992, Aaron Koenig,
profissional de comunicação, conseguiu uma bolsa da
Universidade de Berlim para escrever sua tese de
doutorado sobre o trabalho realizado na Rede Globo, esse
estudo foi intitulado Globos Bunte Kleider, em português: “A
roupagem colorida da Globo” (figura 61).

60 – Capa do livro Graphics In Motions.
(Imagem da revista Novum Gebrauchsgraphik sep

9/85)

61 – Tese de doutorado de Aaron Koenig (DONNER,
1996, p. 67)

Pudemos constatar que a Galeria Mecanorma (figura 62), de Paris, organizou a ex-
posição chamada, Tele/Graphisme (figura 63), dos trabalhos de Hans Donner para a Rede
Globo, em 1979, onde foi um sucesso absoluto. Essa exposição, agora intitulada Videogra-
phics, seguiu para a embaixada brasileira em Roma, na Piazza Navona (1980), depois para
a Galeria Vittorio Emanuelle, em Milão. Depois, foi levada à Londres, depois à Edimburgo,
na Escócia e depois para a Galeria São Paulo no Brasil e em seguida voltou à Paris, para o
Centro Pompidou.

A exposição Videographics, foi ainda para o MAM no Rio de Janeiro, em 1980 e de
volta a São Paulo, foi montada como parte do projeto Citiarte, que o Banco Citibank inaugu-
rou em 1989. Em 1985, foi montada no Centro George Pompidou, em Paris e depois no City
Art em São Paulo. Em 1999, essa mesma exposição foi exposta no prédio do Citibank de
Nova York (figura 64). Em 2000, foi exposta durante a Expo Mundial, em Hannover, em
2001 foi montada em Hard Áustria, Osterreich Brazilien e em 2007 na EXPO, em Singapura.

63 – Catálogo da exposição Tele/Graphisme, 1979
(DONNER, 1996, p. 54)

62 – Fachada da Galeria Mecanorma em Paris, 1979
(DONNER, 1996, p. 54)

62 – Interior da Galeria Mecanorma em

Paris, 1979 (DONNER, 1996, p. 58)

63 – Painéis da Exposição Tele/Graphisme na Galeria Mecanorma em Paris, 1979 (DONNER, 1996, p. 56 e 57)

64 – Interior da Galeria do Prédio Citibank, em Nova York, 1999 (DONNER, 1996, p. 67)

Tivemos a oportunidade de constatar que, segundo a revista/site Superbrands (figu-
ra 65), empresa responsável no Brasil pela gestão dos projetos e da marca internacional, no
mundo do marketing, da comunicação, da publicidade e do jornalismo de negócios, e que
avaliou que durante o ano de 2007, a Rede Globo ocupou o primeiro lugar no ranking TOP
125 Marcas pelo Índice de Força da Marca no segmento Economia, numa listagem de 125
grandes empresas nacionais e internacionais. E segundo Carlos Campos da Superbrands,
em entrevista concedida, esse lugar no ranking também foi ocupado pela Rede Globo no
ano de 2006. A primeira edição da revista no Brasil foi em 2001.

65 – Ranking da Superbrands (imagem do site http://www.superbrands.com.br/ranking.html )

Manuais de Identidade Visual da Rede Globo

Segundo Nilton Nunes, em entrevista, um dos pioneiros na direção de arte da Rede
Globo, onde trabalhou entre 1965 a 2005, e José Dias, diretor da divisão de multimídia da
Rede Globo com 39 anos de emissora, antes do ano de 2000 não foi desenvolvido nenhum
Manual de Identidade Visual, pelo simples fato que não “dava tempo”. As aplicações da
marca que até então era representada na forma do hemisfério terrestre, era aplicada a reve-
lia da equipe de criação, a marca ou era usada em preto ou na cor azul, esse caso com a
chegada da televisão a cores. Em alguns casos eram aplicadas em block-letter (logotipo em
relevo) nos cenários dos telejornais. Este quadro estava prestes a mudar conforme pode ser
visto pela entrevista abaixo, do designer e professor João de Souza Leite, em 12/11/2007 :

Em 1976, a designer Maria Rita Horta, com outra designer, se não me engano, Ana
Lucia Meliande, desenvolveram a primeira normatização — um manual — daquela
marca da Rede Globo. E também porque em 1975, ainda no escritório de Aloisio
Magalhães, fui eu a receber a visita de um “suíço” que se propunha a trabalhar aqui,
era o Hans Donner, que tinha uma razoável destreza tipográfica e ilustrativa. Reco-
mendei sua contratação que, porém, não veio a ser aceita por outros sócios de Aloi-
sio.

Já a designer Maria Horta em 11/06/2007 fez o seguinte relato em entrevista:

Para esclarecer um pouquinho eu cheguei a fazer até os fotolitos, mas alguma coisa
lá não queria que isto se concretizasse sabe como é, né? Nem sei bem o quê e nem
tentei saber, pois acredite que na hora da impressão "sumiram" algumas páginas.....
então não se imprimiu apesar de tudo pronto...

E segundo Marco Antônio Amaral Resende, diretor da Cauduro Martino Arquitetos
Associados, foi através da Lippincott Design and Brand Strategy Consulting, que a Rede
Globo chegou até a Cauduro Martino para o desenvolvimento do Manual de Identidade Vi-
sual da Rede Globo de 2000.

Os manuais que aqui serão analisados, foram cedidos pela Rede Globo e são res-
pectivamente dos anos de 2000, 2005, 2008 e 2008 afiliadas. O manual do ano de 2000 foi
fotografado e os demais foram cedidas cópias em arquivo PDF. (figuras 49, 50 e 51)

49, 50 e 51– Manuais de Identidade Visual da Rede Globo, dos anos 2000, 2005 e 2008 respectivamente (imagens cedidas pela
Rede Globo).

As mudanças mais significativas nos manuais dos anos de 2000, 2005 e 2008, fo-
ram os brilhos nas marcas que se tornaram mais limpos e os formatos principalmente visí-
veis entre os anos de 2005 e 2008. A nova marca de 2008 possui uma abertura quadrangu-
lar na esfera maior num fomato wide screen (16:9), assim como o utilizado pelos novos apa-
relhos de televisão. Com as mudanças, essa nova “tela” também recebeu uma “maior defini-
ção”. O degradê colorido existente dentro do “vídeo“ da marca que a compõem, agora em
high definition, não são mais formados por formas triangulares e sim por linhas horizontais.
Além disso, o conceito high-tech acompanhou as tendências estéticas atuais e a marca re-
cebeu uma característica mais limpa e leve, com efeitos inspirados naqueles utilizados pelas
interfaces de sistemas operacionais na internet. A marca da Rede Globo acabou tornando-
se, de certa forma, num grande botão.

Nas versões dos anos 2000 e 2005 das marcas monocromáticas e traço exclusivo
(conforme definição nos manuais), que são utilizadas exclusivamente em impressos internos
(fax e formulários), nos inserts de programas de televisão e em aplicações nas quais não for
possível o uso da marca colorida, como em brindes com bordados ou relevos, é visível o
uso das cor azul referência Pantone Reflex Blue (também chamada Azul Padrão Rede Glo-
bo), no entanto no manual da marca do ano 2008 essa cor dessas duas versões da marca
passa a ser na cor preta.

Outras diferenças visíveis nos manuais de cada ano é a forma como é usada a as-
sinatura da marca da Rede Globo (figuras 52, 53 e 54), no ano de 2000 ela aparece em
traço na cor Azul Padrão Rede Globo e também na versão outline, essa versão outline de-

saparece nos anos seguintes e as assinaturas passam ser em degradê na cor prata referên-
cia Pantone 877C (ou Prata Padrão Rede Globo, conforme citado nos manuais de 2005 e
2008). Esse aplicação do degradê na cor trata com efeito de metalizado é aplicado na mar-
ca do ano de 2008. Segundo a Videographics, setor que cria e controla a identidade visual
da emissora, a tipografia redesenhada nessa assinatura foi baseada da fonte Futura.

52, 53 e 54– Manuais de Identidade Visual da Rede Globo, dos anos 2000, 2005 e 2008 respectivamente (imagens cedidas pela Rede
Globo).

Nos exemplos seguintes (figuras 55, 56 e 57), apresentam-se as diferentes formas
da aplicação da marca completa, na versão horizontal e vertical em cor e em traço sobre
diferentes fundos de cor.

55, 56 e 57– Manuais de Identidade Visual da Rede Globo, dos anos 2000, 2005 e 2008 respectivamente (imagens cedidas pela Rede Globo).

Nos exemplos seguintes (figuras 58, 59 e 60), a escala cromática utilizadas pela
Rede Globo se manteve nos três anos respectivamente, enfatizando as cores Padrões da
Rede Globo; o Prata, Pantone 877C e o Azul, Pantone Reflex Blue, juntamente com as nove
cores secundárias utilizadas pela emissora: Pantone 123, Pantone 144, Pantone 485, Pan-
tone Process Magenta, Pantone 2425, Pantone 2758, Pantone 3005, Pantone 348 e Panto-
ne 369 compondo assim características semelhantes as cores utilizadas para a representa-
ção gráfica de um arco-íris.

58, 59 e 60– Escalas cromáticas dos Manuais de Identidade Visual da Rede Globo, dos anos 2000, 2005 e 2008 respectivamente (imagens
cedidas pela Rede Globo).

A Rede Globo possui um alfabeto próprio, desenvolvido por Hans Donner desde a
sua chegada à emissora em 1975. Esse alfabeto chama-se Globoface (figuras 60, 61 e 62).
Tal tipografia oficial da emissora é utilizada em créditos de abertura e encerramento de pro-
gramas da emissora e foi mantida desde a sua criação. Quando foi criada havia uma neces-
sidade de se criar uma fonte que não tivesse problemas de leitura na tela da televisão. As
fontes que eram serifadas ou que possuíssem cantos vivos acabavam por ter suas bordas
ou deformadas ou arredondas devido a baixa qualidade de resolução das transmissões e
também dos aparelhos de televisão da época. Mesmo atualmente com as transmissões em
HD - high definition, a Rede Globo optou por manter a tipografia Globoface como padrão da
emissora. Essa tipografia também foi inspirada na fonte Futura.

60, 61 e 62– Tipografia Globoface dos Manuais de Identidade Visual da Rede Globo, dos anos 2000, 2005 e 2008 respectivamente (ima-

gens cedidas pela Rede Globo).

Também desde os anos 2000 foi mantido o alfabeto complementar utilizado pela re-
de Globo (figuras 63, 64 e 65), esse alfabeto é utilizado nos textos institucionais de caráter
permanente da emissora, a família tipográfica utilizada é a Swiss 721 BT, nos tipos Swiss,
Swiss Light, Swiss Bold e Swiss Heavy. A Swiss Heavy e Bold, de modo geral são utilizadas
para títulos e informações principais, e as outras duas para subtítulos, textos e informações
complementares.

63, 64 e 65– Tipografia Globoface dos Manuais de Identidade Visual da Rede Globo, dos anos 2000, 2005 e 2008 respectivamente (ima-

Uma das características mais
visíveis da aplicação da marca da Rede
Globo nos anos 2005 é que a marca
era sempre aplicado com um
sombreamento ao redor do mesmo
tendo uma sombra projetada embaixo e
para a direita do símbolo como se
mesmo estivesse flutuando no suporte
aplicado (figuras 66, 67 e 68), isso não
ocorreu nos anos 2000 e nos anos
atuais de 2008.

66, 67 e 68– Uso incorreto da marca dos
Manuais de Identidade Visual da Rede Globo,
dos anos 2000, 2005 e 2008 respectivamente

(imagens cedidas pela Rede Globo).

A forma da aplicação da marca nos veículos da emissora, foi apresentada somente
nos manuais de identidade visual dos anos de 2000 de 2005, com sutis mudanças quanto
aos locais da aplicação, que podem ser visto na figuras 69 e 70. Para o manual do ano de
2008, a Rede Globo alegou não haver necessidade de colocar no manual pois as solicita-
ções para esse tipo de aplicação passa pelo departamento de compra que já estava autori-
zado a dar as mesmas informações do manual do ano de 2005, aplicando somente a nova
marca de 2008.

69 e 70– Aplicação do símbolo nos veículos, Manuais de Identidade Visual da Rede Globo, dos anos 2000 e 2005 respectivamente (ima-

Para os brindes, a forma da aplicação da marca, foi mantida nos anos de 2000,
2005 e 2008, alterando somente o símbolo criado para aquele ano (figuras 71, 72 e 73).

71, 72 e 73– Aplicação do símbolo nos brindes, Manuais de Identidade Visual da Rede Globo, dos anos 2000, 2005 e 2008 respectivamente
(imagens cedidas pela Rede Globo).

Com relação as modificações nos uniformes, de identificação de equipes de cober-
turas esportivas da emissora, nos manuais de identidade visual dos anos de 2000 de 2005,
(figuras 74, 75, 76, 77, 78 e 79) ocorreram mudanças somente quanto a aplicação do símbo-
lo da emissora de cada ano. Isto se confirma no manual do ano de 2008, onde nada foi
mencionado pois permanecem as regras adotadas no manual de 2005. As cores utilizadas
nos uniformes das coberturas esportivas, principalmente as cores das camisas, variam de
acordo com o local onde o esporte se realiza, se for eventos com características outdoor, ou
seja fora de estádios, será utilizada a cor amarela, para eventos indoor, ou seja dentro de
estádios, será usada a cor vinho, para eventos de futebol, a cor azul, e para eventos de
Fórmula 1 e de corridas de veículos, a cor utilizada será a laranja.

74, 75, 76, 77, 78 e 79– Aplicação do símbolo nos uniformes, Manuais de Identidade Visual da Rede Globo, dos anos 2000 e 2005 respecti-
vamente (imagens cedidas pela Rede Globo).

Segundo o manual de identidade visual das emissoras afiliadas da Rede Globo, a-
presentam-se informações que não foram publicados nos demais manuais de outros anos,
como a utilização do símbolo nas canoplas dos microfones utilizados pelos jornalistas em
suas entrevistas (figura 80). Esse manual é específico na regulamentação da utilização do
símbolo da Rede Globo em conjunto com as demais emissoras afiliadas da emissora.

80– Aplicação do símbolo nas canoplas e nos veículos, Manual de Identidade Visual da Rede Globo/Afiliadas 2008 (imagens cedidas
pela Rede Globo).

Consta no manual de identidade visual das emissoras afiliadas da Rede Globo, to-
das as indicações de como o símbolo das emissoras afiliadas devem se comportar ao lado
do símbolo da Rede Globo (figuras 81, 82, 83, 84, 85 e 86).

81, 82, 83, 84, 85 e 86– Aplicação do símbolo nos uniformes, Manuais de Identidade Visual da Rede Globo, dos anos 2000 e 2005 respectiva-
mente (imagens cedidas pela Rede Globo).

Padronização visual nas demais emissoras afiliadas da Rede Globo e nas ou-
tras empresas do grupo

Verificamos que no decorrer da implantação do projeto de identidade visual da Rede
Globo, começou a surgir a necessidade de expandir essa identidade visual para as demais
emissoras afiliadas da Rede Globo bem como para a demais empresas do grupo, criando-se
assim uma padronização visual. Roberto Irineu Marinho determinou que a holding como um
todo, precisava de uma identidade visual destacada.

Hans Donner foi chamado pelo João Araújo, diretor geral da Som Livre (figura 87),
para criar uma nova marca para a gravadora. Foi chamado pelo João Roberto Marinho, dire-
tor geral da Editora Globo (figura 88) para também gerar uma nova marca por acasião dos
25 anos da editora e pelo José Roberto Marinho, diretor geral da Rádio Globo (figura 89) e
da Globo FM, também para reformular as marcas dessas empresas. O mesmo também foi
feito para Fundação Roberto Marinho (figura 90) e para diversas outras empresas do grupo,
além das organizações associadas.

89 – Logotipo da Rádio
87 – Logotipos da gravadora Som 88 – Logotipo da Editora
Globo. (Imagem do site
Livre (primeiro e atual) (Imagem do Globo. (DONNER, 1996, p. 176)
http://redeglobo.globo.com/ )
site http://redeglobo.globo.com/ )

90 – Logotipo da Fundação Roberto Mari-

nho Som Livre, (DONNER, 1996, p. 175)

Constatamos que, algumas dessas marcas: Editora Globo, Globosat, a marca co-
memorativa de 20 anos e a de 25 anos da Rede Globo, Fundação Roberto Marinho e a do
Banco ROMA, foram finalizadas pelo ilustrador Roberto Renner utilizando-se do air-brush,
utilizando de uma ilustração que tinha o efeito de terceira dimensão, antes mesmo de passar
pelo computador. Segundo José Dias, este recurso foi utilizado pelo simples fato de que
nessa época ainda não havia recursos suficientes de computação gráfica para suprir os
problemas de imagem truncada (Revista Designe número 1, 1999).

Roberto Renner após uma visita à Rede Globo em 1981, foi convidado pelo Hans
Donner para ilustrar um trabalho e na segunda vez foi para finalizar a marca da Rede Globo
no air-brush. A imagem era composta de diversos tubos, como um tobogã colorido, com
uma bola de aço que rolava e no final virava a marca da Rede Globo. Essa imagem faria
parte de uma das primeiras vinhetas criadas para a emissora, que tinha sido feita em Viena,
por uma amigo do Hans Donner. No entanto a linguagem gráfica não havia sido a mesma,
da bola à marca havia uma parte truncada, o contraste e a cor não eram a mesma coisa.
Em entrevista Renner relatou algumas dificuldades técnicas relativas a este período (Entre-
vista de Roberto Renner à Revista Designe número 1, 1999):

“Essa outra imagem (figura 91) foi gerada por
computador, no sistema da Globo Computação
Gráfica, só que na hora de parar, congelar o
quadro, o que acontecia? Ficava todo cheio de
pixels e não tinha qualidade. A idéia era dada
pelo Hans Donner, depois desenvolvida pela
GCG (Globo Computação Gráfica) do José Dias,
e nós fazíamos o quadro parado, o chamado
slide de segurança. No meio do programa
Fantástico cai a luz, sai do ar, então entra um
91 – Ilustração para vinheta da Rede Globo
quadro feito a partir desse que ilustrei, com o
(Imagem da Revista Designe número 1, p.10, 1999)
nome do programa. E o quadro devia ser feito
assim, porque comparando com o da
computação gráfica, esse último deixava todas as
imperfeições patentes. Na animação a coisa
passava despercebida, mas na área mais escura
e menor não havia boa definição.”

A RBS (figura 92), emissora de televisão afiliada da Rede Globo, situada no sul do
Brasil, pertencente à família Szyrotsky, também passou por uma reformulação na sua iden-
tidade. O mesmo aconteceu com a emissora de televisão italiana Telemontecarlo (figura 93)
depois que foi adquirida pelo grupo da Rede Globo. Nessa última a criação de toda a identi-
dade visual incluindo as vinhetas de programas jornalísticos, esportivos e da linha de shows,
foi por Hans Donner em parceria com Nilton Nunes. Tudo criado em um dia! Dessa parceria
também surgiu o projeto de identidade visual da SIC (figura 94), emissora de televisão por-
tuguesa, que passou também passou a fazer parte do grupo da Rede Globo (DONNER,
1996, p.177)

92 – Logotipos da Televisão RBS afiliada da Rede 93 – Logotipo da Telemontecarlo

Globo, no sul do Brasil (DONNER, 1996, P.p. 177) (Imagem do site Wikipedia)

94 – Logotipos da emissora de Televisão
SIC, parceira e afiliada da Rede Globo,
em Portugal (DONNER, 1996, p.177)

Outras emissoras afiliadas e empresas do grupo da Rede Globo, que também pas-
saram a fazer parte da unidade visual criada por Hans Donner e sua equipe.

95 – Logotipo da Televisão TV 96– Logotipo da Globosat, empre- 97 – Logotipo da TV Globo Interna-
TEM, afiliada da Rede Globo, sa da Rede Globo, (Imagem do site cional, (Imagem do site
(Imagem do site http://redeglobo.globo.com/ ) http://redeglobo.globo.com/ )


98 – Logotipo da TV Diário, afiliada 99 – Logotipo da Televisão TV 100 – Logotipo da Televisão Asa

da Rede Globo, (Imagem do site Vanguarda, afiliada da Rede Branca, afiliada da Rede Globo,

(Imagem do site
http://redeglobo.globo.com/ ) Globo, (Imagem do site

101 – Logotipo da Rede Integração 102 – Logotipo da TV Aliança
– Ituiutaba canal 7 (Imagem do site (Imagem do site

http://imaginarefilmes.blogspot.com/200 http://imaginarefilmes.blogspot.com/200

6/09/pr-censuras-rede-integrao.html ) 6/09/pr-censuras-rede-integrao.html )

Criação de uma marca humana, de uma marca sonora e de uma marca d`água

Constatamos que, em 1989, Valéria Valenssa (figura 103), modelo e bailarina, im-
pressionou Hans Donner com sua dança, ao som de Garota de Ipanema. Naquele ano, ele
procurava uma sambista para a vinheta que faria para o carnaval, que se transformaria num
ícone, uma marca humana para as aberturas de transmissões do carnaval, foi então criada
a Globeleza (figura 104), que passou a se tornar o símbolo da Rede Globo na cobertura do
carnaval carioca.

Diversas vinhetas para o carnaval foram produzidas de 1990 até 2005 com a Valé-
ria, passando depois o posto para outra modelo

103– Valéria Valenssa, Globeleza (DONNER, 1996, p. 104 – Logotipo Globeleza (DONNER, 1996, p. 193)
193)

Vinhetas de abertura da Globeleza:
Vinhetas criadas com o intuito de marcar as transmissões do carnaval que a Rede Globo
transmite:

Anexo A1— Vinheta da Rede Globo p/ o Carnaval 1982:

http://www.youtube.com/watch?v=3RdWyOUK8hI&feature=related

Anexo A2— Vinhetas da Globeleza entre 1993 a 1998:

http://www.youtube.com/watch?v=-IoDLyImSao&feature=related

Anexo A3— Globeleza 2005:

http://www.youtube.com/watch?v=sPQRZlY-eoo&feature=related

Anexo A4— Vinheta do Carnaval Globeleza 2008 making of:

http://www.youtube.com/watch?v=HGFCKnwz_98&feature=related

Verificamos que, em 1975, um efeito sonoro
havia sido criado: o PLIM-PLIM. O som dessa marca
sonora foi criada pelo Luiz Paulo Bello Simas,
conhecido como Formiga. É um som poderoso,
penetrante e possui um timbre metálico meio
cristalino, que se aproxima do som de duas peças de
cristais percutidas, possível de ser ouvido a uma
grande distância. O nome PLIM-PLIM foi batizado
pelo público e pela imprensa espontaneamente.

Essa marca sonora, ficou tão em evidência
que serviu inclusive para substituir o nome da Rede
Globo em publicações como esta do livro Plim Plim,
a peleja de Brizola contra a fraude eleitoral (figura
105), de Paulo Henrique Amorin e Maria Helena
Passos, Conrad Editora, 2005.

105 – Capa do livro Plim Plim, a peleja de Brizo-
la contra a fraude eleitoral . (Imagem do site

http://www.submarino.com.br )

A criação da primeira marca d´água
visível*, ou selo marca d`água, como é
chamado pelo Manual de identidade Visual
da Rede Globo 2008, que aparece no canto
inferior direito dos televisores nas
programações da Rede Globo (figuras 106 e
107), foi desenvolvida, com o intuito de
preservar os direitos autorais e propriedade
intelectual sobre a imagem da emissora. Foi
desenvolvida em 1990, pela Divisão de
Multimídia da Rede Globo sob a direção de
José Dias Vasconcellos de Assis. Esse tipo 106 – Marca d` água da Rede Globo . (Imagem da televisão no
de marca d`água aparece na cor branca canal da Rede Globo)
com transparência e sempre estática na
tela.

*Um sistema de Marca D’Água Digital
pode ser classificado como Visível ou
Invisível, os sistemas de Marca D’Água
Invisível têm suas propriedades básicas a
serem determinadas de acordo com a
aplicação que se dará ao sistema, estas
propriedades são divididas em Marcas
D’Água Frágeis e Marcas D’Água

Robustas (Mohanty, 1999 e Cox, et all,
107 – Detalhe ampliado da marca d` água da Rede Globo .
2000).
(Imagem da televisão no canal da Rede Globo)

O margeamento para ser utilizado
pela marca d`água, segundo o Manual de
Identidade Visual da Rede Globo 2008,
durante a transmissão, deve ser seguindo o
distanciamento mostrado na figura 108,
esse diagrama também serve para a demais
marcas das afiliadas da Rede Globo.

Este tipo de marca d’água (visível) é
muito pouco usado, pois é muito sensível a

108 – Diagrama de aplicação do selo marca`água . (Imagem
ataques, por se ter a localização exata da marca
do Manula de Identidade Visual Rede Globo 2008)
d’água, um atacante pode focar seus esforços
nesta região da mídia removendo a marca, no
caso da mídia ser uma imagem, uma simples operação de recorte poderá remover a marca d’água.
Geralmente estes sistemas servem apenas como um sinal de advertência para indicar que a mídia
digital é de certo proprietário (Johnson, 1999).

Quem freqüentemente usa este tipo de marca d’água, são as emissoras de televi-
são, que inserem seus logotipos à suas transmissões apenas com o intuito de mostrar que
as imagens que estão sendo visualizadas são de posse da emissora. Por exemplo, a Rede
Globo de Televisão no Brasil, utiliza uma marca d’água visível na transmissão de seus pro-
gramas, esta marca é o logotipo da emissora que fica no canto inferior ou superior direito
dos televisores.

Cada interface do portal obedece a uma estrutura que, apesar de ser visualmente
agradável, a unifica em torno de uma identidade. Dessa maneira, assim como ao

sintonizarmos o canal da TV Globo sabemos, independentemente da marca d’água
que se trata da TV Globo, ao cairmos numa página da web do Globo.com, o identi-
ficamos subjetivamente. (trecho do trabalho de pós-gradução em Comunicação de
Lauro Teixeira na FAAC, UNESP/Bauru, sobre Usabilidade e Entretenimento na TV
Digital Interativa).

Tivemos a oportunidade de constatar que, uma nova proposta de evolução dessa
marca d´água já foi desenvolvida pela Divisão de Multimídia da Rede Globo, e que será uma
versão com a utilização da marca da Rede Globo em 3D, transparente e agora de forma
cinética (figuras 109), na realidade, ela agora além de ser transparente possui um sistema
que interage sobre a imagem da programação, alterando suas características quando a
imagem de fundo muda, parecendo-se com uma bolha de vidro ou com uma lupa.

109 – Nova marca d`água digital e cinética da Rede Globo (Imagem cedida pela Rede Globo)

Estudo comparativo da Evolução da identidade visual da Rede Globo, e
das emissoras brasileiras de televisão

Na estréia da televisão no Brasil, no show
inaugural da PRF-3 TV Tupy-Difusora, o pioneirismo
"videográfico" se deu em letreiros criados por Álvaro de
Moya (figura 01). No mesmo ano, Mario Fanucchi
(figura 01), criador do "indiozinho" da TV Tupi e
Armando Sá levaram adiante a criação de slides e
cartões que identificavam o canal 3 durante os "inter- 01– Álvaro de Moya (primeiro de camisa branca) e
programas" (intervalos entre os programas das Mario Fanucchi, na foto de óculos. 1999. (imagem do
emissoras). site http://www.telehistoria.com.br).

Na década de 1960, Cyro Del Nero ganhou
destaque na criação das chamadas da TV Excelsior,
com os bonecos Ritinha e Paulinho (figura 02). Muitos
outros profissionais também foram responsáveis pelo
crescimento do videografismo na TV: Toni Cid
Guimarães, Rudi Bohn, Samuel Tolbert.

Tivemos a oportunidade de constatar que, o
primeiro símbolo da PRF-3 Tupi Difusora e, por sua
vez da televisão brasileira foi um índio austero com
uma lança na mão (figura 03), símbolo emprestado da

PRG-2 Rádio Tupi São Paulo. Essa associação direta
02– Logotipo da TV Excelsior, com os persona-
era natural, tendo em vista que o rádio era sem dúvida
gens: Paulinho e Ritinha. (imagem do site
a principal referência tanto técnica quanto comercial
para a nova mídia que acaba de surgir. Outra questão
era passar alguns atributos conquistados pela rádio
Tupi e representados em sua marca, como seriedade,
tradição, imponência e exaltação nacional.

03– Logotipo da PRG-2 Rádio
Tupi (imagem do site


Constatamos que, esse momento as
possibilidades técnicas eram muito limitadas.
As primeiras vinhetas eram compostas por
imagens estáticas sobre um cartão focalizado
por uma câmera. O radialista e desenhista
Mario Fanucchi, era responsável pela
produção dos cartões, que os denominou de
interprogramas (figura 03) justamente por irem
ao ar entre a programação da emissora.
Sempre quando havia uma falha técnica (que na 03– Primeira vinheta interprograma, 1950 (imagem do
época eram constantes) ou troca de cenário site http://www.telehistoria.com.br).

(pois tudo era ao vivo), se fazia usos desses cartões. O índio então
aparecia ilustrando constantemente esses cartões. Ás vezes,
durante horas. E essa constância fez com que a primeira marca da
TV Tupi começasse a agregar valores negativos. Tanto que “mais
chato que o índio da Tupi” havia se transformado um adjetivo
comum para denominar algo ou alguém muito irritante ou tedioso
(SENS, site: www.telehistoria.com.br )

Mario Fanucchi percebeu isso rapidamente. E para substituir
o índio sério, ele utilizou um mascote, também indígena, mas bem
mais simpática que o símbolo anterior, conhecido como Tupiniquim
(figura 04). A marca recebeu uma antropoformização e, com traços
04–Tupiniquim (imagem do site
mais divertidos e leves, agregou uma humanização à emissora,
além de um perceptível apelo infantil.

O Tupiniquim estampava tantos os institucionais, quanto as chamadas dos progra-
mas sempre iniciadas coma frase “Nossa próxima atração”. Frase que se tornou o título de
um livro produzido por Mário Fanicchi em 1996 sobre os bastidores da TV Tupi e seus fa-
mosos interprogramas (figura 05).

A popularidade do indiozinho e da própria
televisão entre o público infantil foi tanta que foi, 05–Vinhetas interprogramas, Tupiniquim (imagem do

mais uma vez, necessário criar um recurso para site http://www.telehistoria.com.br).

evitar um atributo negativo entre os adultos, já
que a nova caixa eletrônica deixava as crianças
vidradas até tarde, dificultando os pais em fazê-
las dormir. Foi então criado um cartão com o
Tupiniquim dormindo serene em uma rede na sua
oca (figura 06), ao som da famosa música “Já é
hora de dormir”, aproveitado posteriormente no
famoso comercial dos cobertores Parayba.
06–Vinheta interprograma, Tupiniquim (imagem do site

A função desse novo símbolo não era apenas de promoção e identidade da emisso-
ra, mas também do próprio aparelho televisor. Constatamos que ela representava, através
de um elemento histórico-cultural com um inusitado cocar de antenas, uma nova situação no
Brasil em que o advento da televisão possibilitaria a formação de um público nacional ligado
com as novas possibilidades propiciadas pelo desenvolvimento tecnológico.

Pela dificuldade de representação de volume, além da falta de cores e movimento, a
solução encontrada foi a aplicação de uma estética das histórias em quadrinhos. Inspirados
nas personagens de Walt Disney e do desenhista brasileiro Luiz Sá, os interprogramas a-
proveitaram de alguns recursos dos quadrinhos para atribuir ações e sentimentos com de-
senhos caricatos e tipografias marcantes.

Pudemos constatar que, a animação dos
interprogramas, veio a partir da importação pela TV Tupi de
projetores chamados Gray Tellop. Estas máquinas
reproduziam seqüências de imagem através de uma tira de
quadros que se deslocavam em um movimento de trilho.
Logo após, vieram os projetores de slides (com o sistema)
negativo e positivo, que permitiram uma maior qualidade nas
imagens, como fotografias, gravuras, letras, etc. Mesmo com
a substituição dos interprogramas por vinhetas em
movimento, a utilização de mascotes como identidades das
emissoras não foi deixada de lado. Esse recurso foi utilizado
pela TV Tupi e seguido por todas as emissoras da época,
com o casal Ritinha e Paulinho na Tv Excelsior e o Tigre
(figura 07) na TV Record, sem contar uma série de
personagens utilizados em anúncios comerciais de sucesso.

Os personagens, agora animados, ganhavam literal- 07–Tigre da TV Record, Tupiniquim (imagem do
mente vida e conquistaram ainda mais carismas e site http://www.telehistoria.com.br).

fascínio pelos telespectadores, principalmente entre as crianças, classe mais receptiva aos
anúncios publicitários.

Em 1972, com o início das transmissões em cores e a TV Tupi se consolidando co-
mo uma rede, a emissora necessitava assumir novamente uma postura mais séria e uma
identidade visual mais corporativa, assim como já haviam fazendo as suas concorrentes.
Com isso, o índio foi finalmente substituído por um novo símbolo. Eliminou-se a brasilidade
do indiozinho e acentuou-se a referência à televisão a cores.

No lugar do cocar de antenas como referência da televisão, foram utilizadas duas
linhas onduladas que se cruzavam, representando as ondas de transmissão. Essas ondas
envolviam três círculos com as cores verde, vermelho e azul, o tradicional sistema de cores
luz (figura 08).

Já as vinhetas institucionais apresentavam o símbolo através de efeitos visuais psi-
codélicos, tendência estética bastante utilizada na época entre as emissoras de televisão.

Mesmo com a crise financeira, a baixa audiência e a forte concorrência, o designer e
cenógrafo Cyro Del Nero, foi convocado para criar em 1979 uma nova marca e um sistema
de identidade visual, que acabou durando aproximadamente um ano. Sua forma moderna e
simples e com alta pregnância, caracterizava-se pela utilização de três polígonos arredon-
dados, formando um “T” a inicial do nome da emissora Tupi (figura 08). Os aspectos emoti-
vos de um mascote deram lugar de vez a uma marca com preocupação com princípios fun-
cionais e formas morfológicas da Gestalt, como simplificação, pregnância, harmonia e uni-
dade. As vinhetas acompanhavam esses conceitos, trazendo a marca com poucos efeitos e
construções minimalistas. Foram também eliminadas as ondas e os círculos, mas permane-
ceram as mesmas cores. A manutenção dessa paleta cromática não estava somente rela-
cionada com o intuito de fazer uma ligação com os atributos do símbolo anterior e reforçar o
conceito da televisão a cores. O colorido, na versão em preto e branco, dava lugar a uma
variação tonal de cinza sem que se perdesse uma identidade formal. Essa preocupação era
importante já que nova tecnologia da tevê em cores ainda era um artigo de luxo para a mai-
oria da população.

08–Evolução das marcas da TV Tupi, 1951, 1972 e 1979. (imagem do site

Pudemos constatar que, a Rede Record, mesmo sendo a mais antiga das emissoras
em atividade, só começa a construir uma marca sólida a partir da década de 90. Analisando
a evolução de sua identidade visual (figura 09) ao longo dos seus 55 anos, podemos acom-
panhar também um pouco da história da emissora e da própria televisão.

09–Evolução das marcas da Record, de 1953 a 2008 (imagem do site http://www.telehistoria.com.br).

Em 1953, Paulo Machado de
Carvalho inaugurou a TV Record e com ela,
a sua primeira marca formada por uma rosa
dos ventos sob a sigla “TV” em perspectiva.
Logo abaixo desse símbolo tem a palavra
Record em destaque. A marca, mesmo sen-
do sem a ajuda da computação gráfica,
simulava uma terceira dimensão, as vezes
até com luz e sombra, claramente inspirado
em algumas marcas do utilizadas no cinema
(figura 10). Um problema encontrado
era a falta de uma unidade visual entre as
aplicações da marca (figura 11). Havia variações 10 e 11 – Marca da fachada do prédio da Tv Record e aplicação,
de proporção entre os elementos, diferenças de 1953 (imagem do site http://www.telehistoria.com.br).
lettering, etc. Isso combinava com a inexpe-
riência que a televisão possuía na época.

Verificamos que o conceito da rosa dos ventos
coincidentemente ou não, foi utilizado como a primeira marca da TV
Globo (figura 12), sua atual concorrente. A idéia era utilizar esse
símbolo para evidenciar os novos rumos e direções que a televisão
acabara de trazer. Além de mostrar que o veículo seria o principal
responsável pela transmissão nos quatro cantos do mundo.

A intenção, no início, estava mais ligada à divulgação do
veículo televisor, do que propriamente da empresa em si. O
12 – Primeira marca da TV Globo, criada
responsável em transmitir a imagem e a identidade da TV
por Aloísio Magalhães em 1954. (MAIOR,
Record ficava por conta do personagem de um Tigre,
2006, p.20)
proveniente do símbolo da Rádio Record (figura 13). A utilização
de mascotes já não era tão inédita, e sim uma tendência na
época. O indiozinho da TV Tupi e o casal Ritinha e Paulinho da

Excelsior já faziam sucesso, conseguindo
simpatia entre as crianças, principal alvo
das tevês para capturar o público familiar.

Na década de 70, a concorrência
aumentava e a estratégia mudava. A ne-
cessidade não era mais divulgar o veícu-

13 – Marca e mascote da Record, década de 50 (imagem do site

lo, mas sim onde o canal era transmitido. Com isso, a TV Record abandonou a rosa dos
ventos e introduziu o “7”, número do canal da emissora. A tipografia da marca passou a ser
serifada e perdeu o 3D, tornando-se mais tradicional. Contatamos que, essa perda de ex-
pressão de sua identidade refletiu na decadência, depois de um período de pleno sucesso,
que enfrentava a emissora com os incêndios e a invasão dos programas da emissora TVS
(atual emissora SBT).

Verificamos que, essa pouca expressão culminou no ano seguinte com a mudança
da marca, mas sem perder o foco estratégico. A palavra Record, em 1973, recebeu um lette-
ring mais moderno, delicado e sofisticado, baseado no conceito minimalista, tendência na
época. Além disso, a palavra “TV” é eliminada e o sete é inserido ao logotipo, dentro da letra
“O”, mais precisamente.

Durante a década de 70, esse logotipo recebeu várias interferências que traziam
uma identidade visual confusa, evidenciando ainda mais o contínuo declínio da emissora.
Primeiramente, foi agregada ao logotipo uma torre de transmissão, marcando o pioneirismo
da TV Record em transmitir programas ao vivo.

Depois, foi a vez do personagem do Tigre se tornar o símbolo da Record. Logo em
seguida, em 1976, a marca ficou mais abstrata e complexa. Apesar da falta de referências
bibliográficas sobre a inspiração ou significado, o novo símbolo parecia representar a pupila
de um olho, juntamente com a imagem de um sol estilizado. Nesse momento a siga “TV”
volta a preceder o termo Record.

Com a televisão em cores se firmando por volta de 1975, o logotipo do canal teve
uma solução interessante, ele recebeu as cores luz RGB nas letras (agora coloridas) da
palavra “Record”. A marca ganhou um significado mais rico, afirmando de forma indireta que
a “Record teria mais cor”. Esse significado ganhou ainda mais força já que foi a Record (com
a ajuda da TV Difusora de Porto Alegre) a pioneira oficial na transmissão em cores realizada
em 19 de fevereiro de 1972, com as imagens da Festa da Uva de Caxias do Sul.

Na década de 80, a emissora vivia um dos seus piores momentos. Ela se tornara
praticamente uma retransmissora da programação da TVS. A identidade visual com isso
mudou totalmente. O símbolo transformou-se em um arco-íris e o logotipo ficou mais pesado
(agora novamente sem o “TV”). Constatamos que, as listras que formavam esse arco-íris,
tinham uma semelhança com os tubos coloridos que compunham o círculo da própria TVS,
que por sua vez, se inspirava na marca da emissora americana ABC. (figuras 14, 15 e 16).

14, 15 e 16 – Marca das emissoras Record, TVs e CBS, década de 80 (imagem do site http://www.telehistoria.com.br e

http://members.fortunecity.com/tvnetworks/abc/ ).

Porém o arco-íris não demorou muito. Acreditamos que, com o progresso da compu-
tação gráfica, iniciou-se o 3D e a estética criada pelo designer Hans Donner, da Rede Glo-
bo, em 1975, e assim, surgiu na Record, em 1985, um símbolo dourado composto por qua-
tro prismas levemente arredondados formando uma espécie de olho estilizado (mais uma
vez o olho), com paleta dourada, a Record revelou seu lado tradicional, diferenciando-se do
mundo moderno, arredondado e prateado da Rede Globo.

A partir da compra da emissora em 1990, pelo bispo Edir Macedo, a TV Record se
tornou Rede e recebeu um pesado investimento, ficando evidente o seu interesse em tornar-
se forte e disputar a audiência com os principais canais de televisão: Rede Globo e SBT. O
olho dourado foi substituído por uma esfera azulada envolta por três “escamas”, cada uma
com uma cor RGB. A esfera, então, seria uma clara estilização do mundo envolto pela tele-
visão, representada pelas “escamas”. Em 1994, as “escamas” e a esfera ficaram prateadas,
uma evidente aproximação com a identidade visual da Rede Globo.

Embora as vinhetas institucionais continuassem com a tendência estética futurista
dos vidros, metais prateados e luzes iniciada por Hans Donner na Rede Globo, permeando
praticamente todas as emissoras, o dourado volta a ser o elemento diferenciador na Rede
Record no anos de 2000. O canal volta então a ganhar um ar mais tradicional, condizente
até com o seu próprio histórico.

Contudo, tendo a referência da Rede Globo, como uma emissora moderna e de
qualidade, continuava fortemente presente. E na tentativa de aproximar-se desses atributos,
a Rede Record começou a construir um padrão visual de seus programas muito semelhan-
tes (as vezes quase idênticos) ao da sua concorrente. Em 2003, am marca perdeu a palavra
“Rede” e, em 2005, o dourado é roçado por uma paleta mais viva e icônica, transformou-se
definitivamente no mundo com todos os seus detalhes, tendo como destaque o mapa da
América do Sul na sua marca.

Em 2008 (figura 17), com a era da tevê digital, o globo perde detalhes e a paleta
cromática volta a se assemelhar a da marca de 1990. Assim, a Rede Record finalmente
encontra um caminho com uma identidade mais forte, moderna e mais madura, construída
nesses últimos 18 anos. Mas não se pode negar que ela não deixou de se espelhar em seu
principal obstáculo para isso.

17–Marcas das emissoras: Rede Globo, Rede Record, Band, Rede TV! e SBT, 2008 (imagem cedida por Fernando
Morgado).

A história da criação da marca da Rede Manchete, criada em 1981, por Francesc
Petit, um dos sócios da agência de publicidade DPZ, é relatada em seu livro “Marca e meus
personagens”:

Sempre quis fazer uma marca para uma rede de televisão e poder cuidar de toda a
imagem de uma emissora. Fiz diversas tentativas com a Bandeirantes, Record, Glo-
bo, SBT, mas foi inútil, eles já consideravam satisfeitos com suas respectivas mar-
cas e logos.

Um santo dia, Oscar Bloch ligou do Rio de Janeiro e me ofereceu a oportunidade
que tanto esperava: encarregou-me de fazer a marca para a Rede Manchete de Te-
levisão. Só tinha um pequeno problema, não havia verba para pagar a nova imagem
da rede. Não podia dar outra resposta,
aceitei. Também não podia deixar de
atender os amigos Oscar e Adolpho, que
sempre foram muito corretos com a DPZ.

A encomenda era simples e clara. O
Jaquito, diretor do grupo, pediu que a
marca mostrasse as cinco áreas de
atuação: as rádios AM e FM, a editora, a
18 – Marca da emissora Rede Manchete.
gráfica e a televisão (figura 18). Tinha que
juntar os cinco elementos numa só (imagem do site http://televisionado.wordpress.com/ )

imagem. Não foi fácil achar o caminho,
mas finalmente cheguei ao “M” da Manchete, com os cinco pólos nas extremidades.
Era uma ótima solução, a marca passava a idéia do mundo da tecnologia eletrônica.
Fiquei entusiasmado com a solução tão genial e eles aprovaram a marca num piscar
de olhos. Também, pelo preço que estavam pagando, era uma maravilha.

O triste do caso é que eles pegaram a marca e suas aplicações e
nunca mais participei ou fui consultado de coisa alguma. Em
compensação, tem uma ótima anedota a respeito desta marca. Um
dia, mostrei um livrinho que tinha editado com algumas marcas a
um colega de profissão em Barcelona. Quando chegou na marca
da Manchete, ele virou o livrinho de ponta-cabeça e falou: “Petit,
esta é a marca da Westinghouse (figura 19) ao contrário”. Ninguém

19 – Marca da Westinghouse
no Brasil tinha se dado conta dessa coincidência.(PETIT,
2003, p.67). (imagem do site http://www.westinghouse.com/ )

A Rede Manchete foi importantíssima para o design na televisão. A tecnologia, peça
fundamental para o exercício dessa atividade, ocupava um espaço muito forte no planeja-
mento da emissora. A emissora da família Bloch foi a primeira a importar o famoso ADO
(Ampex Digital Optics (Anexo G) para realizar efeitos especiais com vídeos). Seus equipa-
mentos de edição eram todos miniaturizados (o que antes ocupava um andar inteiro, agora
resumia-se em poucas salas) e seu transmissor foi o primeiro com polarização vertical e
horizontal (que permitia as ondas ultrapassarem os morros mais facilmente e chegarem,
com qualidade, a lugares cada vez mais distantes). Anos mais tarde, a Manchete, durante
as gravações de da novela ”Pantanal”, foi também a pioneira no uso do Betacam (Anexo H).

Muito desta produção deveu-se à ajuda de um americano pouco referenciado: Sa-
muel Tolbert, o homem que criou o sistema de transmissão Lua-Terra para a que o mundo
assistisse, em 1969, ao vivo, a chegada da Apolo XI em solo lunar. Ele veio ao Brasil para
prestar consultoria em tudo o que fosse relacionado com tecnologia. E nessa época foi cria-
do a Manchete Computer Graphics, setor responsável por vinhetas que se tornaram antoló-
gicas, como a do M voando pelos céus do Brasil. Além disso, Tolbert foi o responsável pela
formação da primeira equipe de profissionais que cuidaria do visual da Rede Manchete.

Anexo A – Vídeo no CD, depoimento dos pioneiros, começando por Mario Fanuc-
chi, para o especial "40 Anos de TV" (TV Cultura, 1990).

http://www.youtube.com/watch?v=IshPN8FidbU

Anexo B– Vinheta no CD da Rede Tupi 1978:

http://www.youtube.com/watch?v=4FyouBTrLhU&eurl=http://www.telehistoria.com.br
/thnews/colunas_integra.asp?idColuna=2480

Anexo C– Vinheta no CD da Rede Tupi:

http://www.youtube.com/watch?v=yg5mhJynZ6U&eurl=http://www.telehistoria.com.b
r/thnews/colunas_integra.asp?idColuna=2480

Anexo D—Vinheta no CD da marca da Tv Tupi patrocinada pela Varig:

http://www.youtube.com/watch?v=Mv-
KA0R07e4&eurl=http://www.telehistoria.com.br/thnews/colunas_integra.asp?idColuna=2480

Anexo E— Vídeo no CD da marca da Rede Manchete:

http://www.youtube.com/watch?v=Tu76r37Ffpo&eurl=http://televisionado.wordpress.
com/2008/05/26/historia-rede-tv-manchete-tecnologia-vinhetas-sam-tolbert/c

Anexo F— Vídeo no CD de uma curiosidade arqueológica são quatro vinhetas de
animação da extinta TV Excelsior, que foram ao ar no Brasil entre 1960 e 1970:

http://hqbr.multiply.com/video/item/5

Anexo G— ADO (Ampex Digital Optics), aparelho para realizar efeitos especiais
com vídeos

http://www.recycledgoods.com/item/22140.aspxv

Anexo H— Betacam, formato analógico utilizado no segmento profissional. Criado
pela Sony em 1982, utiliza fita de 1/2 pol (+/- 13 mm), com cassete e meio de transporte de
fita similar ao antigo formato Betamax, avando o sinal de vídeo no sistema componentes de
deslocamento da fita em relação às cabeças 6 vezes maior.. Com este formato a Sony in-
troduziu as primeiras camcorders (junção de camera com recorder, que eram, até então,
equipamentos separados).

http://www.fazendovideo.com.br/vtfor.asp

http://www.recycledgoods.com/item/31425.aspx

A História Da Identidade Visual Da Rede Globo

Evolução das marcas nas três principais emissoras americanas de televisão

Nesse capítulo, analisaremos de forma cronológica e gráfica, a evolução de três marcas
que estão entre as principais emissoras (e pioneiras) da televisão norte-americana: NBC(National
Broadcasting Company), ABC (American Broadcasting Company) e CBS (Columbia Broad-
casting System).

No trecho a seguir do livro Design Gráfico: uma história concisa, de Richard Hollis, verifi-
ca-se de forma bem resumida, a revolução pela qual passava o design no começo dos anos 1950.
Naquele momento, o design começava a entrar na televisão através dos departamentos de arte
das emissoras. Esses departamentos, até então eram comandados por profissionais que não pos-
suíam métodos e/ou processos constantes de trabalho, pois se valiam apenas das suas poucas
experiências na hora de executar um projeto.

Na década de 60, o design gráfico expandira-se para áreas anteriormente reguladas por
tradições de ofício, como o design de jornais, e também para novos meios – televisão e ví-
deo. As imagens sem movimento dos designers, embora pudessem ser geradas e controla-
das eletronicamente, tinham de competir – ou mesclar-se – com as imagens em movimento
das telas de TV (HOLLIS, 2000, p.104).

Logo depois da 2ª Guerra Mundial, começaram a se destacar diversos profissionais que,
hoje são vistos como referência mundiais em design para televisão, graças aos seus complexos e
pioneiros trabalhos de criação de sistemas de identidade visual para grandes emissoras de TV.
Nesta época surgem nomes como John J. Graham (NBC), Paul
Rand (ABC) e William Golden (CBS).

História da criação da identidade visual da NBC - National
Broadcasting Company

A origem da primeira marca da NBC, que foi criada em 01 – Primeira marca da NBC, criada em
1930 quando a NBC ainda era somente uma rádio (figura 01) 1930 (imagem do site.
pode ser vista como ponto de partida da evolução da http://members.fortunecity.com/tvnetworks///nbc/ ).

identidade visual da televisão americana. Somente em
1943 foi criada a primeira marca para ser, utilizada na
televisão. Este era o desenho gráfico de um microfone
com as iniciais da emissora gravadas no corpo, sendo
este rodeado de raios de luz gráficos, simbolizando os
feixes de luz da televisão e ondas também gráficas,
simbolizando as ondas de rádio (figura 02).

02 – Marca da NBC, criada em 1943 (imagem

do site http://members.fortunecity.com/tvnetworks///nbc/ ) .

Em 1944, surge a primeira marca corporativa e
desta vez a imagem é de um alto falante rodeado de
raios dentro de um mapa estilizado dos Estados Unidos
tendo as iniciais da emissora com uma tipografia serifada
na parte de cima do desenho (figura 03).

Em 1946, os desenhos e o retângulo que
circundava a marca somem e somente aparecem as
iniciais da emissora usando uma tipografia serifada e 03 – Marca da NBC, criada em 1944 (imagem
italizada e agora, incluído na marca, é incluída, a pala- do site http://members.fortunecity.com/tvnetworks///nbc/ ) .
vra Television (figura 04)

No final dos anos de 1940, a tipografia usada na
marca é alterada para uma tipografia serifada e italizada
das iniciais da emissora e agora é circundada por um
retângulo de cantos arredondados, essa marca foi
utilizada num cartão de encerramento de programação
de shows da emissora (figura 05).



05 – Marca da NBC, criada no final dos anos de 1940 (imagem do site

http://members.fortunecity.com/tvnetworks///nbc/ ) .

Em 1 de janeiro de 1954, coincidindo com a
primeira transmissão de imagens à cores pela televisão, a
mudança na marca passa a ser bastante significativa, as
iniciais da emissora surgem com outra fonte não mais
serifada, apoiadas numa espécie estilizada de instrumento
musical chamado xilofone tendo inclusive o bastão que é
usado para tocar esse instrumento. Esse xilofone
estilizado era composto de 3 barras nas cores
vermelho, verde e azul, que correspondem as 3 cores
luzes primárias da televisão (figura 06) e que também

aparecia na tela da televisão acompanhada dos 3 tons da
emissora chamadas de NBC Chimes (ou 'Bing-Bong-Bing'
), que viria a ser a primeira marca sonora patenteada de
uma emissora de televisão americana. Esses 3 tons já
haviam sido utilizados em 1927 quando a NBC era
somente uma emissora de rádio.

Em 1956 a marca passa uma transformação ainda
mais radical, com o início das transmissões à cores e
também pelo fato da NBC ser a emissora pioneira. O
conceito antes explorado de rádio e TV são substituídos
pela imagem de um pavão gráfico com todas as cores 07– John J. Graham (imagem do site
http://www.big13.net/NBC%20Peacock/NBCPeacock1.htm ).
de um arco-íris, essa marca foi chamada de “O Pavão
da NBC” (NBC Peacock), criada pelo diretor de design
da NBC, John J. Graham (figura 07).

Nascido em Nova York, John J. Graham,
estudou na Manhattan School of Industrial Arts e iniciou sua
carreira como diretor de arte da NBC depois do fim da
Segunda Guerra Mundial, em 1945. Entre suas
responsabilidades como designer das várias marcas
utilizadas pela emissora, incluíam-se também os cartões
08– Marca da MSN (imagem do site
com os títulos da programação, materiais impressos,
http://en.wikipedia.org/wiki/MSN ).
publicidade e promoção, aos quais ao seu tempo, eram
aplicados com a variações dos famosos tons da NBC(NBC
chimes) e da assinatura da NBC Network.

John J. Graham, antes de chegar a conclusão de
usar a imagem de um pavão como símbolo da NBC,
pensou em utilizar a imagem de borboletas, que 45 anos
depois foi utilizada na construção da marca da emissora
de televisão à cabo chamada MSNBC, que surgiu da
união da marca da MSN com a NBC (figura 08).

Durante um brainstorm com sua esposa, em sua
casa, discutiram a possibilidade do uso da imagem do
reino animal e vegetal na concepção da marca da NBC.
Sugestões como papagaios e flores apareceram até que 09– Pavão (imagem do site
sua esposa sugeriu a imagem do pavão (figura 09), http://www.big13.net/NBC%20Peacock/NBCPeacock3.htm ).

conhecido por ter suas plumagens brilhantes e a
imagem de realeza, porte elegante, era definitivamente
mais interessante que a imagem de uma borboleta
(CLARK, 1972). Na realidade, todos conheciam o
significado da expressão "proud as a peacock" (vaidoso
como um pavão). Segundo os zoólogos, quando um

pavão macho abre o leque da sua
plumagem para todos verem, ele
quer naquele momento atrair a
atenção para si. Conceito esse
que correspondia com o da
emissora NBC naquela época,
que era atrair a atenção dos seus
telespectadores.

Verificamos que nos anos
1950, o design gráfico estava
usando fortemente cores, formas
e idéias intensas. Formatos
exagerados, cores sobrepostas e 10– Primeiro layout da marca da NBC (imagem do site

uma enorme quantidade de http://www.big13.net/NBC%20Peacock/NBCPeacock3.htm ).

novos tipos de letras estavam
sendo usados para se criar
design gráficos bem interessan-
tes. John J. Graham iniciou seu
projeto da nova marca para a
NBC, focando seu olhar para as
plumas do pavão, trabalhando
com 11 delas em outline e depois
as preenchendo com cores (figu-
ra10).

Depois John J. Graham
simplicou ainda mais o desenho
da cabeça do pavão e o corpo
com um traço em outline
branco, preenchendo as 11
plumas com cores primárias e
secundárias, iniciando-se assim
a marca do pavão da NBC a
tomar forma (figura11).

As cores utilizadas para
colorir as plumagens foram:
marrom, laranja, amarelo, 11– Estudo do layout da marca da NBC (imagem do site
verde, azul e violeta. As http://www.big13.net/NBC%20Peacock/NBCPeacock3.htm ).

pontas das penas foram
desenhadas com o formato
que lembravam gotas de
lágrima e também foram
preenchidas com cores que lembravam um pavão de verdade.

Para ter certeza que nada
fosse interferir com o desenho do
pavão, ele foi inserido dentro de um
retângulo preto. O primeiro desenho
do pavão foi feito numa arte final
pequena, fotografado à cores e
colocado num slide (figuras 12 e 13).
Quando a marca foi ao ar pela
primeira vez em 1956, os
telespectadores logo associaram a
introdução da TV à cores com a nova
marca colorida da NBC.

12– Arte final da marca da NBC (imagem do site

.

13– Layout final da marca da NBC, criada em
1956 (imagem do site

Em 1959, surge novamente as iniciais da
emissora, agora com um peso maior e sai o de-
senho do pavão. Essa marca agora é chamada
de “Snake Logo” (Marca da Cobra), devido ao
desenho que surge com a fusão das iniciais da
emissora agora com uma nova tipografia,
também criada por John J. Graham (figura 14).
Essa marca permanece no ar até 1975.

Em 1 de Janeiro de 1962, surge na 14– Marca “Cobra”, da NBC, crida em 1959 (imagem do site
NBC uma série na programação chamada http://members.fortunecity.com/tvnetworks///nbc/ ).

Laramie, uma espécie de de western, e uma
segunda versão da marca com o pavão aparece no vídeo num fundo parecendo um caleidoscópio
colorido, foi chamada de “Laramie Peacock” (figura 15).

15– Vinheta chamada “Laramie Peacock” (imagem do site http://www.big13.net/NBC%20Peacock/NBCPeacock5.htm ).

Como o pavão da marca do ano de 1956, essa vinheta somente apareceu no início das
transmissões coloridas; como todas as transmissões passaram a serem transmitidas à cores, essa
vinheta era utilizada somente nas aberturas das programações de shows que tradicionalmente
eram abertas com a marca do pavão como por exemplo: The Tonight Show Starring Johnny Car-
son. Essa versão fica no ar até 30 de setembro de 1975.

Em 1975, surge mais uma nova
proposta de marca, também criada por John
J. Graham, contendo um “N” abstrato
produzido por dois trapezóides simétricos e
invertidos: um na cor vermelho e o outro na
cor azul (figura 16 e 17). Uma das inovações
tecnógicas dessa marca foi a aplicação da
mesma na primeira animação da identidade
visual da Rede de Televisão Americana que
foi ao ar pela primeira vez em 1 de janeiro

de 1976 na celebração do 35º aniversário
16– Layouts para a marca na NBC, criada em 1975
da Rede de Televisão NBC.
(imagem do site
Em fevereiro de 1976, a NBC foi http://www.big13.net/NBC%20Peacock/NBCPeacock5.htm ).

processada pela Rede Nebraska Education
Television, alegando que essa nova marca com
os 2 trapezóides simbolizando a inicial da NBC,
era visualmente idêntica a da marca da
Nebraska ETV, com exceção das cores. A corte
americana reconheceu a semelhança e obrigou
a NBC a pagar US$800,000 (oitocentos mil
dólares) para a Nebraska ETV adquirir novos
equipamentos, principalmente de transmissão à
cores e também para a que a NBC se tornasse
proprietária definitiva dessa marca e mais
US$55,000 (cinqüenta e cinco mil dólares) para 17– Marca na NBC, criada em 1975 (imagem

cobrir os custos de design e da implementação de do site http://members.fortunecity.com/tvnetworks///nbc/ ).

uma nova marca na Nebraska ETV.

John J. Graham permaneceu na NBC até
1977, mas continuou a prestar assessoria à
emissora.

No final de 1979, surge a fusão do
redesenho do pavão gráfico (agora com a
silhueta do corpo de frente) dentro da letra “N”
formada pelos dois trapezóides agora em outline,
aparecendo de uma forma discreta atrás do de-
senho do pavão (figura 18).

A emissora agora faz jus a marca utili-
zando-se do slogan “The Proud N” (O Orgulhoso
N). Embora as 11 plumas do desenho tenham
sido mantidas e suas cores simplificadas, o
desenho em forma de gostas das pontas das
plumagens foram retiradas e também os pés
18– Marca na NBC, criada em 1979 (imagem do site
do pavão. O corpo do pavão fora redenhado
http://members.fortunecity.com/tvnetworks///nbc/ ).
num simples formato de um triângulo. Em
algumas ocasiões, verificamos que o novo
desenho do pavão fora utilizado independente
da letra N, iniciando em 1979, a campanha de
publicidade intitulada “Proud as a Peacock”
(Orgulhosa como um Pavão), que iria
reapresentar o pavão ao público, mas a marca
contendo a letra N e o pavão, somente foram
utilizados entre 1979 e 1986.

Em 1980, retorna a marca criada em
1975, só que agora o desenho do pavão
apresenta-se com a marca “N” abaixo dele, o
pavão está mais gráfico e suas linhas de
construção e cores foram simplificadas (figura
19). 19– Marca na NBC, criada em 1980 (imagem do site

Entre 1981 e 1985 surgem diversas
variações no uso marca com a imagem do pavão e a letra N, ora embaixo, ora inserida dentro da
letra N, com o pavão sombreado como se a marca estivesse flutuando, até que em maio 1986 a
letra “N” é abolida de vez da marca, ficando somente a imagem do pavão gráfico, que é adotado
por ocasião do aniversário dos 60 anos da emissora. Artistas do passado e do presente da emis-
sora juntaram-se durante uma programação para apresentar essa nova marca à América. O casa-
mento arranjado da letra N e o Pavão chega ao fim, e o “The Bird” (O Pássaro), como também fora
chamado algumas vezes, finalmente assume seu lugar oficial como símbolo da NBC. As 11 plumas
do desenho da marca criada em 1956, agora se resumiam a 6 que correspondiam as 6 divisões da
NBC naquela época: Notícias, Esportes, Entretenimento, Estações, Rede de Comunicações e Pro-
duções.

Incorporando 6 cores primárias, este
“Pavão” foi redesenhado pelo escritório de
design Chermayeff & Geismar.

Embora a maioria das emissoras
afiliadas da NBC, tenham adicionado a nova
marca do “Pavão” aos seus logotipos, algumas
ainda possuíam a antiga marca do “Pavão”
atreladas as suas, mesmo depois da apre-
sentação da nova marca ao mercado. Essa

nova marca foi adotada universalmente em 1
20– Marca na NBC, criada em 1990 (imagem do site
de janeiro de 1987.

Uma variação da marca, que

incorporava a marca da General Eletric e o texto
“Proud to be part of” (Orgulhoso de fazer parte
da) escrito com a fonte Univers utilizada na
identidade visual da GE, foi ao ar durante um
tempo entre os anos de 1986 e 1987.

Em 1990 as iniciais da emissora são
inseridas abaixo da imagem do pavão gráfico, a
tipografia utilizada dessa vez nas inicias é a
Futura (figura 20). Essa marca é utilizada
atualmente (2008).

Um completíssimo manual de
21– Manual de identidade visual da NBC, criada em
identidade visual da NBC (figura 21), criado
1986 (imagem do site http://www.cgstudionyc.com/ ).
pelo escritório nova-iorquino Chermayeff &
Geismar, foi distribuído para todos os profissionais, da empresa e aos fornecedores, que lidavam
com essa nova marca que passa a ser utilizada até os dias de hoje (2008) pela rede NBC.

Entre 4 e 11 de novembro de 2007, a NBC, permitiu que todas as suas afiliadas, usassem
uma marca “NBC Verde” (figura 22) como parte de uma campanha ambiental chamada “Green is
Universal” (Verde é Universal). Essa marca também foi
reutilizada durante as celebrações do “Earth Day” (Dia da
Terra), que se realizou entre os dias de 21 e 28 de abril
de 2008 e durante as celebrações de St. Patrick`s Day.

22– Marca Verde da NBC, criada em 2007 (imagem do
site http://en.wikipedia.org/wiki/NBC_logos ).

História da criação da identidade visual da ABC - American Broadcasting Company

A história da ABC, começou em 1928 quando a
rádio ainda em expansão territorial da emissora NBC,
tinha se divido em duas cadeias independentes: a Blue
Network (Rede Azul) e a Red Network (Rede
Vermelha). Para evitar um monopólio nas
comunicações, a NBC foi obrigada a vender a Rede
Azul em 1941, surgindo assim em 1943 a rádio ABC e
em 1948 a ABC Television. 23–Primeira marca da ABC, criada em 1946
(imagem do site
Ainda em 1946 surge a primeira marca tendo as
iniciais TV com maior destaque que as próprias iniciais
da emissora, estas inseridas dentro da silhueta de um
microfone (figura 23). Em 1948 vai ao ar com uma marca
contendo o nome completo da emissora, American
Broadcasting Company, com uma tipografia serifada tendo
ao fundo o mapa dos Estados Unidos (figura 24). No final
de 1948 a marca aparece somente com as iniciais da
emissora com uma tipografia serifada diferente da anterior
dentro de um círculo envolvidas por outro círculo, similar

as lentes da câmera de TV (figura 25).
24–Marca da ABC, criada em 1948 (imagem do
Em 1953 a marca anterior é envolvida pelo site http://members.fortunecity.com/tvnetworks/abc/ ).
desenho de uma águia tendo no pescoço da mesma, um
raio estilizado e 13 estrelas ao redor das iniciais ABC.
Todo esse desenho assemelhava-se a uma gravação
numa medalha (figura 26).

25–Marca da ABC, criada em final de 1948 (imagem do 26–Marca da ABC, criada em 1953 (imagem do site
site http://members.fortunecity.com/tvnetworks/abc/ ). http://members.fortunecity.com/tvnetworks/abc/ ).

Em 1955, as inicias da emissora surgem numa
chamada de programação infantil com uma tipografia
serifada dentro do desenho de três holofotes tendo a
silhueta do personagem de desenho animado Pernalonga
segurando a haste do holofote do centro(figura 27).

Em 1957 aparece uma nova marca, conhecida
27–Marca da ABC, criada em 1955 (imagem do site
como “ABC Circle A” (ABC círculo A) em que a letra “a”
em caixa baixa das iniciais da emissora envolve as três
iniciais da emissora, tendo abaixo a assinatura completa
“television network” (figura 28).

Em 1959, surge uma chamada de programação
da emissora em que aparece a assinatura completa da
emissora “ABC TELEVISION NETWORK”, toda em caixa
alta com um a tipografia serifada, tendo ao fundo uma
pintura abstrata (figura 29).

Em 1960 surge uma marca alternativa da
emissora, agora com o uso das iniciais em caixa baixa 28–Marca da ABC, criada em 1957 (imagem do site
de uma fonte não serifada envolvidas por um retângulo http://members.fortunecity.com/tvnetworks/abc/ ).
tendo ao lado outro retângulo contendo o texto
“AMERICAN BROADCASTING COMPANY” todo em
caixa alta, tendo ao fundo uma representação gráfica do
mapa dos Estados Unidos (figura 30).



Criada por Paul Rand (figura 31) em 1961 e
implantada em 1962 surge a base da marca que é
utilizada até hoje (2008), as três iniciais da emissora em
caixa baixa numa tipografia não serifada (similar a fonte
Avant Garde e Horatio Medium), inseridas dentro de um
círculo preto. Conhecido como “ABC Circle logo”
(logotipo do círculo ABC) essas três iniciais a princípio
estão vazadas nesse círculo e com a introdução da TV à
cores aparecem, em 1963, sequencialmente na cores
laranja na letra “a”, azul na letra “b” e verde na letra “c”.
Verificamos a nitidez dessa relação entre esse símbolo e
as influências do construtivismo e da Escola de 31– Paul Rand, 1993 (imagem do site
Bauhaus, pois é uma marca objetiva, econômica no http://designando.files.wordpress.com/2006/10/rand.jpg ).
emprego de elementos e totalmente estruturada em
cima de um círculo (uma das três formas geométricas básicas: círculo, triângulo e quadrado)
(figura 32).

Constatamos que, entre 1969 e 1976 a marca
mantêm a mesma base de construção da marca, as
letras não são mais coloridas e apresentam-se ora em
outline ora vazadas, surge também um traço de cortorno
em toda a marca (figura 33 e 34). Surge também nessa
época, uma vinheta com vários círculos concêntricos,
formando um efeito de túnel. E no final dos anos de 1980
até 1996, o computador foi usado para a animação de
vinhetas da programação da emissora.
32– Marca da ABC, criada em 1962 (imagem do site
http://designando.files.wordpress.com/2006/10/rand.jpg ).

33– Marca da ABC, criada em 1972 (imagem do site 34– Marca da ABC, criada em 1974 (imagem do site
http://designando.files.wordpress.com/2006/10/rand.jpg ). http://designando.files.wordpress.com/2006/10/rand.jpg ).

Tivemos a oportunidade de verificar,
que somente nos início de 1977 surge a marca
da ABC em 3D, sendo as iniciais em dourado
com volume e tb o círculo em preto também
com volume tendo um brilho na letra “b” e nas
bordas do círculo (figura 35). Em 1979, a
emissora começou a utilizar, nas vinhetas, a
imagem do arco-iris no fundo das animações,
porém mantendo a marca de forma clássica,

círculo preto com as inciais vazadas em
35– Marca da ABC em 3D, criada em 1977 (imagem do site
branco.
Verificamos também que a partir de
1985 o uso da computação gráfica está cada
vez mais presente e a marca começava a
aparecer não somente em 3D e em outline
mais também em perspectiva. Essa fase vai
até 1992 (figura 36, 37 e 38).

36– Marca da ABC em 3D, criada em 1985 (imagem do site 37– Marca da ABC em 3D, criada em 1989 (imagem do site
http://designando.files.wordpress.com/2006/10/rand.jpg ). http://designando.files.wordpress.com/2006/10/rand.jpg ).


Em 1997 a marca retorna quase ao
estágio embrionário da marca de 1962, ano em
que foi criada, porém utilizando-se de uma
forma muito sutíl no volume e agora também, a
marca não se apresenta mais em perspectiva e
sim de frente ao telespectador com as letras em
branco sobre um círculo na cor preto (figura 39).
Verificamos também que, no início de 1998, a
emissora, começou a utilizar uma identidade
minimalista consistindo de um logotipo pequeno
em preto com as letras das iniciais da emissora
em branco, tudo isso sobre um fundo amarelo, e tendo abaixo o slogan “We Love TV” (Nós
Amamos TV) (figura 40).

Em 24 de setembro de 2007, surge a
marca na forma 3D que se mantém atualmente,
as letras da marca em branco sobre um círculo
na cor preto em 3D, similar a um botão.(figura
41). E no final de 2007 surge a versão da marca
em 3D com as iniciais HD, ao lado, iniciando as
transmissões em High Definition (Alta
Definição). (figura 42).

40– Marca da ABC, criada em 1998 (imagem do site

http://en.wikipedia.org/wiki/American_Broadcasting_Company_logos ).

42– Marca da ABC/HD em 3D, criada em 2007 (imagem do
site http://en.wikipedia.org/wiki/American_Broadcasting_Company_logos

História da criação da identidade visual da CBS - Columbia Broadcasting System

Verificamos que, tudo começou no dia 27 de janeiro de 1927 como United Independent
Broadcasters Inc.,sendo operada por Arthur Judson e com sede em Nova York. Em abril de 1927
a razão social passou a ter um nome bastante extenso, Columbia Phonographic Broadcasting
System Inc., já que a empresa Columbia Phonographic Manufacturing Company (companhia que
dirigia a Columbia Records) passou a ser a principal
operadora da emissora. No dia 18 de setembro de
1928, a emissora iniciou suas transmissões com 16
emissoras afiliadas.

Em 25 de setembro de 1928, a Columbia
vendeu a compania por US$ 500.000 para Wiliam
S. Paley que resumiu a razão social da emissora de
televisão para Columbia Broadcasting System e a
emissora de rádio passou a se chamar CBS Radio
Network. 43– Primeira marca da CBS, criada em 1946

Desde 1946 quando foi criada a primeira (imagem do site http://members.fortunecity.com/tvnetworks//cbs/ ).

marca da empresa, onde essa aparecia dentro de
um retângulo de cantos arredondados preto, tendo a
inscrição “CBS COLOR TELEVISION” numa
tipografia na cor vemelho, sem serifa e tendo ao lado
a imagem de uma câmera de televisão da época,
com as iniciais da emissora gravadas no corpo da
câmera (figura 43).

Em 1947, surge uma outra proposta de
marca com as iniciais da emissora numa tipografia
sem serifa, em bold similar a um block letter, sendo
as mesmas como se estivessem iluminadas por um
foco de luz de um refletor (figura 44). 44– Marca da CBS, criada em 1947 (imagem do
site http://members.fortunecity.com/tvnetworks//cbs/ ).
Em 1950, a marca aparece numa animação
com se estivesse dentro da íris de uma máquina
fotográfica, com as iniciais da emissora com uma
tipografia serifada e abaixo das mesmas o texto em
caixa alta, “TELEVISION NETWORK” (figura 45).

45– Marca da CBS, criada em 1950 (imagem do

Em 17 de outubro de 1951, criada por William
Golden (figura 46), surge a marca base que é usada até
hoje (2008), o “Olho”, assim chamada pelo seu próprio
criador que dizia: “que o “olho” da CBS estava “olhando o
mundo” (GOLDEN, 1962, p.135). Essa marca só foi ao ar
pela primeira vez, em 20 de outubro de 1951 (figura 47).

Verificamos que, Willian Golden, era considerado
um dos pioneiros do design gráfico americano. Iniciou sua
carreira no departamento promocional da CBS Radio
(antes da empresa de televisão existir) e culminando sua
trajetória profissional como diretor de criação de
46 – William Golden, designer da marca da CBS,
publicidade e promoção para a CBS Television Net- 1951. (imagem do livro The Visual Craft of Willian Golden)
work. Willian ganhou a fama de uma reputação de

excelência por estar sempre buscando a perfeição com
soluções simples para os problemas, produzindo um design
original e diferenciado que o conduzisse a mensagem.

Uma marca não se constitui por si só uma imagem
corporativa. Como eu bem entendo, essa é a total
impressão que uma companhia faz no seu público através
de seus produtos, suas políticas, suas ações e seus
esforços das suas propagandas. Eu suponho que uma
marca pode servir com uma lembrança de uma imagem
corporativa, se você tem uma (GOLDEN, 1962, p.140).

Em 1952, a CBS construiu a CBS Television 47– Marca da CBS, criada em 1951 (imagem do

City na esquina da Avenida Fairfax com a Beverly livro The Visual Craft of Willian Golden)

Boulevard, em Los Angeles, Califórnia, no antigo local
do estádio Giilmore. O famoso slogan da CBS para os programas gravados neste estúdio era:
From Television City in Hollywood... (em Português, "Da cidade da Televisão em Hollywood..."). A
CBS dominava a rede de transmissão. Durante todos os anos de 1950 a 1960, os programas da
CBS tinham, freqüentemente, as maiores pontuações de audiência. A Rádio da CBS continuou a
ser a sua pedra fundamental para dominar o mercado da televisão.

Se você gosta de programas de televisão, você provavelmente pensa que seus símbolos
são bons. Se você não gosta de assistir, o símbolo poderia representar algo desagradável
para você (GOLDEN, 1962, p.103).

Quando a marca foi criada, as iniciais não eram
mais a prioridade e sim o símbolo, mas em 1952, as
iniciais da emissora, retornam e aparecem no círculo
(íris) da marca com uma tipografia sem serifa (figura 48).

Constatamos que a marca, nas suas primeiras
aparições na TV era como uma composição de uma foto
do “olho” e uma nebulosa formação fotografada de uma
torre abandonada da Guarda Costeira. Segundo William,

48– Marca da CBS, criada em 1952 (imagem do site
o telespectador poderia imaginar que esse quadro
http://members.fortunecity.com/tvnetworks//cbs/ )
nebuloso seria a foto mais fácil de se achar num
banco de imagens, mas isso parecia um choque para ele de que quase não havia muita utilidade
nessa imagem. A marca tinha sido concebida originalmente, para ser um símbolo em movimento. A
primeira vinheta foi concebida de vários “olhos” concêntricos. A câmera mostrava a “pupila” (figuras
49 e 50) como a íris de olho ou de um diafragma de uma máquina fotográfica que se abria para
mostrar a identificação da emissora CBS e depois se fechava.

49 e 50 – Vinhetas criadas para a CBS (imagem do livro The Visual Craft of Willian Gol-
den).

Ainda segundo William, para se resguardar contra uma possível monotonia, outras duas
versões de vinhetas foram criadas. Uma era essencialmente uma imagem fotográfica com o movi-
mento de nuvens, e a outra ele esqueceu.

Operacionalmente era necessário começar a simplificar o tempo do ponto onde a imagem
tinha sido usada com mais freqüência. Geralmente o diafragma da íris aparecia com mais freqüên-
cia e agora abria mostrando a imagem da nova
atração, piscava de novo e revelava o título do
programa. O título não era desenhado pela
equipe de William. O símbolo era usado em
impressões com a assinatura da companhia. E
algumas vezes era usado como a ilustração
principal, sobre diversas formas. A marca
aparecia na marquise do estúdio, caminhões,
unidades móveis, câmeras (figura 51), nas
cortinas do teatro, no exterior dos prédios da
CBS na Cidade da Televisão em Hollywood, 51 – Câmera de televisão da CBS (imagem do livro The Visual
Craft of Willian Golden).
em metal, no interior do lobby numa parede
de azulejos, estampado atrás na parte lisa de
aparelhos de iluminação, em caixas de
fósforos, em cestos de lixo, gravatas,
abotoaduras, press-releases, cartões da censura, folhetos e nas propagandas das estações filia-
das (figura 52).

52 – Anúncios da CBS (imagem do livro The Visual Craft of Willian Golden).

Segundo depoimento de William:

…dificilmente tinha um mês que não aparecesse alguém com uma nova sugestão
de uso. Mas nós tentávamos evitar o uso onde não era necessário, e mesmo em material
de propaganda impresso era omitido quando entrava em conflito com o restante do de-
sign.Nós também tentávamos manter essas atitudes nas estações filiadas. Eu tenho medo
disso, como a perda de uma batalha. É surpreendente para mim, como o olhar repulsivo
pode facilmente fazer a diferença (GOLDEN, 1962, p.103).

Segundo William, a marca era usada com tamanha freqüência que em algumas vezes se
parecia com um “Frankenstein”, mas ele ficara satisfeito da enorme versatilidade de coisas que
podiam ser vistas e das inúmeras formas de aplicação sem perder a identidade visual da empresa.

A função do símbolo não era somente diferenciar a emissora CBS das demais emissoras
de televisão, mas do seu próprio sistema de comunicação, o rádio, como um todo. O símbolo foi
primeiramente desenhado quando a CBS foi fundada com a Rádio e o Sistema de Televisão com
duas divisões separadas. Os dois sistemas de comunicação surgiram para possivelmente ter suas
próprias identidades. Isto também ocorreu numa época, que a televisão ainda estava no vermelho,
o que era obviamente muito importante. A audiência estava crescendo rapidamente, e com mais e
mais olhos focados na tela da televisão, todo o mundo estava começando a ficar interessados com
a qualidade das imagens que estavam sendo televisionadas.

William Golden, tinha submetido três identificações para uma dúzia ou mais de pessoas
que estavam ligadas com as transmissões originais. Ele não podia descrever que qualquer um
deles -- incluindo o “olho” – fosse recebido com um incontrolável entusiasmo pelo grupo. Mas, a
reação de um homem foi imediata e decisiva. Era Frank Stanton, o presidente da CBS. De fato, um
ano depois, quando William Golden sugeriu que abandonassem essa marca e fizessem algo a
mais, pois para esse mundo do showbusiness, os profissionais estão constantemente sobre a ten-
tação de mudar seus motivos para não ficar sozinho, uma antiga regra da publicidade. Mas Frank
Stanton disse-lhe: “Justo quando você está começando a ficar aborrecido com o que você tinha
feito, é provavelmente a hora que começava a ser noticiada a nossa audiência.”(GOLDEN, 1962,
p.115). Então, Willian Golden, suspeito que os olhos aguçados de Stanton e sua sensível decisão
para ficar com essa marca (figura 53), fosse o maior crédito para o sucesso do “olho” do que a sua
própria visão.

53 – Marca completa da CBS (imagem do livro The Visual Craft of Willian
Golden).

Entre 1954 (figura 54) até 1960 (figura 55) as iniciais da emissora continuaram dentro da
íris da marca ora colorida ora em preto e branco, sendo que a tipografia usada na marca, em 1970
(figura 56), alterada para uma outra fonte mais fina e sem serifa.

54 – Marca da CBS, 1954 (imagem 55 – Marca da CBS, 1960 (ima- 56 – Marca da CBS, 1970 (ima-
do site gem do site gem do site
http://members.fortunecity.com/tvnetworks// http://members.fortunecity.com/tvnetwork http://members.fortunecity.com/tvnetwork
cbs/ ). s//cbs/ ). s//cbs/ ).

Em 1966 as iniciais da emissora
passam a ser na fonte Bodoni nas cores verde,
azul e vermelho e agora não se encontram
mais dentro do “olho” e sim do lado de fora à
esquerda do símbolo, este na cor amarelo
(figura 57).

Verificamos que, o designer
americano, Willian Golden acreditava tanto na 57 – Marca da CBS, 1966 (imagem do site
http://en.wikipedia.org/wiki/Category:CBS_Corporation_logos ).
força do símbolo da CBS que não havia uma
preocupação em ter uma cor padrão na identidade visual da emissora, tanto que a marca começa-
va a aparecer com as mais variadas cores, em outline e com as iniciais da emissora com as mais
variadas fontes tipográficas (figuras 58, 59, 60, 61, 62 e 63).

58, 59, 60, 61, 62 e 63 – Marcas da CBS dos anos de
1973, 1974, 1975, 1980, 1980 e 1986 respectivamente (imagem do site http://members.fortunecity.com/tvnetworks//cbs/ ).

A primeira diversificação de
segmento da CBS, se produziu em 1938 com
a aquisição da Columbia Records. Depois,
seus interesses para a expansão da empresa
para a mídia geral. Sem embargo, nos finais
da década de 1980, a CBS tomou foco no
negócio televisivo e radiofônico com a venda
da divisão de publicações musicais em 1986,
de revistas em 1987 e a discográfica em

1988.
64 – Marca da CBS em 3D, 1988 (imagem do site
http://members.fortunecity.com/tvnetworks//cbs/ ).
Em 1988, a marca teve a sua
primeira aparição no ar em 3D (figura 64)
contendo as iniciais da emissora na
tipografia Bodoni dentro do círculo do símbolo.

Em 1991 durante uma campanha interna da emissora, surge uma marca alusiva a campa-
nha com o slogan “The Look” (O Olhar da América), esse texto aparece circundando o símbolo,
enfatizando mais uma vez a força do símbolo em que nada altera na sua percepção (figura 65).

Em 1992, as iniciais da emissora já não se encontram mais presentes dentro do círculo do
símbolo e sim do lado externo e abaixo do símbolo, com uma tipografia sem serifa (figura 66).

66 – Marca da CBS, 1992 (imagem do site
65 – Marca da CBS, 1991 (imagem do site http://members.fortunecity.com/tvnetworks//cbs/ ).
http://members.fortunecity.com/tvnetworks//cbs/ ).

A partir do ano de 1995, surgiram muitas outras versões da marca em 3D, e que mais uma
vez não houve a menor preocupação com o uso de uma cor padrão, acreditando-se na força que a
forma da marca possui até os dias de hoje (2008) (figuras 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 75 e 76).

67, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 74 e 75 – Marca da CBS em 3D, dos anos de 1995, 1995, 1996, 1997, 1998, 1999, 1999,
2000 e 2000, respectivamente (imagem do site http://members.fortunecity.com/tvnetworks//cbs/ ).

76 – Marca atual da CBS, 2008
(imagem do site http://www.cbs.com/ ).

Verificamos um fato interessante que aconteceu nesse relato sobre o desenvolvimento da
identidade visual da CBS. Há um forte paralelo entre o relacionamento de total confiança entre

Willian Golden e Frank Stanton que viria a ser o futuro presidente da CBS, com a confiança que
Hans Donner conseguiu de José Bonifácio de Oliveira Sobrinho, o Boni, que na época era ao
diretor geral da Rede Globo. Outra coincidência de fatos era que Willian dizia que o “olho” da CBS
estava “olhando o mundo”, enquanto o conceito da marca da Rede Globo é “o mundo vendo o
mundo através da televisão”.

Somando todos os aspectos citados, e confronta-os com o diagrama contendo de forma
cronológica (em anexo), a evolução das criações das marcas das 3 principais emissoras pioneiras
de televisão americana, NBC, ABC e CBS, com a evolução da identidade visual da Rede Globo,
podemos constatar, o pioneirismo da Rede Globo na criação da primeira marca em 3D e de forma
cinética aplicada na mídia televisiva (figuras 77,78, 79 e 80).

77– Marca na Rede Globo, criada 78– Marca na NBC, criada em 1979 (ima-

em 1975 (imagem do livro Hans Donner e Seu gem do site

Universo). http://members.fortunecity.com/tvnetworks///nbc/ ).

79– Marca da ABC em 3D, criada 80 – Marca da CBS em 3D, 1988 (imagem do
em 1977 (imagem do site
http://designando.files.wordpress.com/2006/10/

rand.jpg ).

Comparação das marcas envolvidas através dos aspectos cinéticas e de
sonorização

A primeira marca criada em 3D de forma ilustrativa foi a da emissora de televisão Record
em 1953 (figura 1). No entanto, a primeira vez que tivemos um logotipo gerado por computador e
de forma cinética e sonorizada, foi o gerado pela Rede Globo de Televisão em 1983 (figura 2). Isto
é confirmado em entrevista com José Dias, diretor da divisão de multimídia da Rede Globo que
trabalha na emissora, desde 1970. Essa marca foi criada por Hans Donner e produzida pelo pró-
prio José Dias. A marca anterior que foi criada por Hans Donner para a Rede Globo de Televisão
em 1975, apesar de possuir característica de volume, era estática, pois era uma ilustração em 3D,
produzida em aerógrafo (figura 3).

01 – Marca da TV Record, criada 2 – Primeira marca em 3D gerada em compu- 3– Primeira marca da Rede Globo de
tador para a Rede Globo de Televisão, 1983 Televisão em 3D / ilustração, criada pelo
em 1953 (imagem do site. (imagem cedida pela Rede Globo). designer Hans Donner, em 1975. (MAIOR,
2006, p.148)

Chico Homem de Melo, em seu livro SIGNOFOBIA,no capítulo sobre A Tridimensionalida-
de No Design Gráfico, citou:

A partir da década de 1970, a imagem impressa revela a
influência da imagem televisiva. Um sinal ilustrativo da
preocupação em incorporar a terceira dimensão é o selo
comemorativo do Sesquicentenário da Independência (figura 4),
projetado por Aloísio Magalhães em 1971. As duas datas,
situadas em planos distintos, são ligadas por linhas sinuosas. 4– Selo do Sesquicentenário da Iden-
Desse modo, o designer conseguiu reunir em um mesmo dese- pendência, em 1971. (MELO, 2005, p.3)
nho profundidade e movimento. O sinal mais importante dessa
década é o símbolo da Globo (figura 3), projetado por Hans
Donner em 195-1975. Não por acaso, trata-se de uma rede de
televisão – afinal, é ela o motor das principais transformações
que estavam ocorrendo na cultura visual. Além da sugestão de
volume, o que o distingue é o fato de ser um sinal que já nasce
de olho nas possibilidades oferecidas pela animação eletrônica.

Nesse aspecto, as vinhetas da Globo são um exemplo da natureza tridimensional da imagem televi-
siva: o símbolo passeia flutuando em um espaço de profundidade ilimitada. Definitivamente, o papel
não era mais o começo e o fim de todos os sinais(MELO, 2005, p.3 e 4).

Chico Homem de Melo, só não cita que o pioneirismo na criação da marca de forma tridi-
mensional criada em computador e de forma totalmente cinética e sonorizada que foi criada por
Hans Donner e produzida por José Dias.

Quanto a criação de uma marca sonorizada, nas
vinhetas da emissora norte americana NBC, criadas em
1954, havia um som que acompanha a marca, tanto que
a mesma, na época, era um instrumento estilizado de
som, chamado xilofone. Esse xilofone estilizado era
composto de 3 barras nas cores vermelho, verde e azul,
que correspondem as 3 cores luzes primárias da televi-
são (figura 05) e que também aparecia na tela da
televisão acompanhada dos 3 tons da emissora
chamadas de NBC Chimes (ou 'Bing-Bong-Bing' ), que
viria a ser a primeira marca sonora patenteada de uma
emissora de televisão americana. Esses 3 tons já haviam sido utilizados em 1927 quando a NBC
era somente uma emissora de rádio.

A Rede Globo criou em 1975, a sua marca sonora, O PLIM-PLIM para ser utilizada como
sincronismo da hora de entrada e saídas dos comerciais, visto que a Rede Globo já possuía na-
quele ano, 7 afiliadas. É um som poderoso, penetrante e possui um timbre metálico meio cristalino,
que se aproxima do som de duas peças de cristais percutidas, possível de ser ouvido a uma gran-
de distância. O nome PLIM-PLIM foi batizado pelo público e pela imprensa espontaneamente. Es-
sa marca sonora acabou identificando a emissora, tanto que a Rede Globo começou a ser conhe-
cida como simplesmente, PLIM-PLIM. Antes a “entrada em rede” era sincronizada pelo telefone –
um risco absoluto.

Atualmente, o PLIM, PLIM é utilizado para marcar a entrada e saída dos comerciais e com
isso, passou a fazer parte da identidade visual e sonora da Rede Globo.

Conclusão

As marcas criadas por Hans Donner para a Rede Globo de Televisão e suas afiliadas,
possuem uma grande unidade visual, que as distingue até hoje. Essas marcas ajudaram a criar
uma identidade visual forte para a emissora, fato que marcou muito a época e até hoje. Com isso a
programação da Rede Globo teve um grande impacto perante seu público e um enorme destaque
em relação as demais emissoras brasileiras de televisão, isto fez com que o público não a reco-
nhecessem somente pelas vinhetas de abertura institucionais da emissora e da programação diá-
ria, mas também pelo “PLIM-PLIM”.

José Bonifácio de Oliveira Sobrinho, o Boni, em sua entrevista, relata esse episódio que re-
trata bem isso:

“No ano de 1990, eu e o Borjalo criamos uma vinheta, o PLIM, PLIM para marcar a passagem de ida
e volta dos intervalos comerciais. Na realidade o PLIM, PLIM nasceu da necessidade de demarcarmos o
instante exato para as praças da Globo – sete ao todo, naquele ano – entrarem juntas no intervalo comercial,
durante a transmissão do Festival Internacional da Canção. Antes a “entrada em rede” era sincronizada pelo
telefone – um risco absoluto. Hoje em dia, o PLIM, PLIM é usado para marcar a entrada e a saída dos co-
merciais e com isso, passou a fazer parte da identidade visual e sonora da Rede Globo. É sabido inclusive
pela maioria do público brasileiro que basta ouvir o PLIM-PLIM para saber em que canal de televisão aquele
aparelho de Tv está sincronizado.”

Avaliando a história do design gráfico brasileiro nos anos 60, Chico Homem de Melo assim
se expressou em seu livro, O Design Gráfico Brasileiro: ANOS 60, na página 57:

“Os anos 70 nascem definitivamente sob a égide da televisão. E o sinal mais importante da década
seria o da Rede Globo, projetado em 1972. Ele marca o início de uma outra história”.

E também o mesmo autor, Chico Homem de Melo, em seu livro SIGNOFOBIA 2005, men-
ciona sobre o uso do logo tridimensional na televisão:

“A partir da década de 1970, a imagem impressa já revela a influência da imagem televisiva. Um si-
nal ilustrativo da preocupação em incorporar a terceira dimensão é o selo comemorativo do Sesquicentenário
da Independência, projetado por Aloísio Magalhães em 9171 (é curioso notar sua semelhança com o desenho
da dupla hélice, criada por Linus Pauling para ilustrar um artigo de James Watson e Francis Crick para a re-
vista Nature, em 1953. Essa hélice dupla da estrutura do DNA aparece impressa pela primeira vez. Um dese-
nho esquemático, que teria conseqüências decisivas para o avanço do conhecimento humano sobre o mun-
do). As duas datas, situadas em planos distintos por linhas sinuosas. Desse modo, o designer conseguiu
reunir em um mesmo desenho profundidade e movimento. O sinal mais importante dessa década é o símbolo
da Globo, projetado por Hans Donner em 1974-5. Não por acaso, trata-se de uma rede de televisão – afinal, é
ela o motor das principais transformações que estavam ocorrendo na cultura visual. Além da sugestão de
volume, o que distingue é o fato de ser um sinal que já nasce de olho nas possibilidades oferecidas pela ani-

mação eletrônica. Nesse aspecto, as vinhetas da Globo são um exemplo da natureza tridimensional da ima-
gem televisiva: o símbolo passeia pela tela em todas as direções, flutuando livremente em um espaço de
profundidade ilimitada. Definitivamente, o papel não era mais o começo e o fim de todos os sinais.”

A Doutora em Letras/ Estudos Literários pela UFPr, Denise Azevedo Duarte Guimarães, citou as-
sim em seu artigo, sobre a A Dimensão Estética nas Vinhetas da TV:

“Desde as pioneiras vinhetas sem animação da antiga TV Tupi, a mais relevante transformação
tecnológica e qualitativa na TV brasileira vai acontecer com os primeiros trabalhos de Hans Donner. As cria-
ções computadorizadas de Donner são marcos inegáveis na produção televisual brasileira, como na novela
da Globo Pedra sobre Pedra, em que se presentifica a impressionante transformação de corpos humanos em
elementos da natureza. Tanto no Brasil quanto no exterior, todos os críticos ressaltam, além da alta qualida-
de do seu design, o talento inigualável e a criatividade ímpar de Donner – o que o coloca, sem dúvida, num
lugar de maior destaque na história da televisão brasileira.”

Esta pesquisa também conclui que o “Pai da Criança” (nome dado por mim ao artigo da
minha pesquisa na aula do Professor Sydney Freitas na ESDI em 2007, para analisar através de
um questionário, descobrir o responsável pelo primeiro logo tridimensional usado de forma cinética
na televisão brasileira), esse questionário foi enviado à 40 profissionais de comunicação e design
que também lecionam em instituições de ensino superior. Esse resultado apontou o designer Hans
Donner como o autor do primeiro logo tridimensional usado de forma cinética na televisão brasilei-
ra. Só que essa autoria tem que ser dividida com José Dias de Vasconcellos de Assis, diretor da
divisão de multimídia da Rede Globo, responsável pela implantação da computação gráfica na
Rede Globo.

Assim, cabe ressaltar que, se a Rede Globo de Televisão conseguiu atingir um alto índice
de comunicação com o público, isto foi também devido em grande parte à importância que deu a
padronização da identidade visual da emissora. O que, no entanto, só foi possível graças ao traba-
lho do designer Hans Donner na execução do seu projeto de identidade visual, sendo apoiado pelo
diretor geral, José Bonifácio de Oliveira Sobrinho, o Boni, que desde o início da sua gestão admi-
nistrativa, tinha como meta, a alta qualidade da imagem e da programação da emissora que servi-
ram e ainda serve de referência visual para as demais emissoras brasileiras de televisão como
sinônimo de qualidade e conseqüentemente, de uma empresa lucrativa.

Hans Donner, juntamente com José Dias e Rudi Böhm, usaram inicialmente a máquina
Oxberry da emissora de televisão de Viena e depois pesquisou em outros países métodos e tecno-
logias que pudessem ajudá-lo na implantação do seu projeto de uma padronização visual com
qualidade e criatividade. Para tal, procurou se cercar dos mais capacitados profissionais da área
visual, centralizando toda a criação em si e gerenciando todo o processo de criação e produção in
loco, para que assim conseguisse ter o padrão de qualidade, originalidade e criatividade que é o
lema da Rede Globo desde a sua fundação. E o que é mais interessante é que outros profissionais
da criação tiveram suas oportunidade antes de 1975 na Rede Globo e nas demais emissoras brasi-
leiras de televisão e por “N” razões não desenvolveram um trabalho consistente que implicaria
numa influência mais do que visível nas demais emissoras brasileiras de televisão (figura 01).

01– Logotipo da Rede Globo, SBT e Record (Imagem do site a História da TV)

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