Investigar el vacio


 
      Investigar el vacío Investigar el vacío Ricard Huerta Investigar el vacío. Los silencios de Giorgio Morandi Primera edición: 2025 ISBN: 9791387666187 ISBN eBook: 9791387666705 Depósito legal: © de los textos: Ricard Huerta © de esta edición: Editorial Aula Magna, 2025. McGraw-Hill Interamericana de España S.L. editorialaulamagna.com [email protected] Este libro cuenta con el apoyo de la Conselleria d’Educació, Cultura, Universitats i Ocupació de la Generalitat Valenciana a través del Programa para la promoción de la investigación científica, el desarrollo tecnológico y la innovación en la Comunitat Valenciana, con referencia CIAORG/2023/179 Impreso en España – Printed in Spain Quedan prohibidos, dentro de los límites establecidos en la ley y bajo los apercibimientos legalmente previstos, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, ya sea electrónico o mecánico, el tratamiento informático, el alquiler o cualquier otra forma de cesión de la obra sin la autorización previa y por escrito de los titulares del copyright. Diríjase a [email protected] si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra. A Germán, Sara y Martí, por hacer posible que sea yo mismo cada día. A Guido Piacentini, Morena Pedrini, Alberto Scarinci, Chiara Panciroli y Anita Macauda, por propiciar un acercamiento al artista y su ciudad que me ha permitido orientar adecuadamente la investigación. Índice 1. Abstracción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 2. Ascetismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 3. Calidez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 4. Complejidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 5. Constancia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 6. Dominio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 7. Economía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 8. Emotividad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 9. Equilibrio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119 10. Esquematismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 11. Franqueza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 12. Habilidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155 13. Orden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167 14. Originalidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179 15. Paciencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193 16. Pasión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207 17. Pericia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219 18. Rigor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231 19. Sensibilidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241 20. Sensualidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255 21. Sencillez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263 Referencias. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275 Sobre el autor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283 1. Abstracción El título del libro alude inicialmente a la situación actual que vivimos quienes investigamos en la universidad. Hemos entrado en una vorágine productiva que nos obliga a publicar constantemente artículos en revistas indexadas y a mantener un ritmo de presión administrativa que nos desborda de forma inaudita. Al utilizar el mismo sistema que procede del mundo científico tradicional, en el ámbito de las artes y las humanidades se ha instalado un prurito cientifista que constriñe cualquier síntoma disidente, por lo cual, quienes creamos nos vemos abocados a una extraña e incómoda situación en la que predomina la cantidad en detrimento de la calidad. Esta batalla la tenemos perdida si nos olvidamos de componentes tan genuinos al hecho artístico y a las humanidades como la reflexión, la rebeldía y el goce en todos los sentidos. Es por ello por lo que, en vez de escribir un artículo, se ha optado por escribir un libro. El artículo pierde su vigencia al poco tiempo de ser publicado. El libro, por su formato y sus características, mantiene el interés más allá del mero consumismo a ultranza que promueve esta sociedad fervientemente consumista y neoliberal en la que nos hemos instalado (Huerta, 2025). Por tanto, este ensayo adquiere un estatus de material irreverente, enfrentándose al círculo vicioso al que nos aboca la comodidad incómoda en la que nos hemos situado. Ya lo advirtió Nuccio Ordine en su manifiesto premonitorio La utilidad de lo inútil, donde nos obligaba a considerar la decadencia de las humanidades y del espíritu universitario en un entorno de investigación donde básicamente se promueve la producción útil de estudios y publicaciones que resultan manifiestamente caducas en poco tiempo (Ordine, 2013). 11 Para organizar las ideas del presente volumen se ha incidido en los silencios y vacíos que afloran en la obra artística de Giorgio Morandi, puesto que el artista boloñés fue capaz de mantenerse ajeno al ruido exterior, alejándose del bullicio que promueve el mercado del arte y la estructura social como esquema de presión (Santamaría, 2019). La reflexión sobre la presencia insistente de los vacíos y los silencios en el universo morandiano ha sido posible gracias a una estancia de investigación en la Universidad de Bolonia, período intenso que ha servido para acercarse a las pinturas y grabados originales del artista, así como a los originales de sus escritos. Todo el tiempo invertido en la observación minuciosa de cada detalle de sus obras y sus escritos ha permitido elaborar una reflexión pausada y atenta que, de otro modo, hubiese resultado mucho más precaria. El vacío en Morandi es en realidad una inmensa posibilidad de diálogo con los problemas del artista, que transmite a través de sus obras (Navarro Espinach, 2019). Pero el vacío como concepto, en este ensayo, equivale al vacío al que nos precipitamos si no ponemos remedio a la situación actual de la investigación en artes y humanidades. Frente al vacío de corte administrativo y burocrático de un sistema opresivo e intimidatorio, como es el sistema de la ciencia en los parámetros actuales, el vacío de Morandi nos habla de esencias, de silencios, de reflexión, de introspección, de riqueza interior. Y es a través de todo lo que nos cuenta Giorgio Morandi que deseamos motivar a quienes investigan a cambiar el modelo economicista y brutal con el que están aplastando nuestra creatividad y nuestro saber hacer. En 1953, Jean Cocteau publicó Journal d’un inconnu, un ensayo a manera de cuaderno de viaje en el que el autor recapacita sobre algunos de los argumentos que también están presentes en nuestro trabajo: la invisibilidad, el vacío, la poesía, la memoria, la salud, el pesimismo, la investigación, la creación artística, las vivencias, la abstracción. «Sobre la invisibilidad» es el título del primer capítulo del ensayo, donde Cocteau advierte sobre la cuota de responsabilidad ante el ruido mediático que pretende construir un personaje visible sin conexión ni con su obra ni con su persona. Si la poesía es una 12 disciplina de vida, una moral, un sacerdocio solitario que se persigue sin preocupación de agradar, las desviaciones de conducta que se cometen en relación con esta línea de vida «desobligan nuestra oscuridad» y contribuyen a la confusión. Cocteau cuestiona su necesidad de responder a las innumerables cartas que recibe. Llegan correos desde todos los países. «Mi pesimismo no tiene límites. Hay que leer todas estas cartas y responderlas. ¿No es un gusto fatal por agradar lo que me impulsa?». Y comienza la lucha entre la ansiedad de perder el tiempo y el remordimiento por las cartas que quedan sin resolver, en el sentido literal del término. «Si respondo, habrá una respuesta a mi respuesta. Si dejo de contestar, reproches. Si evito contestar, quejas. Mi certeza es que mi corazón gana». Le debemos a los seres queridos ese tiempo que les ha sido quitado. «Y me defiendo: ¿no es este desenfreno de palabras el único método para excitarme hasta el vértigo de escribir, ya que no tengo verdadera inteligencia? Este vacío me asusta y me lanza a discursos. Todo esto contribuye a difuminar las fronteras entre responsabilidad e irresponsabilidad, entre lo visible y lo invisible». Este primer capítulo ofrece una variación del tema proustiano del yo profundo del artista opuesto a su yo social, pero reconociendo que las cosas no son tan simples. Cocteau considera que su visibilidad mediática le protege de los golpes y las críticas. Encontramos aquí un eco de sus reflexiones sobre los peligros de la belleza decorativa en La dificultad de ser, que utiliza diferentes medios de seducción para atraer a los lectores hacia una obra. La conspiración del ruido podría ser uno de estos medios. En Journal d’un inconnu, Cocteau se muestra finalmente cauto: «El enigma de lo visible y lo invisible conserva su elegancia como enigma». Ya en Le secret professionnel, el autor invocaba la capacidad del poeta, a quien nada limita, de traer «a veces una perla de las profundidades donde el erudito demuestra que es imposible descender», para «tocar con más precisión y más lejos» que cualquier ciencia. Dice Cocteau: «La ciencia lenta, que camina contando sus pasos, está equivocada». Por el contrario, «el hombre que juega el juego del arte se involucra en lo que le concierne con el riesgo de abrir una brecha 13 en lo que no le concierne». La misma convicción impulsa Journal d’un inconnu, donde Cocteau asume su falta de cultura científica sobre los temas de los que habla (infinito, espacio-tiempo, velocidad, perspectiva, materia): «Un poeta es libre de no seguir las riendas de la ciencia». Lo que propone es caminar sobre los enigmas de lo desconocido con el bastón de ciego de su intuición de poeta. Aspirar a tener una voz propia, y seguir los pasos de la intuición artística, no son elementos concretos que se puedan estudiar desde el paradigma científico más estricto. Su libro nos habla de la amistad, de la inspiración, de la memoria, de todo aquello que nos ayuda a quitarnos la máscara de la comodidad, descubriendo nuestro verdadero rostro. Cocteau sigue los pasos de Michel de Montaigne, para entenderse mejor a sí mismo, encontrando en la imaginación un enorme caldo de cultivo, pero obligándose a centrarse en aspectos concretos de la realidad. Para Cocteau, la invisibilidad es la condición de la elegancia, aunque cesa si se insiste en ello, en tanto que lo bello es siempre resultado de un accidente, es vivible desde la poesía, que es una religión sin esperanza, una auténtica moral, y la obra es el sudor fruto de dicha moral. Se queja de que el artista debería sentirse protegido por el silencio y, sin embargo, vive atrapado en una conspiración de ruido. Cuando la obra es demasiado visible (o convincente) se convierte en algo decorativo y fantasioso. Si nos enfrentamos a la situación dominante, nos precipitamos al odio de quienes ejercen el poder, que nos acusarán de orgullo, artificio y herejía, condenándonos a la hoguera. Al igual que Morandi, Cocteau nos advierte de los constantes peligros que amenazan, tanto al interior como al exterior, el nacimiento de las obras artísticas. 14 Figura 1. Dibujo del autor a partir de una fotografía del rostro de Giorgio Morandi. Naturalmente, en su diario, Jean Cocteau recoge elementos coetáneos al momento de su escritura, habida cuenta de que en sus reflexiones todavía perdura el horror de lo ocurrido años antes durante la Segunda Guerra Mundial. Si el terror ejercido durante el dominio nazi había resultado letal (Huerta, 2023a), la explosión de las bombas atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki había destruido cualquier síntoma posible de optimismo: «Atribuyo el retorno del pesimismo a las libertades que intento llevar a cabo en mi trabajo». Se refiere a una coraza que le protege, pero que le obliga a mantener ocultos muchos sentimientos e ideas (Aldrich, 2006). Piensa que existe una confusión entre obrar con rectitud y la obediencia pasiva a la que nos sometemos por nuestra debilidad. Llama la atención comprobar la vigencia de las palabras de Cocteau, escritas hace más de setenta años. Y esa es la verdadera magia que ejerce la investigación en humanidades, es decir, la capacidad de perdurar en el tiempo, más allá 15 de las modas, los cuartiles, los sexenios, o las evaluaciones de las agencias. De nuevo, como asegura Cocteau, el enigma de lo visible y lo invisible, guardando su elegancia de enigma. Otro aspecto a destacar tanto en la obra de Morandi como en este trabajo de investigación es el factor tiempo, algo necesario para llevar a cabo una investigación que pueda perdurar. El hecho de haber dedicado mucho tiempo a la observación de las obras del artista boloñés me permitía interrogarme sobre numerosas cuestiones que hacía años llevaba en mente (Huerta, 2020). Fue la decisión tomada de realizar la estancia lo que me ha permitido centrarme en estos cálculos y deliberaciones. Porque el ritmo social es el que es, pero el ritmo de cada persona no podemos maquillarlo. Dice Cocteau que necesita leer y releer en numerosas ocasiones a Montaigne para poder entenderlo, algo que no ocurre habitualmente cuando leemos un artículo. Es el reverso lo que intriga, ya que la cara visible puede impactar, pero no imprime tanta expectación como aquello que no se espera. Lo verdaderamente atractivo suele ser sinuoso y esquivo, como ocurre con las líneas del Greco, que tanto admira Cocteau, o al igual que ocurre con las líneas de Morandi, por quien siento una verdadera fascinación. Es la violencia con que se nos oprime la que nos obliga a funcionar al ritmo de las pautas impuestas por quienes deciden cómo hemos de investigar. Sin embargo, creo que el azar es un factor de impacto en las investigaciones en arte y humanidades, habida cuenta de que el azar o la casualidad no entrarían en un cuadro de evaluación de una supuesta investigación científica al uso. Pero, para que exista el azar, debemos buscarlo, y eso se encuentra cuando estamos buscando, sobre todo en las lecturas pausadas y reflexivas. Si no se lee mucho, resulta complicado escribir adecuadamente. En ambos casos, se necesita invertir mucho tiempo. Otra cuestión a tener en cuenta es el grado de objetividad en la investigación científica, ya que la subjetividad es un factor determinante cuando creamos arte o estudiamos desde las humanidades. Elementos que podrían parecer absolutamente superfluos en determinado tipo de investigación, pueden resultar esenciales y determinantes cuando creamos. 16 Cada capítulo del presente ensayo aborda un concepto vinculado al arte de Giorgio Morandi. En «Ascetismo» se contempla el resultado de exponernos ante una obra de nuestro artista, lo cual provoca una mirada hacia nosotros mismos, para lograr que nos acerquemos a lo que realmente pensamos e imaginamos. Morandi consigue hacernos más curiosos, motivándonos, incentivándonos, cautivándonos. El ermitaño y asceta introspectivo se refugia en sus propios intereses, en sus cavilaciones, en el entramado de su intimidad. Este hecho nos ayuda a comprender el mismo comportamiento introspectivo que se da en muchas personas jóvenes, acompañado del uso de tecnología, mediante dispositivos digitales que permiten a cada joven alejarse del mundo. La relación entre el ascetismo Morandi y el aislamiento de la gente joven se convierte en una de las hipótesis del presente estudio. Lo sencillo se convierte en algo importante y decisivo. Necesitaba tranquilidad y sosiego para trabajar, algo que reclama también la gente más joven. Pero se mantenía en contacto con sus amigos mediante correspondencia escrita, algo que hacen también los jóvenes actuales chateando con su móvil. El capítulo «Calidez», calificativo que podría relatar la gama de colores de sus pinturas, relata el gran apego de Morandi a Bolonia, devoción que la propia ciudad le devuelve reconociendo el papel que juega nuestro artista en el panorama universal. Nos referimos a otros personajes ilustres de Bolonia, como Ulisse Aldrovandi, Guido Reni, los Carracci o Pasolini. El misterio envuelve a Morandi y a su amada ciudad, al igual que la ironía y el ambiente universitario. El artista vivió la mayor parte de sus días en un pequeño apartamento de via Fondazza, junto a sus tres hermanas y su madre. En el lugar que habitaban se encuentra actualmente la casa-museo Morandi, donde se recrea el ambiente de su estudio, con las piezas originales que usaba para realizar sus característicos bodegones. El capítulo «Complejidad» se centra en la apasionada relación que mantuvieron Giorgio Morandi y Francesco Arcangeli. El historiador del arte era más joven que el pintor, con quien mantuvo durante años un fuerte vínculo, un hilo quebradizo, puesto que la debilitada salud 17 mental de Arcangeli perjudicaba y afectaba a la relación que les unía. Dicha relación se convirtió en un infierno cuando Arcangeli entregó a Morandi el borrador de su relato biográfico, algo que el artista desaprobó, provocando así una recaída tremenda en el estado de ánimo del crítico de arte. Desde el momento en que surgieron las primeras diferencias y fricciones se perdió toda posibilidad de recuperar la amistad. Puede que Morandi se equivocase al elegir a Arcangeli para escribir su monografía, o puede que Arcangeli fallase al creer que podía llevar a Morandi a su posicionamiento como intérprete de la obra del artista. Las cartas publicadas evidencian una situación desesperante. El capítulo «Constancia» nos recuerda la importancia del tiempo como elemento necesario para llevar a cabo una razonable actividad creativa. Se reivindica la tradición del taller como elemento clave para desarrollar tareas artísticas y también de educación en artes. El taller tradicional sería el lugar que identificamos como propio de quien crea, generando conocimiento a través de las artes. En «Dominio» se incide en la faceta de Giorgio Morandi como grabador y profesor de Grabado. El dominio de la técnica resulta fundamental en el caso del grabado, un modelo de técnica procedimental que supone generar una mentalidad adecuada para llevar a cabo todo el proceso. La creación artística requiere dedicación y esfuerzo, así como una serie de condiciones para llevar a cabo el trabajo. Adquirir dominio en este sentido supone centrarse en aquello que se realiza (Sennett, 2013). También la labor docente requiere suficiente tiempo de preparación, además de atender al alumnado en todo lo que pueda necesitar (Huerta, 2022). Ambas variantes pueden funcionar y equilibrarse, algo que Morandi supo llevar a cabo manteniendo el equilibrio. El capítulo «Economía» se centra en la capacidad de Morandi para funcionar con los elementos justos, sin desperdiciar nada, manteniendo una actitud respetuosa con el medio ambiente y con su propia filosofía de vida. La economía de medios se traduce en acciones mesuradas tanto a nivel personal como profesional, aplicando la sencillez y parquedad de medios en todo lo que llevaba a cabo, incluso en sus relaciones personales. 18 «Emotividad» es lo que sugiere la relación que mantuvieron Giorgio Morandi y su amigo Luigi Magnani, coleccionista y crítico musical. Ambos viajaron y compartieron aventuras, que habitualmente implicaban a otros artistas e historiadores italianos. Magnani nos ha legado un hermoso relato publicado con el título «Il mio Morandi», unas memorias que revelan la naturaleza humana del pintor boloñés. El arte de Morandi refleja humanidad, austeridad, sencillez, una moralidad que le distingue y nos atrae, un arte que dedicó a aquellos que sentía como parte de su mundo. Un hombre contemplativo, de gran profundidad intelectual, vinculado a un universo de complejas fantasías creativas, capaz de imaginar y reinventar el objeto desligándolo de su función primaria. Las obras de Morandi transmiten «Equilibrio», título del noveno capítulo de nuestro libro. El artista nos ofrece un mensaje de armonía, tranquilidad y sosiego, que contrasta y convive con su capacidad para elaborar piezas utilizando los mínimos elementos, trasladándonos la energía que se respira en sus composiciones, casi irreal. Morandi fue consciente desde muy pronto del drama que existe entre la libertad del artista y las reglas del mercado del arte, una de las razones que explican su apasionada amistad con personas como Luigi Magnani o Francesco Arcangeli. Tanto en sus bodegones como en sus paisajes podemos entrever el interés de nuestro pintor por la obra de Paul Cézanne. En sus paisajes Morandi parte de un encuadre compositivo fruto de una lenta y meditada preparación, estableciendo una cierta distancia que marca la relación entre el pintor y el motivo pintado. El lento proceso creativo tiene en Morandi algo de mágico, de esencial, atendiendo al silencio que evoca y a la solemnidad natural que es capaz de transmitir, transformándola en memoria, convirtiéndola en un mensaje denso y misterioso, casi críptico (Foucault, 1998). El equilibrio requiere de tiempo para llegar al punto exacto en el que todo encaja. Por su parte, el «Esquematismo» en Morandi tiene algo de religioso, de sagrado, de místico. La lentitud y la reflexión pausada le permiten transmitir detalles exquisitos en cada una de sus composiciones. Se enfrentó con paciencia a los contrastes extremos de su época, marcados 19 por la violencia ideológica, por las tensas situaciones políticas y sociales. Su paciencia es providencial, al igual que su serenidad, su talante tranquilo, su calma estoica, o su empeño en el trabajo. El trabajo artístico, unido a la reflexión y la paciencia, transforma los impedimentos en logros extraordinarios. Morandi sabía que su pintura no sería nunca popular. Tampoco pretendía que lo fuese. Pintaba para quienes estuviesen dispuestos a participar de su mundo, sin caer en la trampa de crear para ser querido o entendido por la mayoría. En el capítulo 11 dedicado al concepto de «Franqueza» presentamos como exclusiva la entrevista que mantuvimos con el fotógrafo Guido Piacentini, quien conoció personalmente a Giorgio Morandi, y que nos relata sus impresiones sobre el pintor, a partir de la relación que mantuvo con el artista, amigo de sus padres, además de fascinante personaje, envuelto en un aura de misterio y ascetismo, algo que fascinó al joven Guido, que acudió en diversas ocasiones al estudio del artista para fotografiar sus pinturas. Guido nos confirma en su relato muchas de las intuiciones que advertíamos en el carácter, en la vida y la obra de Morandi. Piacentini aclara que Morandi era un hombre austero, pero también una persona muy irónica, alguien que conversaba de manera amigable, incluso con tono socarrón. En el capítulo 12 titulado «Habilidad» volvemos a recurrir a la relación de Morandi con el grabado, la técnica que tanto le apasionó, centrándose en el aguafuerte como proceso en el cual se sentía más cómodo. Quienes nos hemos formado como grabadores observamos las cosas a través de la perspectiva del grabado, atentos al concepto de seriación, actuando en función de un orden y una organización que requiere un rigor para cumplir adecuadamente todos los pasos que conlleva la realización de un grabado. No puedes ver el resultado final hasta que no se han superado todas las fases del proceso, lo cual convierte al grabador en una persona paciente y muy implicada en su tarea. El capítulo dedicado al concepto del «Orden» encaja con el deseo de Morandi de hacer frente a todo lo que se le había denegado desde que era pequeño, enfrentándose a la marginación provocada por una 20 sociedad mezquina, cobarde, homofóbica e intransigente (Appiah, 2019). Frente a las injusticias, Morandi representa la libertad, la sencillez, la inquietud, la soledad y el orden. Ordenaba sus ideas apoyándose en la tranquilidad y el sosiego, forjando un universo propio en el que decidía lo que realmente le interesaba, lejos de las intromisiones de quienes no le respetaban o se mofaban de él. El capítulo 14 hace referencia al concepto de «Originalidad», inspirándose en el trabajo de David le Breton El silencio (Le Breton, 1997), en el que la cuestión del tiempo recorre todo el libro. Advierte Le Breton que olvidar y perdonar se vuelven más fáciles para la mente si, con el tiempo, se encuentran con el silencio. El silencio recuerda a la mente la eternidad que es el gran silencio. El silencio es algo importante y fundamental tanto en la vida como en la obra de Giorgio Morandi. La «Paciencia» es una de las grandes virtudes que nos transmite Morandi con su obra. En el capítulo dedicado a la paciencia abordo aspectos relacionados con el artista de forma tangencial, puesto que evoco las ilustraciones de Dani Torrent, la tendencia poética de Rimbaud, o también mi afección al silencio, en tanto que ideal sonoro. El silencio, como la página vacía para el escritor y el lienzo en blanco para el pintor, es un espacio con posibilidades de inmensa libertad. Aunque al mismo tiempo se nos muestra como un espacio fuertemente opresivo en la medida que se requiere que no exista. Revisitar la defensa de los Derechos Humanos a través de la obra de artistas LGTB permite adentrarnos en los meandros de la homofobia, acercándonos así al sufrimiento de tantos y tantas artistas a lo largo de la historia, víctimas de los tabús y los prejuicios (Greteman, 2017). Lo digital ha generado un fuerte impacto en nuestra existencia, frente al ruido de los dígitos, el silencio nos ofrece un entorno cálido para encontrar los ritmos y los equilibrios deseados. Esta es la lección que nos ofrece el maestro Morandi, la del poder del silencio, tan expresivo y presente en su arte. El capítulo 16 dedicado al concepto de «Pasión» nos transporta a la ciudad de Bolonia, ciudad por la que Morandi sentía verdadera pasión. Bolonia se deja querer, a la hora de representarla artísticamente, tanto 21 en las artes visuales como en la música, otro de los grandes alicientes culturales de la ciudad, Capital Europea de la Música en 2024. El capítulo 17 está dedicado al concepto de «Ironía», de la que el arte se nutre como de una fuerza absolutamente fértil, algo que permite superar barreras de todo tipo. La ironía es un elemento substancial del arte. La pericia del artista supone incorporar la ironía a sus obras sin evidenciar abiertamente su decisión. La forma más frecuente y común de ironía es el sarcasmo, a menudo confundido con la ironía, puesto que comparten una actitud crítica y la capacidad de transmitir un espíritu determinado. El «Rigor» constituye la base sobre la cual se construye el capítulo 18, un capítulo que delimita la existencia de dicho rigor a la necesidad de Morandi de trabajar de forma libre, sin presiones de ningún tipo. Morandi se deja llevar por sus pequeños lienzos y las pequeñas planchas de sus grabados, sistematizando de forma rigurosa todo su esplendor creativo. Tener la suficiente «Sensibilidad» para convertir un delicado bodegón en una estructura perfectamente ordenada y, además, llena de sugerencias, constituye un saber hacer de Morandi que pocos artistas han logrado. Tal y como ocurre con Cézanne o Jean Siméon Chardin, el objeto en Morandi es el punto de partida, el momento esencial de transfiguración. La década de 1930 supuso un afianzamiento del éxito de Morandi, pero el éxito tampoco le alejó de su tendencia a protegerse, estableciendo relaciones entre amigos, generando redes de apoyo, buscando un lecho de seguridad, importante sobre todo en los momentos difíciles, relacionándose con hombres de gran sensibilidad, a quienes unen el amor por el arte y la pasión por la vertiente más poética de la experiencia humana. Otro aspecto que resulta determinante en la obra de Morandi es la «Sensualidad», que analizamos en el capítulo 20. Al igual que los grandes artistas de la época, Morandi imprime una extrema sensualidad a sus obras. Se trata de una característica que determina el elevado nivel alcanzado, algo que reconocemos inmediatamente en Caravaggio, Ribera, Rembrandt, Goya, Sorolla o Cézanne. Sus obras transmiten 22 sensualidad. En parte, por este motivo, actualmente su arte continúa interesándonos, no pierde ni un ápice de validez y vigencia, nos obliga constantemente a penetrar en sus entrañas. La sensación de ambigüedad resulta tan evidente en sus bodegones como en sus paisajes. Y finaliza nuestro repaso por los 21 conceptos con los que definimos la obra de Morandi con la idea de «Sencillez», puesto que todo resulta aparentemente sencillo en Morandi, aunque al mismo tiempo denso y misterioso. Y es en este último capítulo donde aprovechamos para recordar que el presente estudio tiene su origen en las reflexiones que promovieron las Jornadas Revistas de Arte y Educación, celebradas en Valencia en noviembre de 2024. En esta reunión científica abordábamos el largo proceso de las últimas décadas hacia la publicación de artículos, lo cual nos obliga a reflexionar sobre los usos que estamos dando a nuestras investigaciones, cada vez más marcadas por la presión de las grandes multinacionales de la edición en investigación, condicionando todo lo que se está haciendo en nuestros departamentos e institutos universitarios, debido especialmente al condicionante que supone para quienes están llevando a cabo su carrera como investigadores y docentes universitarios. Este libro quiere demostrar que en arte y humanidades hay todo un universo que va más allá de la publicación de artículos, puesto que estos tienen corta vida y solamente se ocupan de aspectos que abordan una vigencia puntual. La reflexión meditada debe llevarnos a recapacitar sobre la idoneidad de preocuparnos por mucho más de lo que significa cumplir con la imposición del sistema imperante, excesivamente centrado en los artículos, las revistas de impacto, los cuartiles y los sexenios. Hay vida ahí afuera. Aprovechemos las ventajas que nos ofrece la imaginación y la creatividad más allá de los límites de las agencias de evaluación y las multinacionales de la investigación. Las ilustraciones que acompañan al texto nacen del interés por acercarse gráficamente al universo Morandi. Se trata de dibujos en grafito sobre papel donde incorporo mi visión personal a partir de una selección de imágenes que combinan con los aspectos tratados. Lo planteo como un encaje creativo, puesto que me permite aden- 23 trarme en el misterio morandiano, utilizando sus propios recursos. El dibujo es una de las facetas menos conocidas de Morandi, dada la relevancia que alcanzan tanto sus pinturas como sus grabados. En cualquier caso, la producción de dibujos de Morandi, de los que podemos encontrar ejemplos tanto en papel como sobre los muros de su estudio, supone un elemento apasionante para comprobar su capacidad de síntesis, así como su talento para evocar objetos y entornos mediante sencillos trazos de enorme sutileza. He creado estos 21 dibujos como pequeño homenaje a Morandi, delineando así un camino que me acerca a su impresionante legado. Esta táctica de relatar con dibujos propios los diferentes apartados del libro ya había sido utilizada anteriormente en el volumen Diseño y sostenibilidad (Huerta, 2024c), si bien en aquella ocasión los motivos de cada dibujo provenían de una búsqueda filtrada en Internet. En este caso, los dibujos se han inspirado en obras poco conocidas de Morandi o bien en imágenes relacionadas con su universo, provenientes de fotografías mías recogiendo muestras en Bolonia y otros lugares que mantienen el legado del artista. Espero haber conseguido mediante este texto y las imágenes que lo acompañan transmitir la pasión que siempre ha provocado en mí la obra de Giorgio Morandi, habida cuenta de que este tipo de sensaciones no encajan con el modelo de investigación al que nos vemos abocados en la actualidad. 24 2. Ascetismo El arte de Giorgio Morandi produce un interés añadido que nos anima a bucear en las entrañas de su significado, como si se tratase de un mensaje espiritual que pide ser descifrado, una carta escrita que la leemos como si estuviésemos hurgando en la simbología de su intimidad. En las obras del artista hallamos un lenguaje íntimo, una voz recóndita con la que el boloñés nos cautiva, hasta el extremo de penetrarnos con su potente ensamblaje visual y encarnado. En realidad, al exponernos ante una obra de nuestro artista, lo que conseguimos es mirar hacia nosotros mismos, vernos reflejados ante un espejo, nos encontramos frente a una superficie que retroalimenta nuestra curiosidad, para lograr que nos acerquemos a lo que realmente pensamos e imaginamos. Situarnos frente a un Morandi permite abalanzarnos sobre una importante cantidad de cuestiones que nos preocupan, que nos atraen, que sirven de estímulo para activar nuestra imaginación, elaborando reflexiones estimulantes, gracias a las cuales conseguimos descubrir numerosos recovecos de nuestra imaginación y gran cantidad de recuerdos almacenados que pedían ser recuperados. Morandi consigue hacernos más curiosos, motivándonos, incentivándonos, cautivándonos... (Tàpies, 1996). El artista boloñés nos retrotrae a la tradición europea medieval de los eremitas, personajes atractivos y misteriosos que, especialmente durante la época medieval, se convirtieron en representantes de la mística, una corriente espiritual que recorre la cultura oriental y la occidental, sabios anacoretas que decidían huir del mundo, escapar del bullicio de la ciudad y de la convivencia con otros seres humanos, 25 para dedicarse en soledad a la contemplación y los rituales del contacto con la naturaleza y con el pensamiento, encontrándose a sí mismo a través de la penitencia, las oraciones y los rezos. El ermitaño de la tradición religiosa se convierte aquí en asceta introspectivo que decide ausentarse de la vida cotidiana compartida en sociedad, para refugiarse en sus propios intereses, en sus cavilaciones, en el entramado de su intimidad. De hecho, Morandi no era precisamente una persona muy religiosa. El ascetismo de Morandi resulta atractivo por su sencillez, por la rotundidad de su carácter. Al igual que ocurre en la vida del artista, ascética y sencilla, encontramos en la manera de funcionar de muchas personas jóvenes el mismo comportamiento introspectivo, algo que viene acompañado del uso de tecnología, mediante dispositivos digitales que dotan a cada joven de la suficiente información del mundo como para poder alejarse de él sin echar en falta prácticamente nada (Mascarell-Palau, 2020). Ese paralelismo entre el comportamiento de Morandi y la forma de funcionar de mucha gente joven es una de las premisas del presente estudio. Morandi era capaz de representar todo su universo en un pequeño lienzo, cuando se trataba de pinturas, o en un papel de dimensiones ajustadas, cuando dibujaba o estampaba grabados. Esta atracción de Morandi por las medidas reducidas nos lleva a emparentar su trabajo con el mínimo espacio que ocupa la pantalla de un teléfono móvil. Del mismo modo que el pintor fue capaz de representar el universo en el pequeño formato que lo caracteriza, un joven actual dispone de todo un universo ubicado en la mínima pantalla de su móvil, un dispositivo que le permite conectar con todo el saber de la humanidad, activando de forma sencilla sus posibilidades de conexión (Marzo, 2021). El formato reducido juega aquí un papel esencial, puesto que, frente a las dimensiones espectaculares de los formatos propios del entretenimiento, la pantalla del móvil o el mínimo lienzo de Morandi permiten acceder a todo el saber sin necesidad de recurrir a grandes tamaños o medidas elevadas. Lo pequeño, lo sencillo, se convierte en importante, en algo decisivo. Morandi, al igual que los jóvenes actua- 26 les, elige la sencillez, el ascetismo, la esencia, buscando más allá de lo anecdótico, profundizando en las necesidades espirituales de quien se aleja de lo vulgar, de lo ordinario. El misticismo lleva a desdeñar muchas de las supuestas necesidades que nos plantea la sociedad consumista, un modelo capitalista a ultranza que promueve la acumulación de bienes materiales a niveles desproporcionados. Ejercitar nuestra parte espiritual supone alejarse de todo aquello que no resulte esencial e importante, por lo que nos acerca a lo transcendente, que no es precisamente lo material o aquello que se puede conseguir de manera fácil. Ejercitar la meditación requiere tiempo y esfuerzo, además de adentrarnos en nuestro propio interior de manera intensa, evitando así lo superficial. Esto conlleva además una disciplina que va más allá de los ejercicios repetitivos o de la adquisición de bienes materiales. Nos adentramos en la introspección de manera voluntaria, desde la modestia, sin presiones externas, renunciando a lo banal, atendiendo a nuestro cuerpo y nuestra mente de manera sencilla, con humildad, con templanza, adentrándonos en el silencio como un elemento importante de nuestro conocimiento interior. Esta actitud atenta hacia nosotros mismos es al mismo tiempo una posición crítica ante el mundo. El universo de Morandi se halla en la capacidad de contarnos todo a través de un mínimo recuadro pintado, dibujado o grabado. El universo de una persona joven se halla inmerso en el pequeño recuadro de la pantalla de su dispositivo móvil (Huerta, & Navarro Espinach, 2023). El asceta reduce su dependencia del mundo exterior eliminando la obsesión por cubrir necesidades que realmente no lo son, especialmente en lo referido a la insistencia en adquirir bienes que tanto fomenta la sociedad consumista. Podemos ser nosotros mismos sin obcecarnos por poseer todo lo que el relato consumista pone a nuestra disposición. El desafío es, en realidad, enfrentarse a dicho sistema, actuando de forma consciente, dedicando un mínimo tiempo a la reflexión a partir de valores como lo íntimo y lo personal. El ejemplo de Morandi sería su trabajo, realizado en una pequeña ha- 27 bitación de su vivienda en vía Fondazza 36 de Bolonia, donde habitó la mayor parte de su vida, junto a sus tres hermanas y su madre. El ejemplo de la gente joven es su transferencia informativa a través del dispositivo móvil, un elemento tecnológico que les facilita el contacto con el mundo y les permite mostrarse al exterior sin tener que utilizar su propio cuerpo como objeto de cambio. El ascetismo está más presente en nuestros días de lo que nos imaginamos. Leer a Morandi ha sido uno de los recursos que me ha permitido acercarme con más intensidad al personaje. Morandi reflexionaba en sus escritos, si bien ahora quisiera centrarme especialmente en las cartas que escribió a sus amigos. La amistad está muy presente en la vida del pintor boloñés (Morandi, 2004). El artista se dirigió por escrito en numerosas ocasiones a personajes como Giuseppe Raimondi, Ardegno Soffici, Carlo Alberto Petrucci, Cesare Brandi, Roberto Longhi, Luigi Magnani. Es cierto que en algunos casos se trata también de misivas relacionadas con los aspectos laborales, como la compra de materiales artísticos, o bien la preparación de exposiciones. Pero en sus cartas siempre transmite un tipo de información añadida que nos resulta atractiva, ya que la amistad de Morandi con estos hombres va más allá de lo puramente material o anecdótico. Se trata de un tipo de relación espiritual, y puede que mucho más que eso. Morandi transmite pasión en su seriedad contenida, es algo casi mágico. Hombre reservado y meticuloso, discreto y grave, es capaz al mismo tiempo de transmitir una profunda dignidad, que convierte sus mensajes en elementos comunicativos portentosos (Garberi, 1989). Morandi concentra en pocas palabras, en pocas pinceladas, en pocas líneas, en pocos colores, una inmensa capacidad comunicativa. Esta es otra de las facetas que nos atraen del arte de Morandi: su densidad. En 1928 Morandi escribe un breve texto autobiográfico donde indica que nació en Bolonia en 1890 y que desde pequeño demostró una gran pasión por la pintura. Su afición por el arte no era del agrado de su padre, quien murió cuando él tenía 18 años. Desde la muerte de su padre y hasta el final de sus días, Morandi vivió con sus tres hermanas menores y con su madre hasta que la mujer fa- 28 lleció. Ella sí que alentó las intenciones artísticas de su hijo. Estudió en la Academia de Bellas Artes de Bolonia, donde asegura no haber aprendido demasiado, ya que el profesorado no le convenció. Sentía una gran necesidad de renovar la atmósfera artística italiana. Eso sí, siempre se mantuvo fiel a los grandes maestros del pasado, de quienes dice que trabajaron con gran simplicidad y sinceridad. Un elemento que resulta esencial para él es la vertiente poética del arte, la densidad de la poesía, las obras que realmente están vivas. Decide abandonarse a su propio instinto, actuando más allá de cualquier concepto estilístico preexistente. Está convencido absolutamente de la potencia de su personalidad, siempre dispuesta a aflorar, tanto en su obra como en su comportamiento. Para el joven Morandi es habitual desplazarse a Florencia con la idea de estudiar el arte de los maestros antiguos, como Giotto o Masaccio, algo que combina con las visitas a sus amigos, con quienes mantiene una afinidad espiritual. Estamos hablando de un momento histórico peculiar, ya que en 1928 Italia se encuentra en pleno período de ascenso fascista. La amistad entre hombres es un eufemismo que esconde un modelo de relaciones masculinas que combinan lo corporal y lo espiritual, si bien se ha camuflado siempre algo que, en realidad, era una práctica habitual durante el primer fascismo. Morandi admira la obra de artistas cercanos a su época como Corot, Courbet o Cézanne. De hecho, Cézanne se convertirá en uno de sus referentes más poderosos. En su breve relato autobiográfico indica que entre quienes han adquirido obras suyas se encuentra Benito Mussolini. Morandi sigue de cerca el trabajo de artistas de su generación como Carlo Carrà, Ardegno Soffici, Giuseppe Raimondi o Riccardo Bacchelli. Sigue de cerca las publicaciones italianas sobre arte, y se siente cercano a los ideales renovadores del fascismo, que en aquellos momentos vive una intensa penetración ideológica en todas las esferas sociales del país. Eso sí, finaliza su relato diciendo que por razones del arte y de temperamento, se inclina hacia la soledad, algo que, apunta, no responde 29 ni a cuestiones de orgullo ni tampoco a la falta de solidaridad con los hombres de su misma fe. Vemos, por tanto, que nuestro artista tiende a la soledad, a la reflexión y al trabajo minucioso en su modesto taller, a la posibilidad de concentrar en pocos elementos un gran alud de ideas y sentimientos. Morandi necesita estar solo para pintar, para refugiarse en sus propias ideas. Esto lo llevó a extremos insospechados, puesto que fue fiel a sus ideas hasta el final de sus días. Fiel a su trabajo, a sus reflexiones y a sus amigos. Figura 2. Dibujo del autor d’après Giorgio Mirandi, Natura morta, 1952, óleo sobre tela. Teniendo en cuenta muchos de los aspectos que definen a Morandi, parto de la idea de que el artista era homosexual. Eso explicaría muchas de las concomitancias que se dan entre lo que define al personaje y las conexiones que mantiene con su entorno. Su deseo de soledad, la relación familiar con sus hermanas, que 30 dura toda una vida, el perfeccionismo y la densidad de su trabajo, la relación epistolar y la amistad con hombres a quienes fue fiel durante toda su existencia, el ascetismo y la fijación, que le llevan a funcionar de modo intuitivo. No hablo de la homosexualidad entendida solamente como una orientación o un modelo de vida, sino especialmente como una manera de enfrentarse a la homofobia, algo que en nuestra sociedad lleva siglos funcionando desde la represión, la prohibición y el castigo (Huerta, 2023). Morandi necesitaba la soledad, desde un posicionamiento ascético, como un eremita, pero al mismo tiempo estaba en relación con sus amigos, contaba con ellos, se sentía seguro animando y fortaleciendo los vínculos que les unían. La densidad de su obra contiene paralelismos con la fortaleza y la amistad que le unía a sus amigos. No vivía al margen de la sociedad, al contrario, su trato con otros hombres le mantenía informado de todo lo que estaba ocurriendo en el mundo. Y él trasladaba ese saber a sus pinturas, a sus dibujos, a sus grabados. Necesitaba estar solo para trabajar, pero al mismo tiempo le urgía mantener contacto con el exterior, y eso lo consiguió a través de sus amigos, quienes le transmitían todo lo que realmente quería saber de lo que estaba ocurriendo en cada momento. En julio de 1919 escribe a Giuseppe Raimondi pidiéndole que cuando vaya a Florencia le pida a Marangoni si puede conseguirle una reproducción del Bacco de Caravaggio. En la breve carta aparecen cuatro amigos más, con quienes estableció una relación estrecha durante años. Expresa su deseo de compartir momentos con ellos. También se refiere a su trabajo, indicando que se encuentra en el proceso de pintar un bodegón (en italiano se usa la expresión natura morta) que Raimondi ya vio iniciado cuando estuvo en su estudio. El tiempo que dedicaba a cada obra me hizo reflexionar sobre mi relación con sus trabajos. Si Morandi necesitaba meses para dar por finalizada una pintura, pensé que yo debía dedicar un mínimo de tiempo para intentar extraer de dicha pintura aquello que probablemente se encontraba entre las pinceladas del cuadro. Y así fue como planteé mi metodología durante los tres meses de mi estancia de investiga- 31 ción en Bolonia. Decidí dedicar a cada obra una observación de una hora, siguiendo el rastro de lo que allá por 2008 me contó Elliot W. Eisner. Me decía Eisner que él iba todas las semanas, el sábado, en compañía de un amigo, a visitar The Art Institute of Chicago. Eisner y su amigo pasaban toda la mañana mirando un solo cuadro. Después hablaban sobre lo que les había sugerido aquella obra. Este planteamiento que requiere tiempo, densidad y concentración, es decir, un espíritu ascético, es el que apliqué a mis visitas al MAMbo, el Museo de Arte Moderno de Bolonia, donde se encuentra la importante colección del Museo Morandi, ubicada en sus instalaciones desde que se inauguró el MAMbo. Cuando yo vi por primera vez las obras originales de Morandi en Bolonia, la colección propiedad del gobierno de la ciudad se encontraba en el Palazzo d’Accursio, en las instalaciones del comune, el propio ayuntamiento. Ya por entonces me quedé muy prendado de la obra del artista. Y durante décadas no ha hecho más que aumentar mi interés y mi pasión por la obra morandiana. El consejo de Eisner iba en la misma dirección que las pautas defendidas en el presente ensayo. Disfrutar de la obra de arte, conocer al personaje, acercarse a los secretos del universo estético de cada artista requiere tiempo y reflexión, puesto que la reflexión exige un mínimo de dedicación (Eco, 1985). Es lo que hacían Eisner y su amigo al visitar cada sábado The Art Institute of Chicago, centrándose en una sola obra. El tiempo pasado ante la pieza es un tiempo ganado que incrementa nuestro saber, es decir, que alimenta nuestra sabiduría. Es algo necesario, si realmente queremos conocer aquello que se presenta ante nuestra mirada y ante nuestros sentimientos. No se trata solamente de ver y mirar, la ventaja es que en realidad estamos mirando y observando hacia nuestro propio interior, es decir, lo que nos aporta la obra es la capacidad de acceder con mayor precisión y detalle a aquello que sabemos, pero transformando dicho conocimiento en algo mucho más poderoso, que finalmente estará vinculado a la obra que tenemos ante nosotros. Lo curioso es que el Instituto de Arte de Chicago no solamente es uno de los museos más importantes del mundo, puesto que dispone de una colección ex- 32 traordinaria de pintura impresionista y postimpresionista. El museo cuenta asimismo con obras imponentes de El Greco, Josep de Ribera, Rembrandt, Frans Hals, Fra Bartolommeo, Correggio, Sánchez Cotán, Zurbarán, Goya, Rubens, Monet, Renoir, Toulouse-Lautrec, Van Gogh, Picasso, Dalí, Juan Gris, Kndinscky, Malevich, Modigliani, Edward Hopper, Cézanne, e incluso con pinturas de la Edad Media entre las que destaca San Jorge matando al dragón de Bernat Martorell. Del mismo modo que Elliot Eisner y su amigo, en una actitud que podríamos considerar casi ascética, degustaban durante horas de una sola obra del museo de Chicago, yo llevé a mi terreno esta disposición a dedicar el tiempo necesario de contemplación a las obras de Giorgio Morandi. Y funcionó. Seguir el ritmo de las pinceladas, buscar la combinación delicadísima de colores en la paleta siempre comedida del pintor, analizar cada composición deshilando los posibles segreti que escondía, recomponer el cuidado meticuloso con que había dispuesto los objetos, diseccionar las sombras y los efectos de la luz que impregna cada lienzo. En cada sesión, en cada nuevo cuadro, descubría significados intensos de los distintos elementos encontrados. Una pregunta que sobrevolaba mis primeras indagaciones era: ¿por qué nos resulta tan atractivo el arte de Morandi? Al ir descifrando cada obra, descubrí algunos elementos compositivos que el pintor utiliza, y encontré uno en concreto que me conmocionó. Morandi dispone los objetos de modo que en numerosas ocasiones coinciden en la parte superior al superponerse uno sobre otro. Por ejemplo, el final del cuello de una botella coincide con la parte superior de una jarra aguamanil de zinc, de las que se usaban en el palanganero para verter el agua sobre la palangana. Estos dos elementos aparecen superpuestos, y los separa el color de ambos, así como las sombras que remarcan dicha separación. Pero ante la pregunta: ¿por qué nos resulta tan atractiva la pintura de Morandi?, descubro cómo en la parte superior existe una pincelada de un color neutro que une ambos elementos. Esta aparentemente inocua pincelada es la que realza la magia del cuadro, ya que consigue evaporar la posible descripción de cada objeto, para convertir la obra en pintura, es decir, en arte, en 33 algo que va más allá de la mera disposición de elementos. Muchas de las sorpresas que descubrí en las pinturas de Morandi fueron como consecuencia de la observación meticulosa de cada obra. Al tratarse de lienzos de dimensiones ajustadas, la posibilidad de escrutar los detalles resulta más accesible, puesto que la mirada recorre las distintas partes de la tela sin necesidad de alejarse demasiado. Habida cuenta de que hablamos de pinturas originales, el gusto por dialogar con la obra aumenta por la cercanía con la que nos abalanzamos sobre ella. En una carta a Giuseppe Raimondi le pide que le pase la dirección de Carlo Carrà para escribirle. En otra le pregunta si vio a Luppi en Roma, o se encontró con él, aunque en la siguiente le dice que ya no hace falta, que se la ha pasado Riccardo. En la siguiente le recuerda que hable con Cecchi para que le consiga el libro sobre Cézanne que tantas ganas tiene de ver. En una le escribe una reprimenda porque, si bien le ha enviado las pinturas que le pidió, lo cierto es que no le pidió el color tierra sombra oscuro que le había enviado, sino que se trataba de un pigmento tierra de Siena. Y así. En ocasiones se dirige a Raimondi como Peppino. Y siempre finaliza con un contundente tuo Morandi. La lectura que hago de las cartas de Morandi a sus amigos va más allá de una simple relación epistolar, que es como aparece en la mayoría de estudios publicados al respecto. El artista manifiesta una verdadera pasión por sus amigos, algo que encaja bien con sus circunstancias y vivencias. Sabemos por distintas fuentes que Morandi era una persona de trato afable con sus amistades, un intelectual capaz de argumentar todas sus observaciones, puesto que amaba leer y estudiar. Si bien para el trabajo prefería la soledad de su estudio, en el que se concentraba mientras sus tres hermanas se hacían cargo de la casa y las tareas domésticas, también es cierto que gozaba de viajar con sus amigos, algo que hizo a lo largo de su vida, eso sí, casi siempre dentro de las fronteras de Italia. Sabemos de la existencia de correspondencia entre Morandi y Ardengo Soffici desde los años ’20 hasta la década de 1960. Se trata de cartas breves, donde se habla, en el caso de Morandi, especialmente de su trabajo como grabador. Al parecer, Soffici se ocupaba de di- 34 fundir la obra gráfica del boloñés. Soffici estuvo muy implicado con el fascismo, a pesar de haber vivido en París y haber sido el difusor en Italia la literatura de Rimbaud y Apollinaire. Durante su estancia en París conoció a Pablo Picasso y Max Jacob. Hijo de una familia de agricultores que se trasladó a Florencia por problemas económicos, tuvo que interrumpir sus estudios de arte y literatura. Fue conocido por sus novelas y sus artículos, y si bien dio a conocer en Florencia a Cézanne, expresando su entusiasmo por Rimbaud y Apollinaire, lo cierto es que finalmente optó por un estilo más clásico, entrando en el terreno de juego del fascismo. También tuvo una trayectoria como pintor, pero se le conoce más por su faceta de escritor e impulsor de ediciones, tanto de arte como de literatura. Durante la posguerra se centró en elaborar el programa de la colección Verzocchi, que contiene más de setenta pinturas italianas del siglo xx reunidas por el empresario Giuseppe Verzocchi entre 1949 y 1950, que contiene solo pinturas de 90x70 cm sobre temas de trabajo y autorretratos. Cada cuadro lleva la marca «V & D», la marca Verzocchi, que actualmente forma parte de la Pinacoteca Cívica de Forlí. En 1929 escribe a Soffici refiriéndose a su viaje a Roma, ciudad donde solicita un puesto como profesor de Grabado en la Academia de Bellas Artes de Bolonia, algo que necesita para poder mantenerse y mantener a su familia. En esa época, Morandi está trabajando como maestro de dibujo en las escuelas de la ciudad. Será en enero de 1930 cuando recibe la noticia de que ha sido nombrado titular de la Cátedra de Grabado de la Real Academia de Bellas Artes de Bolonia. Años después, en 1938, Soffici le propone como académico de la Real Academia de Dibujo de Florencia. Vemos, por tanto, que su amistad con Soffici no queda exenta de favores singulares. Ya durante la posguerra, en 1947, Morandi le escribe a su amigo explicándole sus problemas con la vista, que relaciona con su avanzada edad. Se queja del problema que supone para un pintor no poder trabajar en condiciones favorables debido a la presbicia. La última carta que conocemos de Morandi a Soffici está escrita desde Grizzana en octubre de 1962. El pintor y sus hermanas pasaban largas temporadas en su casa 35 en Grizzana, construida en el campo, donde el clima resultaba mucho más benigno para la salud del artista. Le explica al amigo que ha ido a ver la exposición El clasicismo del seiscientos en Italia y la pintura de paisaje, que se presenta en el Archiginnasio, junto a la iglesia de San Petronio. Considera que se trata de una muestra importante, y le pide que vaya a Bolonia para poder visitarla juntos. Recopilando, el ascetismo de Morandi está vinculado a su necesidad de mantenerse tranquilo mientras trabaja, especialmente cuando pinta. Si bien la práctica de la pintura comporta una actitud austera y alejada del entorno social más propia del comportamiento eremita, por el contrario, cuando el artista se centra en su trabajo como grabador, siempre permanece atento a las relaciones con otras personas, especialmente con su alumnado y con el resto de docentes, por su condición de profesor de Grabado en la Academia de Bellas Artes de Bolonia (Munari, 2020). De su faceta como docente hablaremos más adelante. Lo cierto es que las relaciones epistolares le mantienen muy unido a sus amigos, algunos de los cuales conserva durante toda su vida. La unión espiritual que comporta esta amistad con otros hombres evoca un modelo de relación que nos recuerda el trato entre iguales, algo que va más allá del sexo o el erotismo, y que se concreta en la amistad entendida como pacto basado en las emociones mutuas compartidas, el afecto y el compromiso adquirido (Lledó, 2022). El Morandi ermitaño adquiere su máxima expresión en su delirio por el trabajo, algo que conlleva un comportamiento austero, solitario y misántropo. Él mismo admite que no desea interrupciones cuando se concentra en su labor, pero esto no significa que fuese arisco ni poco sociable, al contrario, estamos ante una persona muy pendiente de los suyos, que convive con sus tres hermanas, y que en sus contados viajes siempre desea la compañía de sus amigos para visitar exposiciones y lugares. El tópico que aplica un comportamiento huraño, triste o melancólico, a la persona que desea trabajar en tranquilidad no funcionaría en el caso de Morandi, puesto que siempre cuidó sus amistades, además de tratarse de una persona con una gran ironía, un hombre culto, deseoso siempre de conocer más sobre arte, literatura y 36 sobre todo aquello que estaba ocurriendo en el mundo de la cultura. Conviene superar los tópicos que han llevado a algunos críticos a difundir una figura hosca de nuestro pintor. Introvertido sí, pero no huraño, ni poco sociable. 37 3. Calidez Bolonia es Morandi, y Morandi es Bolonia. Los colores de las paredes, de las casas, de las calles de Bolonia son colores cálidos, ocres y marrones, amarillos y anaranjados. Domina la gama cromática que tiende a la calidez. También ocurre lo mismo al observar una pintura de Morandi, vemos que dominan las tonalidades cálidas, los colores de la gama que nos acera al fuego, al hogar, a la tranquilidad, al espacio seguro. Pasear por Bolonia supone caminar por calles en las que nos sentimos tremendamente a gusto, tanto por la sencillez de las formas arquitectónicas como por lo acogedor de los portici, esos porches que nos cobijan de la lluvia, pero que también nos cubren del sol y del calor del verano, proporcionándonos sombra al caminar por la ciudad. Morandi vivió siempre en Bolonia y su pensamiento está ligado a la capital de la Emilia-Romagna. Bolonia decidió independizarse de los señores feudales y pactó con la Iglesia para convertirse, después de Roma, en la segunda ciudad del papado. Bolonia es famosa por su universidad, la primera de Europa, o al menos la más antigua de las que todavía siguen en activo. También existe en Bolonia una antigua tradición que la convierte en ciudad de abogados, jueces y notarios. Tiene el mayor y mejor conservado casco antiguo de la época medieval que se conoce en Europa. Es una ciudad que ha primado la formación de profesionales que se dedican a la maquinaria de precisión, algo que nació especialmente tras la creación del Liceo Galvani como centro de formación profesional. Es la ciudad donde nació el poeta y cineasta Pier Paolo Pasolini, hace poco más de cien años. Una de las grandes aportaciones de Bolonia 39 es la capacidad para acoger a colectivos desfavorecidos o perseguidos, atendiendo siempre a los Derechos Humanos como un referente a seguir. El festival Gender Bender da buena muestra de ello. La oferta cultural de la ciudad es extraordinaria: exposiciones, museos, conciertos, teatro, danza, librerías, conferencias, cine, actividades artísticas y de todo tipo. Al tratarse de un nudo de conexiones ferroviarias, desde Bolonia se puede llegar muy rápido a prácticamente todas las ciudades de Italia, y eso significa tener al alcance en proximidad una fabulosa cantidad de patrimonio histórico, cultural, artístico y humano. Bolonia ha sido durante 2024 Capital Europea de la Música, lo cual ha dado como resultado una mayor programación de actividades musicales. Hablando de Bolonia, no podemos olvidar la lección del gran Ulisse Aldrovandi, eminente científico naturalista, autor de bellísimas ilustraciones de animales y plantas, que siguen fascinando a gente de todo el mundo, de todas las edades y de todas las condiciones. Nacido en 1522, comenzó sus estudios de Derecho al cumplir los diecisiete años, ejerciendo de notario hasta marchar en 1548 a la Universidad de Padua para estudiar Filosofía y Matemáticas. En 1553 obtuvo el graduado en Medicina en la Universidad de Bolonia, donde pone de manifiesto, a través de varios trabajos sobre farmacología, la importancia del estudio empírico del mundo natural y de la observación directa. Viajó por Europa, y comenzó a coleccionar peces y plantas para la creación de un museo, convirtiéndose en el primer profesor de ciencias naturales de la Universidad de Bolonia, con una Cátedra de Filosofía Natural que obtuvo en 1561. En 1568 es nombrado director del recién creado Jardín Botánico de Bolonia, un proyecto promovido por él mismo. 40 Figura 3. Dibujo del autor d’après Bartolomeo Passarotti (Bolonia, 1529-1592), Ritrato alegorico di Ulisse Aldrovandi, 1575, óleo sobre tela. Actualmente en el Palazzo Pepoli, Museo della Storia di Bologna. Fondazione Cassa di Risparmio in Bologna. 41 Aldrovandi reunió una enorme colección de especímenes traídos de todos los rincones del mundo, poniendo en marcha el Museo de Aldrovandi, para albergar estas colecciones y un jardín botánico en su exterior, uno de los más famosos de Europa, con 18000 objetos naturales y unas 7000 plantas secas. Este museo era un centro de investigación, sirviendo además como centro didáctico y aula de prácticas para los estudiantes. Consideraba que las ilustraciones eran fundamentales en cualquier tratado de historia natural, reuniendo cerca de 8000 dibujos que sirvieron de modelo para grabar las planchas de madera que se estamparían en sus libros. Él mismo supervisaba la elaboración de los dibujos y los grabados. Su ambicioso proyecto Historia Naturalis consistió en la elaboración de un tratado enciclopédico que agrupara todos los conocimientos de los antiguos autores clásicos junto a las nuevas y exhaustivas descripciones llevadas a cabo por él mismo. En vida de Aldrovandi fueron publicados los tres primeros volúmenes de su Historia Naturalis que tratan sobre las aves (1599-1601) y los insectos (1602). Los nueve volúmenes restantes fueron publicados póstumamente entre 1605 y 1667 por el Senado de Bolonia, al que legó toda su colección de especímenes, dibujos, manuscritos y una biblioteca con más de 3000 títulos, origen del Museo Aldrovandi, primer museo público de esta ciudad. En la pintura de la que parte como referencia la figura 3, la mujer del centro de la imagen representa a la hechicera Circe, una figura femenina con una rica túnica blanca que deja el torso medio expuesto, y sostiene en la mano unos cántaros con las pócimas mágicas. Junto a ella está Ulises, el hombre con armadura. Se trata de un retrato alegórico del naturalista Ulisse Aldrovandi, amigo del pintor. Tras la diosa y el naturalista, vemos dos seres a la izquierda, como si fueran un vínculo entre el mundo humano y el animal. Ulisse Aldrovandi inauguró en Bolonia la primera Cátedra de Ciencias Naturales, basada en el análisis empírico realizado mediante observación y verificación directa. La atención con la que se describen los recipientes para los filtros de la hechicera recuerda la disputa sobre la triaca, que había enfrentado a Aldrovandi con los médicos y boticarios de 42 Bolonia y que alcanzó su apogeo en 1575, año que se atribuye a la creación de esta obra. Es más que probable que Morandi conociese bien el legado de Ulisse Aldrovandi, ya que tanto el museo como toda la documentación que se conserva del gran naturalista se encuentran en la Universidad de Bolonia. Lo cierto es que la calidez envuelve también el mundo que generó Aldrovandi, puesto que su museo nos facilita el acceso a todos los saberes y documentación que acumuló, al mismo tiempo que se siguen publicando libros y difundiendo en Internet las maravillosas imágenes que componen su fabuloso legado. Encuentro muy cálido, igualmente, el legado de Morandi, no solamente por sus pinturas y grabados, sino también por los lugares donde pasó su vida, que actualmente podemos visitarlos, ya que se han convertido en casa-museo del artista. Uno de estos lugares, probablemente el más importante, por la relación directa que nos acerca a su obra y a su vida, es la Casa-Museo Morandi, ubicada en el mismo lugar donde vivió con sus hermanas y su madre, un segundo piso en el número 36 de via Fondazza. Utilicé el mismo sistema de análisis que hice servir para observar cada una de sus obras, dedicándole un tiempo generoso al momento de la observación. Si bien había visitado en anteriores ocasiones este lugar, quise adentrarme en cada uno de los objetos y rincones que se conservan. Esto me hacía sentir muy cerca del artista, puesto que lees en las paredes y en los objetos las señales de su existencia. Es como un templo, un lugar de meditación, de memoria, de recuerdo y de tensión artística. El taller no es para Morandi solamente un lugar de trabajo, es el espacio en el que se integran la vida y su pasión por la pintura. En el atelier conviven la realidad más minuciosa y la vida cotidiana, en un mismo ambiente, muy luminoso, que para Morandi es a la vez lugar de trabajo y dormitorio, el lugar donde dispone del necesario tiempo de reflexión y el compromiso de crear la obra. De día, siempre con luz natural, Morandi pintaba y grababa aquí. Desde 1956, año de su jubilación, hasta 1964, año de su muerte, durante los ocho años de su retiro, cuando ya no tenía que ir a la Academia para sus clases, pasaba 43 en su estudio la mayor parte del tiempo. Por la noche, a la luz de una única y débil bombilla central, se dedica a pensar, dibujar y leer, siempre impregnado por los olores de la pintura, el óleo, la trementina, el aguarrás. Duerme en la espartana cama turca que también sirve como punto de observación para sus obras. Aquí respira la luz que proviene de la única y gran ventana abierta al patio, un balcón al que se asoma para contemplar sus rosas y el olivo que le donó su amigo Lamberto Vitali, procedente de su casa de Pescia. El estudio es un espacio que respira y se expande alrededor de Morandi, es la proyección de su mente, es la unidad de medida con la que todo se relaciona, es la prueba física de la búsqueda de las leyes secretas de la naturaleza. Las bases matemáticas que el artista persigue son el lugar de transformación del pensamiento en imagen. Todo lo que lo habita tiene su propio papel, porque en el universo de Morandi nada carece de sentido, nada se olvida. Como él mismo confiesa a su amigo Arnaldo Beccaria en una de las pocas entrevistas que concedió: «Tengo un gran respeto por los objetos que he usado al menos una vez». El artista lo conserva todo, billetes de tren y de exposiciones, cerillas gastadas, nueces y frutos de castaño, piedras de colores muy refinados, estampas amarillentas y notas apresuradas en las esquinas de trozos de papel. Todo forma parte de la realidad, todo se respeta, convirtiéndose en un patrimonio material que envuelve a la persona rememorando cada instante vivido (Pasquali, 2019). Cuando ya no hay sitio en el estudio para los objetos que Morandi va encontrando, aquellos que ya no utiliza se van moviendo a otro lugar, una zona de sombra, donde el paso de los días deja que el polvo del tiempo se deposite en las superficies de las cosas almacenadas. Había un trastero al lado del estudio, al que nadie había entrado desde la muerte de Morandi, por deseo expreso de María Teresa Morandi, hermana menor del artista, artífice de la importante donación que dio origen al Museo Morandi en 1993. Ante la inminente inauguración del museo y la reconstrucción del taller en sus espacios con todas las piezas del mobiliario original, se abrió la pequeña puerta escondida en la pared. El lugar era estrecho, estaba lleno, abarrotado 44 de objetos que conservaban la memoria de Morandi, un escaso metro cuadrado en el que reposaban algunas de las cosas más queridas del artista. Allí estaban los maniquíes y otras herramientas de la época metafísica, los jarrones utilizados para sus ramos de rosas de seda, las grandes conchas pintadas entre 1940 y 1943, la botella acanalada, una cabeza de títere, un grabado antiguo. En los estantes de la izquierda había jarrones transparentes llenos de pigmentos de colores, toda una gama de verdes, tierra de Siena y ocre romano, blanco del zinc y plata, rojo y amarillo del cadmio, azul ultramar y un brillante color salmón. El artista guardaba en su pequeño almacén todos estos objetos que habían formado parte de sus pinturas, como elementos que fueron modelos a los que recurrió para elaborar sus composiciones. La huella de la historia y de la memoria acogía, cálidamente, los recuerdos, tomando un valor inusitado, tanto para el artista como para quienes sentimos un gran respeto y atracción por su obra. Tierras preciosas que Morandi, como un artista del pasado, utilizó al menos hasta los años ‘30, antes de pasar a los colores industriales de las marcas más acreditadas, desde la inglesa Winsor & Newton hasta la francesa Lacroix. Morandi siempre elegía con extremo cuidado todo lo que necesitaba para crear una pintura, un grabado, un dibujo o una acuarela. De hecho, seleccionaba todo lo mejor que el campo de la pintura le podía ofrecer: lienzos de peso muy refinado, papeles Fabriano profesionales sobre los que el pincel o el lápiz pueden deslizarse sin tropezar, marcos de madera bien trabajados, incluso marcos lineales, a ser posible del siglo xvii, de modo que todo fuese muy sencillo y no invasivo, diseñado para delimitar el campo de la imagen dejándolo completamente visible, ajeno a interferencias o superposiciones. El estudio se convierte para él en el parámetro de la existencia, en una caja en perspectiva geométrica con paredes protectoras en la que todo está contenido, en un hortus conclusus, un escenario en el que Morandi piensa y actúa, trabajando, reflexionando. Sus obras son respetuosas con las coordenadas cartesianas, componiendo cada figura en un espacio predeterminado, al igual que el espacio de la propia 45 obra respeta la misma lógica, adoptando las características de una caja, algo propio del arte del siglo xx. Entre 1933, cuando se instala la familia a vivir allí, y 1993, año de la creación del Museo Morandi, ocurrieron muchas cosas en el pequeño estudio del artista en via Fondazza 36, un lugar sencillo, densamente poblado de ideas y trabajo (Henderson, & Burford, 2020). Poco después de la muerte de Morandi el 18 de junio de 1964, las tres hermanas se trasladaron a escasos cien metros del lugar, una vivienda situada en Strada Maggiore 85, justo delante de la entrada de via Fondazza, un apartamento equipado con todas las comodidades de las que no disponían en su vivienda anterior. Deciden no abandonar la antigua casa familiar, de modo que siguen pagando el alquiler y acogen a una pareja de cuidadores que viven en el apartamento sin entrar nunca en el estudio del artista, que se hallaba en la zona más alejada y tranquila del piso. De esta manera, gracias al respeto y la conciencia cultural de las hermanas, el estudio se salvó y permaneció intacto en el silencio durante casi treinta años. Durante todo ese tiempo, solamente unos pocos visitantes seleccionados y autorizados por las hermanas pudieron acceder al estudio, como los fotógrafos Jean-Michel Folon y Luigi Ghirri, o incluso algún invitado ilustre como Giulio Andreotti, quien fue presidente del Consejo de Ministros de Italia en siete ocasiones, uno de los máximos exponentes el Partido Demócrata Cristiano, una figura clave en la política italiana del siglo xx. La creación del Museo Morandi en 1993 fue ligeramente posterior a la donación de María Teresa Morandi a la ciudad de Bolonia en octubre de 1991. Se trataba de una donación muy generosa, que consta de 162 obras, además del estudio, la biblioteca y la colección de arte antiguo de su hermano. La condición fundamental era que el lugar del nuevo museo debía ubicarse en el Palazzo d’Accursio, sede del Comune (Ayuntamiento). Entre las cláusulas impuestas por María Teresa indica explícitamente el traslado del estudio al Palazzo d’Accursio: «El estudio de Giorgio Morandi formará parte de la misma colección y será fielmente reconstruido con los materiales donados». 46 En previsión del traslado de obras y mobiliario al Palazzo d’Accursio, se llevaron a cabo algunas acciones fundamentales. Gianni Berengo Gardin recibió el encargo de fotografiar el estudio original en cada parte y al detalle, dando como resultado un volumen publicado con motivo de la inauguración del nuevo museo el 4 de octubre de 1993. En colaboración con la Oficina de Edificios Monumentales del Ayuntamiento de Bolonia y la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Bolonia, se procedió a estudiar las relaciones espaciales entre muebles, enseres y objetos presentes en el estudio. A fin de reconstruir con la máxima precisión la situación logística del lugar original, se creó un espacio idéntico en una sala específica dentro del itinerario del museo, sujeto a un único cambio obligatorio: mostrar las tres paredes enteramente útiles, es decir, aquellas donde se encuentran las estanterías y los modelos del artista. Esto suponía poder mirar el estudio reconstruido desde la cuarta pared, aquella donde se abre el gran ventanal del espacio original. Con esta intervención se perdía parte de la luz que entraba en la sala de estudio de Morandi, aunque todo el museo, situado en el piso más alto del antiguo edificio municipal, disfrutaba de la misma luz proveniente de las colinas que rodean la ciudad desde el sur. Al preparar la mudanza propiamente dicha, cada objeto fue fotografiado, archivado y catalogado como una sola pieza y en relación con todo lo que tenía al lado. ¿Es posible evocar la calidez de un lugar donde ha vivido y trabajado un artista reubicando en otro espacio todos los objetos de los que se rodeaba? En una entrevista, el artista estadounidense Lawrence Carroll declara: Morandi es una fuente de gran inspiración para mí. Me impresiona mucho que haya logrado encontrar tanta riqueza en materiales muy simples, en una obra de pequeño tamaño y que tiene una gran fuerza. He estado en el museo, en Bolonia, cuatro o cinco veces, días enteros mirando sus cuadros, y luego volví a comprar catálogos, a dibujar sus cuadros. En este museo tienen una réplica exacta del estudio. Todos los objetos que quedaron en el estudio tras su muerte han sido reorganizados en esta sala. Son huellas. Pasé horas en ese 47 estudio reconstruido mirando el reloj de la pared, su sombrero, sus libros, su silla, las notas en el muro. Las pequeñas notas escritas por el propio Morandi y los libros que iba leyendo. Son pistas. Después de la muerte de alguien, su trabajo y esas pistas permanecen con nosotros, y a partir de ellas podemos intentar adivinar qué tipo de persona era. No sabemos muy bien cómo era Morandi, pero las pistas que nos dejó indican que intentaba entenderse a sí mismo. Morandi me mostró que no se necesita mucho para ser artista, solo necesitas tu mente, tu vulnerabilidad, tu imperfección. Esto se ha vuelto muy importante para mi trabajo. Lawrence Carroll se refiere al Museo Morandi del Palazzo d’Accursio, inaugurado en 1993. En 2012 fue vaciado por decisión municipal, optando por llevar todas las obras al MAMbo. Durante todo ese tiempo se dan diversas circunstancias y avatares, pero lo cierto es que en 2009 se decide apostar por la reconstrucción del estudio en via Fondazza, devolviendo todos los objetos al lugar de donde habían salido en 1993. Es en 2009 cuando empieza a tomar forma la casa-museo que ahora conocemos como el espacio peculiar Casa Morandi, ubicado en via Fondazza 36, el lugar exacto donde vivió y trabajó el artista. De nuevo se recomponen el estudio y el resto de habitaciones de la casa, con sus objetos originales, muebles, enseres y maquetas. La administración municipal decidió devolver el estudio a la casa de via Fondazza, confiando su reorganización al garante de la Donación Morandi, Carlo Zucchini, un interiorista consultor de coleccionistas privados, y al arquitecto Massimo Josa Ghini, conocido por sus objetos de diseño y cadenas de tiendas. El resultado del trabajo es una restitución remasterizada del taller del artista, una reconstrucción marcada por una interpretación posmoderna de los espacios originales. La disposición de los objetos en la actualidad no tiene en cuenta exactamente las fotografías de 1993, dando pie a nuevas interpretaciones algo azarosas, lo cual deriva en una presentación de los modelos del artista como fetiches y no como material de conocimiento y análisis en profundidad, debido a su método de trabajo. Ciertamente, en la Casa Morandi percibimos que ha habido una transformación de los 48 espacios, pensando más en la visita turística que en su uso histórico o académico. La atmósfera, la luz y la vida de Morandi ya no aparecen como pudieron haber sido, eliminando las imperfecciones de la vida cotidiana y su sabor, el placer del descubrimiento y la inmersión en un mundo ahora lejano para la mayoría de visitantes. Más que una casa-estudio donde se puedan captar las huellas de la vida del artista, o detectar las pistas de su obra, la Casa Morandi ha sido rediseñada como un pequeño museo aséptico que respeta los cánones museográficos más obvios, pero donde resulta más complicado hallar el verdadero hábitat en el que convivió el artista con sus hermanas. María Teresa Morandi, en su escritura de donación, incidía en que el estudio debía ir junto con las obras como su entorno natural y ubicación. Sin embargo, si se optaba por recuperar su lugar de origen en via Fondazza, era necesario devolverlo todo como estaba, respetando el espíritu del lugar y de quienes lo habitaron y lo hicieron único. En 2009 se optó por duplicar el Museo Morandi, transfiriendo las obras a MAMbo, y dejando el espacio casa-museo en via Fondazza 36. Giorgio Morandi estuvo muy influido por la obra de Paul Cézanne. Entre los artistas franceses, también se interesó por André Derain, a quien conoció a través de las revistas que circulaban en Bolonia, como la revista Emporium. Otro aspecto a destacar es el impacto que causaron en él los bodegones cubistas de Pablo Picasso y Georges Braque. A finales de los años veinte, Morandi se acerca a la metafísica, aunque nunca se adhiere realmente a dicho movimiento. En 1920, Morandi tuvo la oportunidad de ver algunas obras originales de Cézanne, lo que le llevó a un estilo pictórico más desenfadado y natural, donde el color da testimonio de la sensibilidad paisajística de sus primeras obras. Cuando en 1922 aumenta el desinterés de Broglio, director de la revista Valori Plastici, por las obras de Morandi, y en 1924 sopla en la Bienal de Venecia un viento clasicista que pretende volver al orden, nuestro artista percibe lo aislado que estaba del mundo artístico italiano. Durante estos años de abandono, el pintor boloñés se dedicó más al grabado, lo cual le permitió revolucionar la tradición del grabado italiano. Se decantó por el aguafuerte, una técnica basada en incidir 49 sobre una plancha de cobre para sumergirla en ácido nítrico. Tomó como ejemplo a Rembrandt, sobre todo en lo que respecta a la representación de los valores tonales. Uno de los vínculos que une la pintura y el grabado es la investigación tonal, que en la pintura se resuelve con variaciones de color, mientras que en el grabado supone la superposición de líneas o texturas. En ocasiones, para Morandi el grabado precede a la pintura. Los paisajes y las naturalezas muertas se convirtieron en el sello estilístico del artista. Al representar los temas habituales, el pintor desarrolla una investigación artística encaminada a captar la densidad de lo percibido. Depurando los temas de toda decoración fútil, los analiza en cada mínima variación de color o de espacio (The Museum of Modern Art Kamakura, 1989). En su obra Cortile di via Fondazza, de 1956, recuperamos el paisaje que él mismo veía desde su casa estudio. La pintura está realizada con colores muy claros y cálidos, superpuestos por pinceladas suaves. La fachada de la izquierda se convierte casi en un plano abstracto, mientras que el lado derecho está dominado por los volúmenes de las casas adyacentes. La meditación expresada en sus obras, el gesto analítico y la búsqueda de un equilibrio casi perfecto fueron elementos que convierten a Giorgio Morandi en uno de los artistas más originales e independientes de la historia. Con mayor o menor acierto en lo que han supuesto las sucesivas museografías de los espacios donde habitó el artista, podemos acercarnos a los lugares de Morandi paseando por las calles de Bolonia, sintiendo la calidez y el misterio de esta ciudad, con sus brumas y nieblas, con toda la carga emotiva que recorre sus calles y su historia (Mirzoeff, 2003). La humedad de Bolonia resulta providencial, puesto que permite reencontrarnos con las características meteorológicas que también habitó el artista, afectado por una bronquitis y otros problemas de salud, motivo por el cual pasaba largas temporadas en Grizzana. Visto así, lo que tenemos a mano es la posibilidad de rememorar los ambientes de Morandi tanto en su casa de Bolonia como en la de Grizzana, y eso sí, acudiendo al MAMbo para revisar su obra, donada al Comune di Bologna. 50 4. Complejidad Estudiar la obra de Morandi, investigar sobre el artista y su trabajo, supone recurrir a numerosos documentos y archivos, así como a la observación de sus pinturas, grabados, dibujos y bocetos. Es complejo, como su obra. También disponemos de bastantes fotografías en las que aparece el artista, así como sus textos, algunos recopilados y publicados, otros disponibles como originales en diferentes bibliotecas y centros de estudio. Otro elemento a tener en cuenta cuando analizamos a Morandi es cada entorno en el que vivió o trabajó, tanto en el apartamento que compartía con sus hermanas y su madre en via Fondazza 36, como en la casa que construyó para la familia en Grizzana. Y, por supuesto, está la ciudad de Bolonia como inmenso escenario donde transcurre prácticamente toda su vida. Si bien mi interés por Morandi viene de lejos, jamás había concretado una investigación sobre el artista que me permitiese acercarme de forma intensa a su vida y a su producción, en ese sentido, permanezco atento siempre a la emoción que me produce ver sus obras. Una estancia en la Universidad de Bolonia ha servido para reforzar mi conocimiento sobre Morandi, habiendo sido invitado por Chiara Panciroli, responsable del Centre for Research and Education in Museum Contexts, integrado en el Dipartimento de Scienze dell’Educazzione della Università di Bologna. El grupo de investigación dirigido por Chiara Panciroli creó el MOdE, Museo Officina dell’Educazione, que cumple la función de abrir espacios online de aprendizaje, relatando las exposiciones, presentando y difundiendo todas aquellas novedades que desde el grupo de investigación van 51 aportándose al estudio de la educación en patrimonio, incidiendo en todo lo relacionado con las ciencias sociales. Este entorno interactivo permite igualmente generar un laboratorio de investigación para el estudio de los aprendizajes, fomentando las experiencias compartidas y recogiendo testimonios de la cultura material e inmaterial de todo el mundo. El mecanismo online del Museo ofrece muchas posibilidades de generar redes, compartiendo aquello que introducen los visitantes, y facilitando tareas como organizar la información, flexibilizar el aprendizaje autónomo, customizar itinerarios y alojar actividades. El MOdE se caracteriza por ser un espacio de socialización y de intercambio cultural. Propicia la relación entre expertos del área de educación en museos, manteniendo una tarea importante en lo que respecta a las relaciones entre museo, patrimonio cultural y escuela. Esto supone poner en contacto a los educadores, a los expertos científicos, así como a los profesionales de los museos. El contacto directo que ha permitido la estancia incrementa la posibilidad de elaborar proyectos conjuntos con los museos e instituciones culturales de Bolonia. Se han observado las actividades educativas en museos e instituciones artísticas, conociendo el modelo de formación que se está utilizando para la preparación de profesionales de la mediación educativa. También se ha fomentado el contacto con los gabinetes educativos de los museos de la ciudad: MAMbo, Pinacoteca della Accademia di Belle Arti, Museo Civico Medievale, Palazzo Albergati, Palazzo Pepoli, Palazzo Fava. Se ha trabajado conjuntamente con el Museo Morandi, cuya colección está actualmente expuesta en el MAMbo Museo de Arte Moderno de Bolonia. Conocer en directo el plan de trabajo y las actividades que se realizan en estos museos permite elaborar un estudio a partir del cual analizar las características de cada caso, difundiéndolo posteriormente en forma de artículos y libros. Una vertiente importante de la investigación ha consistido en estudiar las posibilidades de la obra de Giorgio Morandi con la intención de aplicar sus propuestas artísticas a las nuevas acciones propias de la educación artística, con el fin de generar intercambios y recoger opiniones sobre la educación artística como motor de cambio social, 52 introduciendo temáticas de diversidad y respeto a las minorías en la formación de educadores y en las actividades educativas de distintos entornos. Se ha reforzado la parte del trabajo artístico de Morandi relacionada con las imágenes, incorporando un discurso educativo que propicia nuevas aventuras artísticas y comunicativas, al tiempo que se valora como elemento primordial la actual cultura del universo digital. Pensamos que la obra de Giorgio Morandi puede servir como detonante para desarrollar estrategias educativas (Salido-López, 2021). Entre los aspectos concretos de la investigación destacamos la preparación de un proyecto expositivo sobre las posibilidades pedagógicas de la obra e Giorgio Morandi. Se ha cumplido la metodología y plan de trabajo previstos, de modo que hubo un primer contacto con gabinetes de museos y espacios donde hay obra de Giorgio Morandi; posteriormente se inició el estudio de los procesos educativos que puede propiciar la obra de Morandi; se concretó un análisis exhaustivo de la obra de Morandi, iniciando la redacción de resultados; la última parte de la estancia ha servido para preparar una exposición y concretar publicaciones a partir de la información recogida. También se han realizado reuniones con responsables de distintos departamentos y museos: Alessia Masi, Lorenza Selleri y Giuseppina Vecchi, responsables de la Casa Museo Morandi en Bolonia (Via Fondaza, 36); Daniela Dalla, responsable del Departamento Educativo del MAMbo Museo d’Arte Moderna di Bologna; Maria Pia Guermandi, curadora de exposiciones; miembros del equipo de la Fondazione Lercaro; Stefania Fabbri, responsable de la Casa Museo Morandi en Grizzana. Uno de los hitos de la estancia ha consistido en entrevistar al fotógrafo Guido Piacentini, de 91 años, que conoció personalmente a Giorgio Morandi. Este documento en video es algo excepcional, puesto que permite refrendar algunos supuestos planteados en la investigación. La estancia ha permitido visitar la Fondazione Magnani-Roca, en Maniano-Traversetolo, la colección privada más importante con obra de Morandi. También se está preparando una Sala Azul dedicada a Morandi en el MoDE Museo Officina dell’Educazione. Una vertiente importante de la investigación ha consistido en estudiar las posibilidades de la 53 obra de Giorgio Morandi con la intención de aplicar sus propuestas artísticas a las nuevas acciones propias de la educación artística, introduciendo temáticas de diversidad y respeto a las minorías en la formación de educadores y en las actividades educativas de distintos entornos (Pallarès, & Lozano, 2020). Quiero destacar la amistad con Guido Piacentini, a quien conocí a través de la amiga común Morena Pedrini, una creadora fascinante capaz de elaborar piezas sugerentes inspiradas en las culturas orientales, utilizando habitualmente materiales atrevidos y delicados. Guido siempre fue un apasionado de la fotografía, autor de trabajos importantes, como las imágenes de uno de los libros más celebrados sobre el camposanto de Bolonia, La Certosa di Bologna (Pesci, 1998), una verdadera fortaleza arquitectónica a las afueras de la ciudad, un espacio de arte, memoria y reflexión, un lugar sobre el que investigué en una anterior estancia en Bolonia, y que forma parte del proyecto internacional Cementerios, donde reivindico el papel esencial del cementerio como fuente de educación patrimonial (Huerta, 2021b). También Guido Piacentini y Morena Pedrini me ayudaron cuando preparaba la investigación y la posterior exposición Cimitero Pasolini (Huerta, 2023b). En octubre de 2024, durante una conversación con Guido Piacentini, al manifestarle mi interés por Giorgio Morandi, no solamente demostró un gran conocimiento sobre el artista, a quien conoció personalmente, sino que además me hizo un regalo muy especial, el pequeño libro Morandi 12 opere, que publicó Edizioni del Milione en 1950 con una introducción de Francesco Arcangeli. Esta pequeña joya es un ejemplar que conservo como oro en paño, ya que no solamente es un objeto histórico, sino especialmente un regalo de Guido Piacentini, hombre generoso, gran fotógrafo, siempre atento a mis investigaciones, siempre dispuesto a ayudar. El hecho de poder hojear y leer el original de Morandi 12 opere me da la oportunidad de revisitar un tema que me resulta muy atractivo: la relación truncada entre Giorgio Morandi y Francesco Arcangeli. Graduado en 1937 con Roberto Longhi, Francesco Arcangeli le sucedió en 1967 en la misma Cátedra de Historia del Arte que ocupó su maestro en la Universidad de Bolonia. Sus investigaciones se 54 dividen en dos vertientes distintas: el arte contemporáneo, con importantes estudios sobre Morlotti, Morandi o Mandelli, y el arte moderno boloñés y emiliano. Dirigió la Galería de Arte Moderno de Bolonia (predecesora del MAMbo actual) de 1958 a 1968, enriqueciéndola, con el asesoramiento de Mario De Micheli y Antonello Trombadori, gestionando importantes adquisiciones de obras de artistas boloñeses, especialmente Giorgio Morandi, así como de creadores italianos e internacionales. Contribuyó a la creación del evento Premio Spoleto, que se concedió de 1958 a 1964, presidiendo las comisiones de invitación y jurado de casi todas las ediciones. También fue de gran importancia su organización de las exposiciones sobre los Carracci (1956) y sobre la pintura emiliana del siglo xvii (1959), ambas celebradas en Bolonia. Es importante su actividad como poeta y crítico literario, influenciado por Vittorio Sereni, Pier Paolo Pasolini y Attilio Bertolucci. De su obra poética recordamos los volúmenes Polvere del tempo (ed. Vallecchi, 1943) e Incanto della città, con testimonio de Attilio Bertolucci (ed. Nuova Alfa, 1984). Como crítico literario publicó el ensayo introductorio a La linea d’ombra de Joseph Conrad (ed. Bompiani, 1963). El Instituto Artístico de Bolonia lleva su nombre, al igual que una calle de Pisa. La amistad entre Francesco Arcangeli y Giorgio Morandi se truncó a raíz de la publicación de la monografía que el crítico e historiador del arte dedicó al artista boloñés (Arcangeli, 1964). Si bien durante años ambos habían mantenido una estrecha relación, las profundas diferencias y la consiguiente ruptura entre Morandi y Arcangeli surge a partir del ensayo monográfico que el historiador del arte escribió entre julio de 1960 y diciembre de 1961, por voluntad del propio Morandi. Se trata de una historia difícil y dolorosa, muy privada, algo que ocurrió entre ellos, que tal vez podría pasar desapercibida si no fuera una historia emblemática de cómo pudo influir en el pensamiento y la obra del artista. Para quienes verdaderamente sentimos el arte y la cultura como parte inseparable del vivir, como sustancia misma de la vida, una disputa de carácter meramente interpretativo puede convertirse en causa de profundas laceraciones que atormentan a quienes están personalmente involucrados, con todo el cortejo de malenten55 didos, incomprensiones, sufrimientos e intervenciones por parte de quienes asisten de cerca al progresivo deterioro de las relaciones entre los protagonistas, hasta su ruptura lacerante y definitiva. ¿Por qué una historia como esta nos interesa todavía? ¿Cómo puede preocuparnos hoy? Quizás la respuesta esté precisamente en la intensidad de los sentimientos suscitados por una disputa intelectual, un enfrentamiento íntimo, que desgraciadamente desembocó en indisponibilidad mutua, terquedad y cierre. Una intensidad que todavía nos conmueve y nos involucra, porque revela cómo, cuando tocamos problemas subyacentes, valores y contenidos esenciales para las elecciones de vida, para la propia identidad, lamentablemente, aunque tal vez con razón, pueden incluso desmembrar las relaciones más fuertes, las asociaciones más válidas, fundadas, hasta el momento de la ruptura, en el pleno intercambio de principios y perspectivas, que acaban entrando en crisis. María Teresa, hermana de Morandi, conservó una extensa documentación de archivo inédita, que solamente se hizo pública pocos meses después de la apertura del museo monográfico dedicado a su hermano mayor, un conjunto muy significativo de correspondencia con numerosos protagonistas del arte y la cultura en Italia, entre los años treinta y principios de los sesenta del siglo xx. En el conjunto aparecen varios documentos relaciona- dos con el asunto Morandi-Arcangeli: cartas entre ellos, y otras de Gino Ghiringhelli, Roberto Longhi, Cesare Brandi, Lamberto Vitali, Mino Maccari, además de otros interlocutores. Las cartas de Morandi fueron recibidas por todos ellos, ahora puestas al servicio de público por sus respectivas familias y herederos. A la correspondencia se une un conjunto fundamental de notas inéditas del artista, glosas sintéticas del texto de Arcangeli elaboradas durante su lectura detallada para establecer los puntos principales de esa discusión. La historia puede resultar especialmente importante si queremos entender al artista en sus más auténticas motivaciones (Farrán, 2021). Conviene tener en cuenta también la publicación por parte de Luca Cesari del borrador original inédito del ensayo del Arcangeli, presentación y texto acompañados de una serie de notas y documentos, elaborados para que 56 estuviesen disponibles y al alcance tanto de estudiosos como de aquellos que se preocupan por la historia del arte y la cultura en Italia. La aportación de Luca Cesari tiene el mérito indiscutible de incorporar numerosas piezas nuevas a la construcción de una historia compleja, que se muestra desequilibrada en la atribución de aciertos y errores, en un asunto tan doloroso para sus protagonistas. Figura 4. Dibujo del autor d’après Giorgio Mirandi, Natura morta [V.1280], 1962, óleo sobre tela. Bianca Arcangeli, hermana de Francesco, decía que la discusión sobre el texto y la consiguiente ruptura definitiva entre los dos solo había traído dolor y soledad a los dos, a su hermano y a Morandi. Ambos sufrieron mucho y salieron de esa difícil situación con los 57 ánimos destrozados, debido a los hechos que ocurrieron entre el verano de 1961 y la primavera de 1962. Se trata de un asunto que no se aclaró, tal vez debido a antiguos resentimientos que nunca han amainado, o bien a un conocimiento insuficiente de los hechos ocurridos y de las personas involucradas. Existe una tendencia a trivializar y forzar lo sucedido, haciendo de Arcangeli la víctima, y convirtiendo a Morandi en el verdugo, alguien que no comprendió la grandeza de los escritos de Arcangeli y que, por miopía, los rechazó, provocando al erudito graves crisis nerviosas que causarían su muerte prematura diez años después. Morandi se presenta como un artista conservador mimado por una lectura purista, con una sensibilidad acomodada en las aguas tranquilas y doradas que le prepararon Venturi, Brandi, Argan, Longhi. Puede que sea por ello que no comprende lo que Arcangeli está haciendo por él, algo así como traerlo a Europa para sacarlo del Helicón, e invitarlo a un paseo galileico por el mundo. Esto provocaría en Morandi una decepción obstinada, resentimiento, e incluso una probable obstinación senil. Y pensar que la filosofía de Galileo siempre ha estado en la base de la poética de Morandi. De hecho, en los últimos años de su vida produce muchas de sus grandes obras, composiciones de dolorosa belleza, que son como desgarradoras aperturas de un diálogo con la muerte que no olvida más que la difícil belleza del mundo y su transposición a un icono. Se trata de esos paisajes vacíos de materia y, sin embargo, densos de naturaleza, como si se percibiese una ardiente sensación de pérdida, una nostalgia prematura por lo visible. Esto es la realidad para el artista, una dimensión mental y sensorial enteramente filtrada a través de la mirada, para mirar una vez más, quizás por última vez, el espacio de la escena. ¿Podría tratarse, pues, del anciano obstinado, senil, de personalidad solemne y severa, pero también altiva y despectiva, agria y resentida? El poeta Mario Luzi describe el carácter y la naturaleza del artista con acentos muy diferentes, definiéndole como un amigo reservado pero muy bien dispuesto, capaz de tomar como pretexto la ignorancia del joven extranjero. Luzi se mudó a Parma en octubre de 1938 y tenía la costumbre de ir a visitar a Morandi los sábados por la tarde, para salir 58 con él a pasear por Bolonia, hermosa en sus itinerarios, para recorrerla, caminando por sus calles, protegiéndose en los pórticos, cruzando las plazas, asomándose a los patios y jardines internos, acercándose a sus secretos y detalles. Al parecer, ningún artista tenía la cultura artística de Morandi. Por otra parte, la hipótesis de John Berger es que su soledad, su necesidad de confidencialidad, su rutina diaria y la repetición de los mismos temas a lo largo de su vida acabaron por convertirlo en los últimos años en un hombre verdaderamente difícil, testarudo, irascible, desconfiado. Es posible que, así como cada ciudad necesita un cierto número de solteros, cada período artístico precise un ermitaño enojado y testarudo que murmure entre dientes contra la simplificación excesiva. En el arte siempre acecha la tentación de agradar con demasiada facilidad. La terquedad de los ermitaños, acostumbrados al fracaso, es la gracia redentora del arte. Antes de Morandi encontramos a Cézanne, Goya y Van Gogh, después de él, a Nicholas De Staël o Rothko. Pintores que aparentemente resultan muy diferentes entre sí, pero a quienes une el dolor, o incluso la maldición de la homofobia como estigma social (Huerta, 2017). Necesitamos oír la voz de Morandi, sus palabras, sus reflexiones, su profunda amargura, para dar a conocer mejor los motivos de un rechazo que ciertamente le costó mucho y que provocó una laceración irreparable en una relación fundacional, una relación de origen, como la definió Arcangeli, que duró desde la década de 1930 hasta la disputa en 1962. Francesco, quince años más joven que Morandi, describe el lejano inicio de su relación, en el larguísimo e implacable verano de 1928, los paseos en soledad por los jardines de la ciudad, con su hermano Gaetano. Hablaban poco, pero aclara el poeta que Morandi fue el primer maestro de su sensibilidad, quizás sin siquiera quererlo. Afirma Arcangeli que estando cerca de Morandi se desarrollaron en él disposiciones que le hicieron amar sin demora las primeras reproducciones del artista, «como si siempre hubieran estado dentro de mí». Después de 1962, durante los dos años que aún le quedaban de vida, Morandi estaría aún más solo. En Arcangeli, el malestar psicológico que comenzó a manifestarse alrededor de 1937 59 se agravó con el fallecimiento de su madre en 1962. Junto a ellos, es la tercera protagonista de esos largos meses vividos en una espiral de discusiones, sospechas mutuas e inútiles intentos de mediación. Gino Ghiringhelli, amigo, galerista y editor de Morandi en su prestigiosa Galleria del Milione, en Milán, se vio involucrado en lo que sucedía, hasta el punto de morir de un infarto en agosto de 1964, solo dos meses después de la muerte de Morandi. Y luego está Roberto Longhi, maestro de Arcangeli y admirador de Morandi desde 1934, cuando, ante la audiencia del Senado Académico, lo había consagrado como el último de los Incamminati. Según Longhi, el arte de Morandi es una encaminada trayectoria bien trazada, un camino en diapasón que no conoce paradas ni caídas, que exige del artista un esfuerzo continuo, concentración total, sin ceder ni hacer concesiones a sí mismo, incluso ante sus allegados, incluido Arcangeli. Quizás se trate de un comportamiento cínico, pero ciertamente es el único posible si se posee ese implacable sentido de propósito que intuyó John Berger en el caso de Morandi y otros pocos muy grandes. A finales de marzo de 1962, Longhi fue invitado a ser juez en la disputa entre Morandi y Arcangeli. Con el acuerdo de todas las partes, el 30 de marzo Gino Ghiringhelli le envió el texto mecanografiado con el segundo borrador del ensayo. Diez días después Longhi respondió con dos cartas, la primera del 10 de abril dirigida a Arcangeli y la segunda del 12 de abril a Gino Ghiringhelli. No se ha encontrado ninguna carta dirigida a Morandi (Pasquali, 2007). Longhi repite lo que ya le dijo verbalmente y por escrito a su antiguo alumno, es decir, que el libro, como sustancia, ya existe, pero simplemente aún no está terminado. Le recrimina que la estructura todavía está oculta por la plétora de referencias tanto retrospectivas como anticipatorias. Aconseja podarlo, pausarlo, equilibrarlo, de manera que en las partes válidas ya existentes surgirá el libro que todos esperan sobre Morandi y que nadie más podría hacer. En la carta a Arcangeli el tono es más enérgico: «El análisis del recorrido es espléndido. Pero todo esto se ve a menudo sofocado por el excesivo ambiente boloñés-italiano-europeo que se le ha querido dar, sin tener en cuenta que el asado se sirve 60 junto a la guarnición». A Longhi se le reprocha haber sido demasiado salomónico y haber apoyado esencialmente a Morandi para no sufrir sus ataques. Su juicio es equilibrado en la distribución de los aciertos y los errores entre los dos actores del drama. Actualmente conocemos el texto publicado y el borrador original con las partes eliminadas en la edición de 1964. En última instancia, el escrito está lleno de hermosas páginas, de profundo análisis y de meditación elevada, resultando incluso conmovedor cuando el estudioso escribe sobre las obras de Morandi de los años de la guerra, entre 1942 y 1944. Frente a estas verdaderas iluminaciones, puede que haya demasiadas digresiones y que, en definitiva, este de Arcangeli es esencialmente su Morandi, es decir, una hermosa interpretación muy personal, en la que ciertamente está todo Arcangeli, pero quizás no suficientemente Morandi. El desacuerdo y la consiguiente ruptura se producen, y ambos contendientes tienen sus razones, con aciertos y errores. Arcangeli tiene el derecho de leer a Morandi como mejor le parezca y de expresarlo con todas las energías. Morandi está en su derecho a discrepar sobre las referencias específicas y sobre el enfoque más general el discurso. Arcangeli reivindica su plena libertad de expresión y juicio como autor del ensayo. Morandi pide que se respeten sus opiniones y trata una y otra vez de explicar al crítico que el libro es sobre él y su arte, lo cual legitima que opine respecto a la información que haya en el contenido. Además, era una costumbre conocida de Morandi leer y corregir los textos que le dedicaban, al igual que se aplica a Lamberto Vitali, y que había valido en el pasado para Vitale Bloch, autor de la breve introducción al pequeño volumen del Milione Morandi. Seis láminas en color, publicado en 1955. De hecho, el artista escribe, en una carta conservada en el Centro Studi Morandi: Querido Ghiringhelli, pensé que, respecto al texto de Bloch, sería oportuno hacer una pequeña variación, que Bloch también aprobaría. (...) Me gustaría hacerlo porque, si hubiera conocido el texto antes de su publicación, le habría pedido a Bloch que hiciera esta pequeña corrección. Además, hoy, después del fallecimiento de Braque, me parece correcto hacer esto. 61 Arcangeli conocía bien esta actitud constante de Morandi, una regla de comportamiento que no deriva de un deseo banal y un tanto mezquino de una vida tranquila, sino de un respeto mucho más profundo y vital, ese mismo respeto que, al igual que lo reconoce para los demás, lo reclama para sí mismo. En retrospectiva, no se puede ver una posibilidad concreta de encuentro o compromiso desde el momento en que surgieron las primeras diferencias y fricciones. Morandi se equivocó al elegir a Arcangeli para su monografía más importante; Arcangeli se equivocó al creer que podía llevar a Morandi a sus posiciones críticas diferentes y, en cierto modo, incluso antitéticas. Morandi se equivoca pensando que puede presionar a Arcangeli, y este se engaña pensando que puede convencer a Morandi. Las cartas publicadas, en su secuencia apretada y casi dramática, son una clara evidencia de esta situación desesperante. Arcangeli está luchando y sufriendo; Morandi se inquieta y sufre. Uno calienta la cuestión, el otro lo congela. El resultado final de estos dolorosos seis meses de disputa, de noviembre de 1961 a abril de 1962, solo puede ser el final, ni deseado ni apreciado por ambos, de una relación que es mucho más que una amistad. Hay otros personajes que animan y desean el desacuerdo, desde las hermanas de Morandi, poco generosas y crudamente presentadas como viragos celosas que atacan a cualquiera que intenta acercarse a su hermano. Dina es inflexible y ciertamente no ayuda a curar la fractura. Los amigos pintores de Arcangeli no ayudaron en modo alguno al estudioso a intentar comprender las razones del otro; desde quienes intentan, al menos de palabra, actuar como pacificadores, como en el caso de Cesare Gnudi, aunque, en realidad, demasiado desequilibrado a favor de Arcangeli, hasta quienes, desde lejos y con prudencia, recomiendan comprensión y tolerancia, entre otros, Lamberto Vitali y Vitale Bloch, que recomiendan repetidamente la reconciliación. Y luego, como fondo gris de la historia, está la somnolienta, provinciana, locuaz e hipócrita Bolonia del arte, la que nunca ha amado y puede que todavía hoy apenas tolere a Morandi, tal vez debido a su sarcástico y agudo rechazo a los muchos que falsa o demagógicamente lo apoyaron. 62 Las principales diferencias entre el autor y su artista van más allá de la parte formal del ensayo. El problema es sin duda más amplio y complejo. Podemos intentar abordarlo aprovechando la consulta de los recortes de Morandi que permanecieron ocultos durante cuarenta y cinco años entre las páginas de un libro, así como de la correspondencia inédita publicada posteriormente, que enriquece y quizás hace que los ya muy interesantes documentos encontrados por Luca Cesari en la casa Arcangeli y publicados en la posterior edición de la monografía sean leídos bajo un prisma diferente. Arcangeli considera que este es el libro de su vida. Él mismo reconoce que es el primer libro que escribe, a la edad de cuarenta y cinco años, y por eso quiere ponerlo todo en él, todo lo que sabe y todo lo que quiere dar a conocer, hasta el punto de ampliar el análisis a todo el arte europeo del siglo xx con comparaciones que amplían demasiado el campo de observación, haciéndonos a veces perder vista del objeto principal del estudio, Giorgio Morandi. Puede que haya también un deseo de venganza y una exigencia igualmente comprensible de reconocimiento. Arcangeli escribe a Gino Ghiringhelli: Cuando escribí el libro sobre Morandi, que ahora es un tabú, y en un país conformista como Italia los tabúes son la base de todo, esta condición debería cambiar, en el sentido de no exponer a mis artistas a los ataques más brutales e insidiosos y en el sentido de poder darme algunos lujos. Morandi se convierte así para él en una especie de llave universal que le abre las puertas del arte contemporáneo internacional a él y a sus artistas. Pero Morandi no está de acuerdo y cree que gran parte del esbozo que Arcangeli pone en sus escritos es inútil, en parte, porque muchas de las referencias le parecen forzadas e injustificadas, y porque, como hombre de síntesis y de silencio que es, no le gustan ni comprende las largas digresiones a las que se entrega el crítico, ya sean las de las Bienales de Venecia de los años veinte o las de la política italiana de antes de la guerra y del periodo de posguerra. Otro punto de desacuerdo, muy grave para Morandi, reside en lo que Arcangeli considera un juego normal de contraste entre estudio- 63 sos, a saber, subrayar las diferencias críticas y acentuar las distinciones en el nombre y en el espíritu de una vis combativa que el artista no comparte, tímido como es, ante cualquier implicación polémica. Quien siempre recomienda dejarlo solo para su trabajo, no puede aprobar los ataques, demasiado repetidos, que Arcangeli lanza contra Brandi, que Morandi aprueba incondicionalmente, así como Argan, Pallucchini o Venturi. Para Morandi son amigos, se encuentran entre las pocas personas a las que realmente respeta, y ciertamente no pretende molestarlos con observaciones críticas que, precisamente a causa de la temida identificación entre el autor y el artista investigado, podrían también atribuirle, en una especie de corresponsabilidad no deseada. Otra fuente de problemas, a los ojos de Morandi, es la costumbre un tanto ingenua de Arcangeli de proponer continuas comparaciones entre él y otros artistas italianos y europeos, comparaciones todas ellas en beneficio de Morandi, lo que para Arcangeli sigue siendo siempre el ineludible punto de referencia, el primer intérprete e incluso el precursor del mejor arte que ha podido ofrecer en Europa desde los primeros años del siglo xx. En otras palabras, para elevar a Morandi, Arcangeli tiende a rebajar a todos los demás, por no hablar de aquellos artistas que para él representan verdaderas bestias negras, como Picasso, a quien Morandi en cambio siente que debe mucho y que lo observa y lo estima desde los años 1910. Por otra parte, hay algunas cuestiones críticas específicas que Morandi no comparte. De hecho, entre las muchas observaciones correctas y fascinantes que sugiere Arcangeli, hay algunas que aún hoy son difíciles de compartir y que Morandi explícitamente no acepta, como es el campesino Morandi, con firme sabor decimonónico, precisamente contra lo que el pintor siente haber luchado a lo largo de su vida y de toda su obra. El Morandi que en los momentos del más doloroso descenso a los infiernos (y este es un hermoso y apasionante pasaje de Arcangeli) que, conforme a su naturaleza inquieta, siente más al Morandi más sulfuroso y dionisíaco. Aunque defiende su control de la realidad, su respeto por la estructura formal de la imagen, no puede aceptar ser señalado como el precursor de lo informal europeo, incluso a costa 64 de romper con el crítico que, después y a diferencia de Cesare Brandi, se sintió más cercano y que posteriormente demuestra obstinadamente que no lo comprende en algunos cruces fundamentales de su poética. Después de la protesta de Morandi, el estudioso cambia la forma de la discusión y elimina «hecho en casa» que ciertamente, y con razón, no agradó al artista, pero deja intacta la indicación de la supuesta primogenitura de Morandi hacia los europeos. En mayo de 1960 Francesco Arcangeli escribe a Gino Ghirighelli: Hace unos días recibí y cobré el cheque que amablemente me envió. Para mí es una verdadera ayuda y un gran estímulo. En 1958, con un anticipo de 250000 liras, pude entrar en este estudio; cosa fundamental, de lo contrario, mi trabajo estaba hecho. Ahora, con estos 200000 estaré más tranquilo; por ejemplo, en unos días haré hacer una estantería alta que me dará espacio para respirar y recuperar el orden y, por tanto, una posibilidad mucho mayor de trabajar. Ya estaba volviendo a la asfixia, no por falta de espacio, sino por falta de lugar donde colocar libros, revistas, etc. Por lo tanto, en diez o quince días como máximo tendré, incluso físicamente, un excelente teclado a mi disposición. Tu ayuda llegó en el momento indicado, porque ahora estaba un poco angustiado y, por otro lado, ya no puedo pedir más; será la edad. Fue muy importante y amigable que vinieras a conocerme espontáneamente. El trabajo, a pesar de las molestias que me da la galería en estos momentos, continúa. Le he preguntado a Magnani, le he escrito a Apolonio mencionándole la bibliografía, una vez más, pero tengo pocas esperanzas; y sería un problema. Trabajo mucho con notas, que es, para mí, la forma de cocinar la pregunta. Hasta pronto querido Gino, no te preocupes y ten mi agradecimiento y un entrañable recuerdo. El 6 de febrero de 1963 Giorgio Morandi escribe a Cesare Brandi: Gracias por tu carta, por lo que me cuentas y por tu amistad. Respecto al doloroso asunto del texto de Arcangeli, quisiera, para mayor claridad, informarles de lo sucedido. Las razones por las que nos vimos obligados, tanto el editor como yo, a rechazar el texto de A., además de las muchas controversias tontas, se debieron también 65 a no querer comprender o incluso distorsionar muchos aspectos de mi obra. Confirmo que el primer desacuerdo surgió de las polémicas injustificadas contra usted y Argan. Contra usted, en particular, en lo que respecta al texto de mi monografía publicada en Le Monnier y que, como usted sabe, siempre he aprobado y apruebo plenamente. Pero digamos que sus rencores no solo iban dirigidos hacia los estudiosos del arte, sino también hacia otros amigos como, por ejemplo, Eugenio Montale. En este caso, incluso para llegar a una clasificación de méritos: primero Morandi, segundo Montale. Daba la impresión de que su deseo era provocar desacuerdos y ahuyentar a viejos y queridos amigos. Modo de proceder verdaderamente ruin. A consecuencia de lo que había escrito sobre usted, sobre Argan y sobre Montale, le envié dos cartas para protestar y pedirle que dejara de hacerlo. La última de estas cartas comenzaba así: «una vez más y por última vez». Todavía tengo estas cartas que os mostraré en la primera oportunidad que tengamos de volvernos a ver. Como consecuencia de esto último, con el que le ordené terminar, detuvo buena parte de los ataques hacia Argan. Había decidido retirarle, de acuerdo con Ghiringhelli, la tarea de escribir el texto. No lo hicimos teniendo en cuenta su estado de salud y con la esperanza de que lo hubiera entendido. Además de lo que ya os he contado, ataques a los artistas contemporáneos: Braque, Villon y, sobre todo, a Picasso. «El talentoso Picasso» sobre Guernica. Entre tantas tonterías, muchas de las cuales son claramente de mala fe, incluso aquella que me cuentas de que soy el padre de lo informal era parte del texto. Y muchas otras tonterías de no menor calibre. Empleé toda la paciencia posible con la esperanza de hacerle comprender que cada controversia, cada juicio crítico incluido en el texto podía considerarse plenamente compartido y aprobado por mí. Esperé pacientemente durante seis largos meses, intentando por todos los medios hacerle comprender todos estos errores antes de obligarme, de acuerdo con el editor, a rechazar definitivamente el texto. Lamentablemente he llegado a conocer a este señor. Me di cuenta de su hipocresía y de toda su duplicidad inimaginable. Hay algo realmente aterrador en su alma. Todo esto puede entenderse e incluso 66 disculparse dado su estado de ánimo. Pero, teniendo esto en cuenta, lamentablemente me resulta difícil, si no imposible, restablecer relaciones normales con él. Querido Brandi, gracias de nuevo. Eres una de las personas que se ha dado cuenta de cómo son realmente las cosas. Y espero poder verte de nuevo en Bolonia como me cuentas. Realmente lo deseo. Un cordial saludo, atentamente, de parte de Morandi. PD: Lamento el retraso en escribirle debido a una leve indisposición. Las relaciones humanas son complejas, nuestras vidas sociales son complejas, el arte de Morandi es complejo, porque es humano, porque arremete contra la vulgaridad, porque es el resultado de un intenso encuentro entre su sensibilidad y el flujo comercial que mueve el mercado del arte. Aquello aparentemente más sencillo, como pueda ser un bodegón de Morandi, encierra muchísima complejidad. Es la premisa del arte. 67 5. Constancia Estudié música, y también la carrera de Bellas Artes. Estoy vinculado a la creación artística, tanto en mi faceta de creador de obra como en mi experiencia docente, algo que valoro al máximo en tanto que puerta abierta al hallazgo constante que permite el contacto con las nuevas generaciones de estudiantes. Escuchar al alumnado es un arte, y compartir vivencias de aprendizaje da sentido a nuestra experiencia como docentes, como artistas y como investigadores (Eisner, 2004). El arte llena mi vida, desde que de muy niño empecé a estudiar música. Tuve la oportunidad de ser intérprete durante años y también de impartir clases en el conservatorio. Recomiendo a todo el mundo el disfrute de las artes y, desde luego, que se deleite con la experiencia indescriptible que supone cualquier dominio artístico. Más allá de la pericia o el control de una técnica o de un instrumento, se trata de valorar los beneficios que siempre reporta el contacto con las artes. Pasear por los museos, asistir a representaciones de danza o teatro en vivo, escuchar conciertos de música en sala, pero también leer un libro, compartir poemas en redes, difundir en Internet la existencia de grafitis motivadores, colaborar en la creación de murales participativos, cantar y bailar con quienes nos apetece. Gozar de la experiencia artística supone mucho más de lo que se ha entendido tradicionalmente por consumo cultural. Por eso considero tan importante aprovechar al máximo la experiencia artística, porque es algo que se amolda a nuestras necesidades e intereses, y que además nos ayuda a compartir con los demás los propios conocimientos sobre el mundo. La idea de vivir el arte como experiencia no es nueva (Dewey, 69 2008), pero sí que es novedad la posibilidad de conjugar el arte con nuestras vivencias reales y virtuales, más allá del valor que le demos a la obra artística o a su posicionamiento en nuestras vidas. La reflexión es necesaria, requiere tiempo. El tiempo es lo más valioso que tenemos, junto con el presente. Debemos darnos tiempo para poder disfrutar de cada nueva experiencia. El tiempo y la memoria son conceptos muy vinculados a la historia, pero también al momento actual y a la forma como los interpretamos, en el momento concreto que ocupa: «Toda la vida cotidiana, afectiva, fantástica de una sociedad depende de su calendario» (Le Goff, 1991, p. 191). No debemos caer en el error de pensar que todo lo inmediato es valioso, puesto que toda acción requiere de un tiempo para ser realizada y, sobre todo, para ser asumida, meditada y ponderada. Toda acción necesita de un tiempo de reflexión para adquirir suficiente sentido y significado. La obsesión por acumular información o experiencias de forma rápida e inmediata puede comportar un exceso de urgencia y velocidad que impide elaborar discursos complejos o porosidades simbólicas. El hecho de ver miles de imágenes al día no significa que todas resulten finalmente esenciales para nuestra vida. Al contrario, diluyen su influencia en nuestro devenir cotidiano, generando una cierta desafección hacia el propio papel de la imagen como elemento importante para elaborar sentidos y correspondencias complejas (Sontag, 2001). El universo digital que hemos creado nos envuelve y nos atrapa. Todo supura urgencia, destila miedo y ejerce presión, algo que ya se había revelado en estudios importantes sobre otros momentos históricos (Foucault, 2009). Estamos hiperlocalizados, especialmente para las empresas que generan aplicaciones en redes por las que transitamos de forma habitual. Lo saben todo de nosotros, es el precio que debemos pagar para poder disponer de información global, o incluso para implicarnos en redes de presión que pueden incluso cambiar el rumbo de la historia. Viajar resulta beneficioso cuando se entiende como aprendizaje. El concepto de viaje nos lleva a contemplar cualquier novedad como posibilidad de experiencia, de mejora. La idea de viajar ha evolucio- 70 nado. A lo largo del siglo xix, los hijos de familias poderosas de los países del norte de Europa se interesaron por las bondades (culturales y climáticas) de los países del Mediterráneo: el sur. Y así se generó todo un exponente del viaje como lujo cultural, avalando con sus experiencias una serie de tópicos ambientados en el placer de los sentidos. La belleza y la luz del sur motivaron a viajantes jóvenes y ricos a surcar el Mediterráneo en busca de atractivos. Puede que esta práctica de las clases acomodadas de los países nórdicos diese lugar al actual concepto de turismo. El turismo actual ha gentrificado las ciudades europeas. Vemos a cantidades ingentes de personas de todas las edades caminar por las calles con sus troleys, o dando paseos en bicicleta. De nuevo la búsqueda del clima benigno, y puede que también de atractivos culturales. Aquí entra en juego el arte, la arquitectura urbana, los museos como aliciente turístico. Los museos de arte atraen la curiosidad del viajante, tanto si contienen obras de todas las épocas como si son contenedores de arte contemporáneo (Malraux, 2017). El viaje es fuente literaria, y también viajamos gracias a nuestras lecturas. Pero el viaje se entiende ante todo como desplazamiento, incluso como fuga, como liberación o promesa de seducción. Nos preparamos para el viaje, soñamos con viajar, y desafiamos cualquier inconveniente que pueda alterar o perturbar nuestro deseo de acción, de movimiento, de búsqueda, de descubrimiento. El viaje contiene otros encantos, como el encuentro con personas que no conocíamos, o la posibilidad de reunirnos con personajes a quienes admiramos. Un lujo si se trata de alguno de nuestros referentes, de nuestros personajes admirados. Los recursos de Internet nos permiten preparar y elaborar las previsiones del viaje desde nuestro dispositivo: compra de billetes, reserva de hoteles, entradas para espectáculos, avisar nuestra llegada en restaurantes y comercios. Ahora las agencias también están en red y nos ayudan a buscar entre las muchísimas opciones que ofrece el mercado. Todo está conectado. Los dispositivos inteligentes nos empoderan en tanto que clientes, incluyendo opciones de avance gracias a la inteligencia artificial, la realidad aumentada o la asistencia virtual (Mascarell, & Rodríguez, 2024). Todo crece 71 desde el uso tecnológico. La oferta online nos permite manejar toda la información desde nuestro dispositivo. Los datos que emanan de los desarrolladores nos facilitan una red de algoritmos que genera millones de predicciones y búsquedas. El viaje empieza cuando iniciamos los preparativos. Entiendo que, para investigar, el viaje se convierte en fuente de información y de nuevas experiencias. No solamente para investigar, también para educar. ¿Deberíamos plantearnos transformar la educación desde la tecnología? ¿O mejor transformar la tecnología desde la necesidad educativa? Transformar la educación desde la tecnología resulta pertinente en tiempos de Internet, pero centrarse en lo tecnológico es insuficiente para entender el significado del cambio, puesto que en educación existen muchas variables en juego, complejas y densas (Sweeny, 2023). La tecnología es una variable más. Ciertamente Internet favorece procesos de acceso, procesamiento y comunicación. Ahora bien, lo que añade Internet a los procesos educativos no son nuevas herramientas, sino nuevas condiciones sociales y culturales con las que pensar los procesos de aprendizaje. Nos encontramos en un contexto de redefinición de las humanidades. Mientras se busca un mayor reconocimiento social y académico, se evidencia una reducción de los fondos para investigación en este campo, así como una menor presencia frente a otras áreas científicas. Las humanidades deben alcanzar mayor relevancia en la sociedad digital (Ordine, 2013). Podemos mejorar nuestra labor académica considerando protagonista al alumnado, convirtiendo sus problemas privados en cuestiones públicas. Esto se puede lograr apelando a su compromiso, partiendo de donde ellos están. La educación se transforma en múltiples diálogos entre nosotros y el alumnado, entre los estudiantes y sus propias experiencias (Maeso-Broncano, & Martínez-Morales, 2023). Las redes sociales constituyen poderosas plataformas para la difusión cultural, por lo que debemos desarrollar una aproximación crítica a estos espacios, analizando la privacidad, el control de los datos, la preservación de la información y la relevancia de los algoritmos. El problema de captar la atención mediante la tecnología viene de lejos. No hay que santifi- 72 car las redes sociales ni tampoco demonizarlas por ser irreales o por su falta de contingencia en los asuntos que nos interpelan (Huerta, & Soto-González, 2022). La arena pública es un híbrido de elementos humanos, no humanos y tecnológicos. Sería ingenuo pensar que se trata de un espacio de libertad pura o esencial per se. Al contrario, es un espacio de controversias, oportunidades y acciones. La inseparabilidad de elementos constitutivos de lo social determina el tipo de acción a realizar y la forma de construir la libertad que ha de ser contextual y contingente al tipo de sociedad creado. La libertad se gana en las redes y fuera de ellas. Nuestros cuerpos adquieren mayor valor social cuando nos acercamos a los ideales de género (Haraway, 2019). Existe una cierta obsesión por conseguir que nuestros cuerpos sigan el modelo de los cánones corporales aceptados mayoritariamente. Las representaciones del cuerpo siguen patrones basados en representaciones corporales de la cultura producida por los medios de comunicación, que funcionan como modelos a seguir. Según la tecnología de la sexualización, los discursos de género son más importantes para la construcción de lo atractivo y deseable que el conocimiento y la práctica sexual. La creciente sexualización de las sociedades occidentales, así como la visibilidad de sexualidades no hegemónicas, están dando lugar a nuevos imaginarios sociales sobre los géneros y los cuerpos (Gillanders, & Franco Vázquez, 2018), más allá de los considerados hasta ahora cuerpos atractivos o bellos. Los actuales cánones de belleza permiten la construcción de nuevas posibilidades de sexualidad. Género y cuerpo son indisociables, constituyéndose mutuamente como materialidades discursivas. El cuerpo como materia y discurso social se encarna mediante sus experiencias y prácticas, depositarias de valores simbólicos y fuente de capital simbólico, no solo por lo que el cuerpo puede hacer, sino por cómo se presenta socialmente. El cuerpo es un elemento fundamental para la constitución de nuestra subjetividad e identidad, y también para la construcción del estatus social (Edelman, 2014). El cuerpo es uno de los escenarios más importantes de la historia del arte. Seduce, importa, comunica, transgrede, condiciona todo aquello que somos o 73 deseamos socialmente. La importancia de nuestra apariencia está vinculada a la creciente sexualización de las sociedades occidentales. El género informa a la sexualidad; mientras que la sexualidad confirma el género. Lo sexual es una parte fundamental de la construcción del sujeto y la materialidad de los cuerpos que somos se construye como base de nuestras identidades. Nuestro cuerpo, nuestra presentación ante los demás, va más allá de lo aparente: presenta y representa nuestro ser. Cuerpo, género y sexualidad son constituidos por la estructura social y nuestras expectativas sobre la belleza y el poder. La teoría queer aspira a romper el sistema sexo-género-sexualidad. Judith Butler define el cuerpo como un ente variable, una superficie cuya permeabilidad es regulada políticamente, una práctica significante en el campo cultural de la jerarquía de género y la heterosexualidad. Los medios de comunicación insisten en la continuidad entre cuerpo-género-sexualidad, por lo que los imaginarios sociales siguen construyéndose sobre la idea de que cuerpo, género y sexualidad están íntimamente relacionados. En cualquier caso, se comunican entre sí de múltiples maneras, pero a la vez se cruzan con otras categorías sociales como la clase, la edad o el grupo étnico. Estas intersecciones conforman el juego entre lo normativo y lo desregulado, lo estático y lo dinámico, lo evocado y lo esperado, lo deseado y lo repulsivo. En definitiva, según Judith Butler, existen cuerpos ordenados, en los que la secuencia cuerpo-género-sexualidad es coherente con el orden y los imaginarios sociales; y cuerpos desordenados en los que un elemento perturbador modifica la interpretación social sobre esa representación corporal (Butler, 2006). El posfeminismo evidencia la complejidad de los discursos de género actuales, enfatiza la relación entre género y cuerpo al considerar la feminidad como una propiedad corporal, y enfatiza el individualismo, la elección y el empoderamiento de las mujeres, afirmándolas más como sujetos que como objetos. Las sensibilidades posfeministas están entreveradas de argumentos feministas y antifeministas sobre las identidades, los cuerpos y las sexualidades femeninas. Mi vocación desde siempre por la educación artística ha motivado que en el ámbito profesional me haya especializado en la formación 74 de profesorado en artes, por lo que, tanto las artes como la educación ya estaban integrados en mi ADN desde que era joven. Esta pasión por lo educativo desde las artes es algo que se ha incrementado a lo largo de varias décadas en mi quehacer profesional, y que finalmente acaba constituyendo una parte importante de mi trayectoria personal (Huerta, 2021a). Las artes y el diseño también han tenido una notable presencia en mi recorrido como artista visual, algo que finalmente redunda en una mayor implicación a todos los niveles, ya que integro las distintas facetas de artista, investigador y docente en cada una de mis acciones. Creo que diseñamos nuestras vidas en función de todo aquello que nos conmueve, que nos importa, que nos resulta vital y motivador. Y los tres ámbitos citados (investigación, creación, docencia) se unen con el fin de elaborar un discurso integrador que fortalece cada una de las partes (Parker, 2009). Imprimimos constancia a todo aquello que nos importa. Perseverar se convierte así en un rito necesario para llegar a buen puerto en lo que respecta a nuestros deseos y necesidades. Lo digital está tan presente en todas las facetas de nuestra vida que ya no nos detenemos a especificar, o intentar averiguar, en qué momentos puede resultar más o menos decisiva la pátina tecnológica. Manejamos teclados a todas horas y, además, estamos hiperconectados. Tanto el alumnado como el profesorado somos carne de cañón de la deriva digital. Así las cosas, plantearemos de qué modo se están incorporando las prácticas online y los universos digitales a los entornos pedagógicos, tanto en el espacio formal como en el ámbito no formal. Pero la clave no creo que esté en la oposición (si es que la hay) entre tecnología digital y otras. Lo más importante será dirimir si queremos investigar, indagar o conocer mejor nuestras prácticas docentes y artísticas. Para ello, reflexionaremos tanto desde lo tecnológico como desde cualquier otra perspectiva posible. En este sentido, apostaremos por la investigación, problematizando y pensando a partir de aquello que llevamos a cabo. Nuestro imaginario se nutre de lecturas, imágenes, obras de arte, elementos de todas las épocas y culturas, por lo que asistimos a un encuentro colectivo, 75 ya que cada referente procede de una manera peculiar de pensar e interpretar el mundo. Dicho imaginario se articula en función de las biografías particulares de cada cual. Por tanto, aquí la clave es la experiencia, y también la lectura personal que hacemos de cada texto o de cada imagen que visitamos. Investigando razonamos adecuadamente, intensificamos nuestras pesquisas y reconocemos los avances (Yin, 1994). Si no investigamos nos detenemos, generamos una fractura diacrónica con el devenir de los avances y nuevos escenarios. Como artistas, como docentes, necesitamos actualizar constantemente la riqueza de nuestro trabajo y, para ello, es necesario utilizar los mecanismos de la investigación. Figura 5. Dibujo del autor d’après Ai Wei Wei. Natura morta d’après Morandi. Obra expuesta en la exposición Who I Am? del Palazzo Fava de Bolonia del 21/09/2024 al 4/05/2025. 76 John Dewey nos recuerda que el conocimiento parte de la experiencia, y tanto la docencia como la práctica artística requieren experiencia, lo cual supone investigación constante (Dewey, 2008). La investigación debe ser accesible, transparente y transferible, lo cual supone un esfuerzo añadido por divulgar nuestra investigación. Y sabemos que esto significa escribir artículos y libros, presentar trabajos en jornadas y congresos, exponer en galerías y museos, difundir los audiovisuales que creamos a través de plataformas. Y así. De igual modo que debemos aspirar a difundir los resultados de nuestra investigación, también hemos de disfrutar durante los procesos que llevamos a cabo cuando investigamos. Esto es posible si compartimos experiencias, tanto con otros docentes como con el propio alumnado. Se trata de gestionar algo bastante sencillo, como es definir los problemas de la investigación, especificar el contexto en el que vamos a abordarlos y concretar las metodologías que utilizaremos para ello. En arte se investiga. En educación también (Sutton, 2020). Yo me siento investigador, docente y artista, todo al mismo tiempo, sin fisuras ni desplazamientos. La investigación en artes y en educación artística tiene una componente que la caracteriza que es el uso del taller. El taller tradicional sería el lugar que identificamos como propio de quien crea, de quien genera conocimiento a través de las artes (Read, 1986). En el imaginario colectivo, el taller del artista es un espacio que tiene un tipo concreto de iluminación, ya que suele estar orientado hacia el norte, para evitar la luz directa del sol, y aprovechar así la luz matizada. Entre los objetos habituales que hallaríamos estarían el caballete, la mesa de dibujo, las paredes llenas de pruebas y papeles, los utensilios de pintar invadiéndolo todo. Rememoremos las fotografías de los talleres de Francis Bacon, Jenny Saville, Pablo Picasso, Frida Kahlo, Miquel Barceló, Louise Bourgeois, Jackson Pollock o Giorgio Morandi. Necesitamos espacio y materiales para crear. Pero, sobre todo, hace falta motivación y ganas de avanzar en positivo. En esta intención motivadora se halla el secreto de la investigación, tanto artística como educativa. El estudio o taller constituye un escenario de reflexión, facilita la ac- 77 tividad, permite indagar, anima a hacerlo. También cuando pensamos en la enseñanza de las artes nuestra memoria se inunda de caballetes, esculturas de yeso, modelos, pinceles y tubos de pintura, mesas de dibujo, papeles y lienzos, soldaduras y piezas de metal, cubetas, grifos y lavaderos. Por el contrario, en educación digital el escenario más habitual es la pantalla, que también llamamos escritorio, una superficie sobre la que ocurren la mayor parte de nuestras indagaciones gráficas. Y lo mismo ocurre con quienes diseñan y crean arte digital, ya que es en la pantalla donde se materializan las ideas. Con este cambio radical, que nos lleva del taller a la pantalla, o bien del estudio al escritorio digital, lo que ocurre es que se alteran todas las previsiones basadas en la tradición. Del mismo modo que el escenario del aula, con su pizarra, sus sillas y mesas, la tarima para el profesor, da paso a la utilización de dispositivos móviles cuando pasamos a la experiencia digital, observamos que el concepto de taller de arte se transforma y pasa a convertirse en otra realidad mucho más pendiente del diálogo tecnológico. De todos modos, resultaría muy simplista reducirlo todo a los cambios que provocan los nuevos usos, contrastándolos con las prácticas tradicionales. Puede que al observar detenidamente encontremos muchas similitudes y cercanías, ya que todo depende en realidad de nuestra interacción con el alumnado. Más allá de las posibles diferencias, y muy por encima de ellas, si conseguimos motivar, respetar, compartir, ilusionar y generar nuevos discursos, entonces tampoco hallaremos tantas diferencias entre lo que ha sido un taller tradicional con lo que es ahora mismo una experiencia artística y educativa de corte tecnológico. En cualquier caso, para investigar en educación artística, es conveniente generar conocimientos situados, parciales y en contexto (Soto-González, Rodríguez-López, & Renovell-Rico, 2023). Otro elemento importante que une la investigación artística con las cuestiones educativas es el trabajo por proyectos. Se trata de una tradición muy emparentada con el diseño, donde es muy habitual utilizar el proyecto como estrategia (Font Company, 2022). En la realización de un diseño se establece un criterio de constante ne- 78 gociación, de diálogo con el cliente, con el equipo, con los materiales y los instrumentos. La negociación con el alumnado es la clave para llevar adelante el trabajo por proyectos, o bien los proyectos de trabajo (Huerta, & Rodríguez-López, 2025). La forma de investigar aquí supone producir no solamente resultados, sino sobre todo generar conocimiento, y desde luego aprovechar todos los momentos del proceso, poniendo en práctica el disfrute y el aprendizaje a partir del propio desarrollo del proyecto. Pensemos que el concepto de taller resulta muy adecuado a la educación digital, ya que enriquece el tránsito constante de ideas, entre el docente y su alumnado, así como entre los propios miembros del alumnado, que suelen trabajar en equipo. Visto así, la investigación en artes y educación artística se transforma en un espacio compartido de producción de pensamiento y conocimiento. Lejos quedan ya las diferencias entre producción artística y experimentación desde la educación en artes. Al final, la investigación se convierte en la clave de bóveda de todo el entramado, superando las distancias que pudiese haber entre arte, educación, artesanía, diseño, incluso letras o ciencias. Se trataría de establecer el mejor criterio para llevar adelante escenarios de significación. Y todo ello sin perder de vista el complejo entramado histórico, social, económico, político y tecnológico que imprime un carácter propio a la práctica contemporánea de las artes. Nuestro cuerpo se implica en los procesos creativos, del mismo modo que es observador observado en cada una de las fases del trabajo en el taller. Tanto si habitamos un entorno físico como si realizamos nuestras indagaciones en la pantalla digital, nuestro cuerpo se implica a muchos niveles. El conocimiento del propio cuerpo y su devenir contextualiza nuestra presencia ante los saberes relacionales a partir del espacio social, lo cual resultará decisivo para reclamar una noción performativa de los procesos de producción de conocimiento que llevemos a cabo. Al implicar al cuerpo en nuestro proceso de producción de conocimiento, evidenciamos que conviene desarrollar proyectos concretos, puesto que el cuerpo naturaliza la indagación y nos hace partícipes de una percepción vivida, evidenciada, sentida 79 (Butler, 2010). Si hablamos de conocimiento situado y corporeizado, entonces asumimos su naturaleza transicional y relacional. El acontecimiento pedagógico es posible gracias a nuestra implicación, en la que caben tanto las opiniones del alumnado como la del resto de profesionales que conforman el equipo docente (Atkinson, 2019). No se trataría entonces de reproducir, sino de producir nuevos saberes para resituar las nuevas necesidades. Quienes impartimos clase, quienes nos sentimos docentes, estamos en el punto de mira de la sociedad, como máximos responsables de lo que pueda ocurrir en el futuro con las generaciones venideras (Freire, 2015). Y es verdad, tenemos un gran poder y una gran responsabilidad, puesto que trabajamos con personas y en nuestras manos está cultivar espíritus inquietos. De nosotros depende, al menos en parte, la interpretación del mundo que hará posteriormente nuestro alumnado. Esto ha sido siempre así, y con todo tipo de tecnologías. En estos últimos años estamos asistiendo a una serie de cambios que son estructurales, ya que las instituciones educativas, que siempre habían tenido un discurso particular, se ven inmersas ahora en una revolución tecnológica digital que afecta a todas las dimensiones de la vida y la convivencia. Ante un cambio estructural de tales dimensiones, el profesorado observa estupefacto cómo se derrumban muchos de los esquemas que parecían inamovibles (Duncum, 2015). Se mueven los cimientos del entramado. El alumnado opina y participa constantemente, además de acceder de forma inmediata a numerosa información que hasta hace bien poco solamente tenía el profesor. Los espacios y las actividades adquieren un nuevo sentido, atendiendo a la necesidad de motivación que se exige por parte del alumnado. La excesiva presión administrativa ahoga las tareas educativas del profesorado en una maraña de constante burocratización, un festival disparatado que tiñe de papeleo absurdo cualquier actividad. Se difumina la supuesta autoridad del profesor, de modo que ahora debemos estar muy pendientes del resto de estamentos implicados en los procesos educativos, administrando así el tiempo y las energías hacia campos que eran impensables, hacia escenarios que eran imprevisi- 80 bles hace unos años. Todo cambia, y como docentes debemos estar muy pendientes de cualquier novedad, implicándonos al máximo en nuestro esfuerzo por mejorar. Al utilizar las tecnologías de la información y la comunicación como herramientas de trabajo habituales se adquieren y desarrollan aprendizajes concretos, promoviendo la sensibilidad necesaria para la creación artística. Al elaborar propuestas globales que atienden a la diversidad se ayuda a apreciar el valor educativo y social del arte (Navarro Espinach, 2022). También se utilizan materiales con los que adaptarse a cada esquema de representación. Se crean recursos visuales y audiovisuales de forma coherente a los objetivos propuestos, integrando las tecnologías, que en última instancia aportan expresividad, inspirándose en referentes artísticos. Si recordamos nuestra etapa escolar, comprobaremos que la única materia en la no estaba castigado «copiar» al compañero de clase era precisamente la clase de dibujo, la de artes. Copiar de quienes pensamos que lo hacen bien no debería ser un castigo, sino una oportunidad de aprender de nuestros compañeros de clase. Del mismo modo, colaborar con el resto de miembros de un equipo o de una clase entera puede convertirse en una celebración del acto de compartir recursos y saberes (Hamlin, & Fusaro, 2018). Quienes cooperan comparten, y por muy utópico que suene, la clave de una educación de calidad pasa por saber compartir y aprender a colaborar. La tecnología debe permitirnos alcances mayores en el deseo de cooperación, tanto desde las artes como desde la educación. Los cambios en arte, educación y comunicación pasan por evidenciar las prácticas colaborativas, transformando así nuestras relaciones sociales, y haciendo un uso de la tecnología para elaborar nuevas concepciones de la cultura, la ciencia y el conocimiento (Rivas San Martín, 2019). La transmisión de ideología, de referentes culturales, de fobias, de estructuras mentales y geográficas, o sencillamente del concepto de orden establecido, ya fue tratada por Walter Benjamin (2005) y ha sido un motivo de atención constante por parte de los estudiosos que se ha dedicado posteriormente. Valoramos este esfuerzo, para 81 evitar que domine el concepto de entretenimiento y espectáculo que tanto se pregona desde las esferas del poder cuando se refieren a los medios, ya que en la industria cultural, al igual que ocurre con los grandes trust del mercado financiero y comercial, las diferentes formas iniciales acaban convergiendo en plataformas de flujos conectados, perdiendo progresivamente los perfiles estrictos de cada producto para pasar a establecer una verdadera amalgama de escenarios. La obra de Walter Benjamin tiene un peso específico, habiéndose convertido en el referente más citado sobre el efecto de los medios de comunicación en todo lo referido a la difusión de las ideologías, la propaganda política y también la concepción de los modelos del arte. Benjamin se avanzaba a su época explicitando las posibilidades que generan las tecnologías asociándolas de diferente manera con las experimentaciones y los peligros del arte y la comunicación en general. Consideraba que la capacidad de realizar numerosas copias de una pieza artística afectaba directamente el aura de aquella obra. Para Benjamin, el cine rompía este sentimiento de aura, disolviéndolo. Esto se debe a su efecto emocional, que depende de la disposición y el compromiso del espectador. Aunque el arte ha pasado a ocupar algunos espacios sagrados que antes eran patrimonio exclusivo de la religión, tendremos que convenir que no hay creencias absolutas en materia de arte, y menos aún cuando los públicos han pasado a tener un papel determinante. El análisis de Benjamin sobre la vulnerabilidad del aura artística insiste en la necesidad de un hipotético espectador activo. Ahora hablamos de prosumidores. Yo sigo pintando. Me formé como grabador, como dibujante y como pintor. Animo a todas las personas que desean expresarse a que utilicen, además de las tecnologías digitales, las formas de representación tradicional. A que lo hagan con total libertad, sin prejuicios. Si revisamos la lección histórica que proviene del arte, las diferencias que nos separan pueden convertirse en encuentros fértiles y beneficiosos. La imaginería mediática constituye un factor decisivo de la admisión o rechazo de otros entramados para favorecer la convivencia. La revolución digital nos permite generar y difundir innumerables 82 imágenes y textos a través de nuestros dispositivos. La relación entre el lenguaje escrito y los iconos gráficos ha dado pie a teorías peculiares, como las de Marshall McLuhan, quien acuñó la frase «el medio es el mensaje» (McLuhan, 1994), o las del también canadiense David Olson, quien se refiere a la «mente alfabetizada» para analizar los cambios que se detectan en nuestra manera de pensar sobre la lengua, la mente y el mundo. Tenemos a nuestro alcance la posibilidad de impregnar de conocimiento muchos intereses que vienen de lejos, como la lucha por los valores de convivencia y respeto, o la defensa de los Derechos Humanos. Disponemos de aliados poderosos, como es el caso del cine, que también ahora transcurre por sendas digitales, y promuevo alianzas con las artes tradicionales, de modo que la pintura, el dibujo, el grabado o la fotografía nos sirvan para generar creaciones pensadas desde lo digital, desde un espíritu tecnológico que convive con lo mejor de la tradición. La defensa del medio ambiente y las preocupaciones ecológicas, así como una mirada crítica hacia las cuestiones sociales deben estar también presentes en el uso responsable que hacemos de la tecnología, de manera constante. 83 6. Dominio Adquirir dominio en cualquier aspecto de nuestra vida supone conocer bien aquello que estamos haciendo y llevarlo a cabo de la mejor manera posible. La tradición de la artesanía, de hacer bien las cosas, está muy vinculada a este concepto (Sennett, 2013). La experiencia es buena consejera cuando se trata de dominar una materia, de modo que todo lo que hemos aprendido en la práctica seremos capaces de utilizarlo como un saber incorporado para continuar ejercitándonos en aquello que, a medida que pasa el tiempo, conocemos mejor, de manera que seamos capaces de solucionar cada nuevo reto que se nos plantea. Así pues, el dominio respecto a algo supone haber dedicado un tiempo a ello, una preparación, una experiencia. Como profesionales de la investigación, nos especializamos en algo concreto y vamos conociendo mejor nuestra parcela de conocimiento a medida que nos adentramos en su especificidad (Stake, 2005). Morandi dominaba el color y la composición cuando se enfrentaba a un lienzo, sabía lo que quería, había adquirido un gran dominio en su capacidad para transmitir ideas, transformándolas en lienzos pintados, elaborando escenas que se concretaban en un bodegón (naturaleza muerta), o bien un paisaje. También dominaba la técnica del grabado al aguafuerte, una especialidad de trabajo sobre plancha y estampación en la que centró su interés durante décadas. Este dominio lo trasladó a su labor docente, como profesor de Grabado en la Accademia di Belle Arti di Bologna, donde impartió clases durante décadas. Toda esta capacidad de trabajo que nos transmite Giorgio Morandi se concentra en otro elemento que debemos valorar como un «dominio» 85 que le caracteriza: el potencial que adquiere la soledad y la introspección para convertir la meditación y la práctica en algo concreto, en este caso, tomando forma de pinturas y grabados. Morandi se sentía feliz en su pequeño estudio, en una habitación de discretas dimensiones, donde había conseguido concentrar sus intereses, donde era capaz de convertir pequeños elementos domésticos en composiciones elaboradísimas mediante las cuales relatar al mundo sus sentimientos, donde expresa su saber, su dominio. El dominio de la técnica de la pintura al óleo o el de la incisión sobre plancha de cobre es lo que le permitió trasladar a material artístico todo aquello que nos quería contar este hombre solitario que, sin embargo, era un gran comunicador, tanto en su faceta epistolar, contactando con sus amigos, como en su dimensión docente, transmitiendo sus saberes a su alumnado. Me siento muy cerca de Giorgio Morandi en muchos aspectos. He admirado su obra desde siempre, pero a medida que voy conociendo más detalles de su biografía y de su capacidad para transmitir, me resulta más apasionante. Como profesional y como artista me unen al artista boloñés numerosas concomitancias. Yo también estudié Bellas Artes y me especialicé en grabado. En los años ’80, cuando hacía la carrera de bellas artes, la especialidad de grabado era la menos masificada, en cuanto a número de alumnado. Frente a los más de cien inscritos en especialidades como dibujo, pintura o escultura, en el grupo de grabado éramos solamente 14 matriculados. Nos conocíamos bien y compartíamos muchas horas de taller, ya que las distintas técnicas de estampación requieren de mucha dedicación. Solamente dedicando un tiempo suficiente se puede adquirir un mínimo dominio en técnicas como el aguafuerte, la punta seca, la incisión con buril, la xilografía, la litografía o la serigrafía. Hay que tener en cuenta que cada uno de estos procedimientos permite, además, posibles extensiones relacionadas con los materiales de la plancha, que puede ser de cobre o de zinc, o bien el tipo de utensilio que se utiliza para marcar la matriz, que en el caso de la litografía pueden ser muchísimos. Y si bien la manipulación de la plancha es la primera de las fases del proceso de grabado, debemos atender poste- 86 riormente a una serie de pasos que nos llevarán al resultado final, ya que la parte de entintado de la matriz es un momento verdaderamente delicado del proceso, al igual que el momento de la estampación sobre papel, donde tanto la humedad del papel como la presión del tórculo deben atender a aquello que deseamos imprimir. Puedo imaginarme a Morandi realizando sus trazos sobre el cobre barnizado, porque yo también he dedicado muchas horas a este proceso creativo, trazando líneas sobre la plancha y estableciendo un diálogo con el material. El proceso de grabado resulta fascinante, ya que no puedes ver el resultado definitivo de la estampación hasta después de haber pasado por cada una de las fases del proceso. Es un misterio hasta el final, como Bolonia, como Morandi. Fui el primer becario colaborador de la Facultad de Bellas Artes de València, y uno de los proyectos que llevé a cabo fue la realización de un video en el que se explicaban todos los procesos de preparación y estampación de una plancha. El documental se titulaba Grabando un video. Fui el último becario de la Pensión de Artistas en Roma de la Diputación de Valencia, si bien en mi caso opté por realizar la estancia en la Accademia Raffaello de Urbino, una institución reconocida por su dedicación al grabado. Por todo ello, mi pasión por Morandi se nutre del hecho de compartir intereses artísticos comunes, que van desde la práctica del grabado hasta la dedicación a la pintura. Cuando nos formamos como grabadores, cuando adquirimos un cierto dominio en la elaboración de matrices que posteriormente son reproducidas en varias copias, adquirimos un cierto dominio del trabajo seriado. Esto resulta muy evidente no solo en la faceta de Morandi como grabador, sino también en la obra del pintor. En realidad, lo que hace Morandi es llevar a cabo una larga serie de bodegones, de naturalezas muertas, que contienen algo en común. Es como si estuviese seriando cada pieza, sin cambiar de tema, sin alterar sustancialmente aquello que contiene su mensaje en forma de imagen. Los bodegones de Morandi tienen algo de serie, se convierten en una larga serie que va completándose a medida que avanza, pero siempre se mantiene una matriz original: el concepto de naturaleza muerta. La 87 reiteración que suponen sus centenares de naturalezas muertas nos acerca a la mentalidad de grabador que dominaba en Morandi, es decir, su dominio es la repetición, el ritmo, la reiteración, la pauta. Es un grabador, con mentalidad de grabador, que pinta también óleos sobre lienzo. Repite insaciablemente el esquema, que no se aleja ni un milímetro del camino tazado desde el principio. Al igual que con sus bodegones, esto también ocurre con sus paisajes. La serie de paisajes de Morandi es un camino trazado durante toda su vida, un dominio en el que se especializa. Incluso por encima de la temática, tanto si elabora bodegones como si pinta o graba paisajes, lo que predomina en Morandi es la idea de serie, de seriar, ya que en toda su obra detectamos siempre tres elementos que se repiten obsesivamente: su interés por la exactitud en la composición, su predilección por los formatos reducidos y su capacidad para convertir cada pieza en algo espiritual. Morandi era un hombre solitario, que necesitaba tranquilidad para crear, y que encontró en su pequeño habitáculo, lo que denominaríamos su estudio, un lugar al cual retirarse para llevar a cabo su trabajo artístico, siempre meticuloso e intenso. Del mismo modo que necesitaba calma y paz para pintar sus cuadros, Morandi también se deleitaba al relacionarse con otras personas, porque, tras el artista taciturno y obcecado, hallamos a una persona que disfrutaba impartiendo clase, charlando con sus alumnos y alumnas, enseñando su dominio del grabado a los jóvenes que se matriculaban en sus asignaturas de la Cátedra de Grabado. Esta faceta del artista ha sido destacada tanto por sus alumnos como por algunos biógrafos que presenciaron esta realidad de su acción docente en la Accademia di Belle Arti di Bologna. También afable y locuaz era el Morandi que siempre estaba en contacto con sus amigos, tanto si la relación se daba de modo presencial como epistolar, más basado en las cartas que constantemente enviaba a las personas de confianza que constituían su círculo íntimo. Las dos facetas de Morandi se complementan, por un lado, la del artista solitario que desea refugiarse obstinadamente en su estudio y, por otra parte, la del profesor y amigo que compartió siempre ideas e intereses con su alumnado y con sus amistades. No 88 solamente son dos facetas compatibles, sino que en cierta medida se refuerzan. Y las puedo entender porque en mi caso ocurre algo similar. Siempre he optado por un espacio mínimo para reflexionar en soledad, incluso para trabajar tranquilamente en el taller, al tiempo que necesito compartir experiencias tanto con mi alumnado como con aquellas personas con quienes comparto intereses y aficiones. La creación artística requiere una dedicación y un esfuerzo, un tiempo de reflexión y unas condiciones para llevar a cabo el trabajo de taller. Adquirir dominio en este sentido supone centrarse en aquello que estás realizando. La labor docente requiere también de mucho tiempo de preparación, además de atender al alumnado en todo aquello que puedan necesitar. Ambas variantes pueden funcionar y equilibrarse, tanto la más recogida e individual como la más ampliada y social (Onfray, 2020). Somos personas sociales, y especialmente cuando te dedicas a la docencia eres consciente de la necesidad de dominar los ámbitos de la comunicación. Pero también necesitamos dedicar un tiempo a la reflexión y la introspección, para lo cual buscamos un entorno más solitario o tranquilo. La parte sensible de la docencia es que nuestro trabajo se desarrolla entre personas, y eso es algo que no debemos perder nunca de vista. Jacques Rancière en su ensayo Le maître ignorant nos habla de un hecho que el autor emplaza en 1818, cuando Joseph Jacotot, lector de literatura francesa en la Universidad de Louvain, vive una «aventura intelectual», en palabras de Rancière. El libro es de una claridad meridiana, muy recomendable, puesto que en él aparecen algunas de las cuestiones sobre las que conviene reflexionar en la actualidad, a saber, la puesta en duda de la sabiduría del profesor, la posibilidad de que el alumnado pueda saber más que el profesorado (o bien tener más información accesible), pero sobre todo la ruptura con la idea de la transmisión de conocimientos como esencia de la educación. Y eso es lo que le ocurre al Jacotot que describe Rancière, que se da cuenta de algo que nunca había puesto en duda, es decir, que puede aprender mucho de su alumnado si deja que suceda. El orden y la lógica de las explicaciones se traduce 89 en la posibilidad de un «arte de la distancia» como arte singular de quien explica, la distancia entre la materia a impartir y los sujetos a quienes hay que impartirla, así como la distancia entre «aprender» y «comprender». Ningún maestro puede enseñar la lengua materna, algo que se aprende de modo informal, pero que naturalmente todos hemos aprendido. Después viene la escuela y pasamos a ejercitarnos en actos pedagógicos, entre los cuales domina la explicación como mito, empezando así a generar una parábola del mundo, un mundo que quedará dividido entre espíritus sabios y espíritus ignorantes. No hace falta explicar que los espíritus sabios son aquellos que atienden al modelo escolar, lo cual acaba dividiendo el mundo en dos, ya que divide la inteligencia en dos, una inferior y otra superior. Y así sucesivamente. La metáfora de Rancière la podemos aplicar a nuestro esquema tecnológico. Las generaciones más jóvenes están muy familiarizadas con la tecnología digital y, además, se nutren de ella a cada instante, comparten experiencias, la instalan en su disco duro cotidiano. No quieren aceptar todo lo que ocurre en el aula como bueno o perfecto, puesto que están habituados a opinar, a cambiar, a transformar. En sus videojuegos participan de forma activa, decidiendo cambios a cada instante. En su diálogo con aplicaciones como Instagram deciden constantemente a quién siguen o no, a quién le suministran sus likes, opinando y determinando, creando tendencias. ¿Cómo no van a querer opinar y participar activamente en las tareas del aula? Según Rancière, el maestro «ignorante» puede instruir tanto a quien sabe, como a quien no, puesto que busca constantemente. El docente «ignorante» no encuentra necesariamente lo que busca, y menos aún aquello que hace falta encontrar. Pero siempre encuentra algo nuevo que aportar a aquello que ya conoce. Lo esencial es la vigilancia continua, la atención de quien no decae jamás, de quien sigue adelante. Maestro es quien mantiene la búsqueda como ruta propia, sin cesar de buscar, en soledad, atento al espíritu que le emparenta con otros sujetos intelectuales. Rancière nos aconseja que para emancipar a los demás, hay que comenzar emancipándose uno mismo (Rancière, 2013). 90 Figura 6. Dibujo del autor a partir de la portada del libro Morandi 12 Opere. Edizioni del Milione, 1950. La docencia en artes tiene algo especial, distinto a lo que pueda significar ser profesor de Matemáticas, de Lengua o de Ciencias. Cuando te dedicas a la docencia en materia artística, en mi caso más centrado en la educación en artes visuales, debes atender a tu faceta como enseñante, sin dejar de lado tus inquietudes como creador. En 91 esta cuestión también encuentro paralelismos con la trayectoria de Morandi. Él nunca dejó de lado ni su faceta artística ni tampoco sus tareas docentes, un oficio con el que se ganaba la vida. Trasladaba a sus clases aquello que investigaba en el taller, y al revés, experimentaba en el aula para adquirir nuevos dominios con los que mejorar su trabajo artístico. Resulta fascinante combinar ambos dominios, el de la docencia y el de la creación artística (Huerta, 2024a). El trabajo docente refuerza la creación artística, y el artista debe atender a las necesidades de su promoción profesional en los dos ámbitos. Morandi sabía que las publicaciones y la difusión de su obra suponen un gran aliado del docente en artes, por eso se preocupaba por mantener un buen ritmo en lo referido a artículos y libros que tratasen sobre su obra. Francesco Arcangeli, de quien fue gran amigo hasta su discusión exacerbada, a causa precisamente de un libro que escribió el historiador sobre el artista, ya nos avanza algunos aspectos de lo que sería finalmente la ruptura de su amistad en el pequeño volumen Morandi 12 Opere, Edizion del Milione, 1950. La portada de este libro de pequeñas dimensiones (20x14 cm) tiene un fondo ocre oscuro (un color muy cercano a Morandi) y en el centro vemos una fotografía en blanco y negro del artista, quien observa algunos de los objetos que le son tan estimados para organizar sus composiciones. Las gafas de pasta negra están levantadas, apoyadas sobre las cejas, sus cabellos blancos muy recortados dejan la frente despejada. Destacan su nariz y su labio inferior, mira fijamente hacia el cuello de una botella que sobresale del resto. Es un hombre ensimismado, que observa con detenimiento unos objetos repletos de material de pintura, al igual que su vestido negro, que también lleva manchas de pintura blanca. Al fondo la pared de su estudio, neutra, intangible. La fotografía es de Herbert List, autor de una sesión importante en el estudio del pintor, que era poco aficionado a dejar entrar a desconocidos en su pequeño templo. En el colofón leemos que, del volumen, terminado de estampar en 1950 en la imprenta Esperia de Milán (via Messina 28ª), con fotograbados de Officine Chromografiche y de Fotincisione Artigiana, se ha hecho también una edición en 92 lengua inglesa. En las primeras páginas del volumen está el texto de Francesco Arcangeli, no muy largo, mientras que el resto de páginas llevan pegadas una serie de reproducciones en color de pinturas del artista. La pequeña edición es de una gran belleza, propia de coleccionistas y amantes del arte, muy efectiva para publicitar la obra del pintor boloñés. Vemos, por tanto, que este tipo de publicaciones, aunque modestas por su tamaño, son en realidad muy poderosas, puesto que permitían difundir en círculos de especialistas la labor artística de nuestro pintor (Jiménez, 2023). En el frontispicio del libro, ya ubicados en la página 7 del volumen, leemos en letras mayúsculas con tipografía Bodoni de distintas dimensiones el texto «12 opere / di / Giorgio Morandi / con una introduzione / di / Francesco Arcangeli / [logo circular de la editorial] / Il Milione / Milano». A la izquierda se reproduce un bellísimo dibujo a lápiz de un bodegón del artista, con la firma en la parte inferior también en lápiz «Morandi 1949». Ya centrándonos en el texto introductorio de Francesco Arcangeli, observaremos que es un claro antecedente del posterior documento original preparatorio del libro bibliográfico que provocó la ruptura definitiva entre ambos amigos. Para Arcangeli, la pintura de Giorgio Morandi está relacionada con la de los grandes innovadores que han ido sucediéndose en el arte desde 1870, algo así como lo que había significado la poesía de Giacomo Leopardi en su momento, hacia 1830, emparentada con los movimientos poéticos más rompedores que nacieron en Europa durante las décadas anteriores. Dice que, al igual que la poesía de Leopardi, la pintura de Morandi es al mismo tiempo una forma de participar en lo nuevo, pero sin romper con el pasado, sin renegar de lo anterior. Y cree que es así porque esa forma de llevar a cabo la creación artística en el caso de Morandi es una respuesta que viene desde la sabiduría, algo que puede ser ajeno a lo temporal, algo que va más allá de las modas o de los cambios constantes. El historiador del arte y crítico boloñés mantiene que Morandi está más allá de lo que ocurre con la parálisis en la que se encuentra la cultura italiana, una cultura que se mantiene presa del romanticismo, al margen del progreso que 93 está viviendo el resto del mundo. Y si bien Morandi no quiere caer en la trampa del progreso que se percibe a nivel internacional, está dispuesto a arriesgar, a pesar de no querer romper con la tradición de los grandes de la pintura italiana. Para mantener esta afirmación nos recuerda que en su juventud Morandi estuvo implicado en los movimientos vanguardistas de principios de siglo, participando de las vanguardias más arriesgadas (Vander Gucht, 2014). Y esto es algo que todavía permanece en Morandi, el deseo de avanzar, con sus meditaciones en pintura, algo que también se puede ver en otros pintores del momento que, o bien se dejan llevar por un cierto intelectualismo snob, o bien se apuntan a una desenfrenada carrear sentimental e instintiva. Insiste en que el camino en soledad de Morandi es un eco del deseo de avanzar que marcó Leopardi cien años antes. Sin Morandi faltaría algo esencial en el arte del momento, algo que según Arcangeli lo han entendido mejor los intelectuales extranjeros que los propios italianos: «per fortuna, l’opera d’arte figurata non abbisogna di traduzioni». Para referirse a la forma de mirar y observar de Morandi, Arcangeli habla de dos ojos puros y penetrantes, discretos y profundos, dos ojos que garantizan, silenciosamente, y para todos; la perennidad de una confianza con el mundo que se había creído perdida, de un equilibrio entre el espíritu y las cosas que parecía socavado en la raíz; dos ojos que no niegan el infinito respiro del cosmos del reflujo de los grandes maestros impresionistas, sino que lo concentran de nuevo, secretamente, entre la medida de un rango visual que es también un rango de la conciencia. Argumenta Arcangeli que la conciencia de Morandi es la de un viejo, equilibrado, sereno italiano, pero que también transmite una sabiduría y una serenidad que valora las pasiones, una elección optimista para la que el artista tiene un don. La serena mesura de Morandi no es producto de un interés retórico o humanista, como prueba su discreción, más bien se concentra en esos objetos inútiles, esos hermosos paisajes o esas flores de estación. Achaca a los gustos de la 94 época el hecho de que en ocasiones no se le haga el caso que merece el artista. Admira su silencio, que valora como supremo regalo de un humanista que intenta recuperar un modelo de humanidad en crisis. Esta sería una de las causas de la elección de Morandi por centrarse en sus temas: paisaje y bodegón. Considera que la obra del artista es una de las últimas manifestaciones artísticas que demuestran que sentimiento y razón pueden caminar juntos, sosteniéndose de manera equilibrada. Augura que, probablemente, en algún momento, el aislamiento moral de Morandi será visto como la persistencia de una vena secreta y necesaria de la actitud humana ante el arte. En ese sentido, la actitud de Morandi sería la última forma posible de sinceridad de un humanismo que no resulte frágil o retórico o neoclásico. Observamos, por tanto, que Arcangeli ve en Morandi una especie de místico capaz de refundar con su arte todo un modelo arriesgado y contemporáneo de revisar los grandes hitos del pasado, desde el respeto, pero sin temor, hasta el extremo de comparar el papel de Morandi en el siglo Chardin en el xviii xx con el que tuvieron Vermeer en el siglo o Corot en el xix. xvii, Esto es algo que molestaba pro- fundamente a Morandi, el hecho que Arcangeli insistiese en compararle con otros personajes, incorporando a este elenco a Velázquez o Rembrandt. Estas comparaciones disgustaban a Morandi porque no quería que su arte se viese en función de lo que habían hecho otros. La manía de Arcangeli de establecer comparaciones es obstinada y se empeña en comparar la obra de Morandi, su papel en el arte italiano, con el que tuvieron en su momento Giotto, Masaccio o Piero della Francesca, verdaderos símbolos de la tradición artística. Este argumento lo defiende Arcangeli diciendo que Morandi establece, al igual que sus predecesores, una norma, un método, un secreto moral, un regreso cargado de humanismo que nunca renunciará a la modernidad de los resultados. Detecta en la obra de Morandi el valor de las nuevas exploraciones de atmósferas, así como innovadoras relaciones de formas y tonalidades, que nadie podrá olvidar. El arte del boloñés es de su tiempo, pero sin concesiones agresivas, siempre atendiendo a los logros de las civilizaciones precedentes. Para Arcangeli quedan 95 atrás sus derivas cezannianas, que sin embargo se perciben en secreto. Define la inteligencia artística de Morandi como algo único en el arte italiano y en el panorama internacional. Y si bien Morandi siempre se ha movido en el ambiente artístico provinciano de Bolonia, incidiendo en que nunca peregrinó a París, lo cierto es que ha sabido encontrar su camino sin atenerse a convencionalismos. El paso rápido de Morandi por el cubismo, el futurismo o la pintura metafísica sería visto como un proceso de selección. De hecho, se alejó rápido de los ismos gracias a su inteligencia inmediata e instintiva, paralelamente a su original revuelta optimista. Lo que intenta siempre Morandi es evitar la polémica, simplificando y reduciendo su obra a lo esencial, alejándose de excesos intelectualistas o expresionistas. También huyó de la trampa de la «vuelta al orden» programada en los años 1920, entendiéndolo como un falso retorno humanístico al neoclasicismo. Arcangeli aprovecha para criticar a Picasso, artista al que Morandi siempre reconoció y valoró positivamente. La ofuscación de Arcangeli le lleva a criticar la época fascista, que tras la guerra se convierte en un verdadero problema moral para los italianos. Salva de la quema a Morandi rescatando su aislamiento, que se constata en sus bodegones, algo que nos lleva a su aislamiento creador, ajeno al exhibicionismo ceremonial propio del fascismo. Las formas esenciales de Morandi, reducidas a elementos mínimos, están muy lejos del espectáculo fascista. El dolor de Morandi es modesto, concierne a su meditación en soledad, se verifica en sus pequeños montajes de objetos cotidianos, que narran una efusión lírica de largo alcance espiritual. La fase más dramática del trabajo de Morandi se podría situar en la década de 1930, momento en que las sombras se acentúan, y el espacio se articula a través de efectos con materia que representan el dolor, silencioso y modesto. Frente a los sucesos dramáticos de la guerra, sucede el momento en que se retira a Grizzana, solitario, sereno, pesimista. Tras los avatares bélicos, el artista retoma su necesaria tranquilidad, y es a partir de aquí que nacen las doce pinturas que lleva al libro, reproducidas en cuatricromía y pegadas a modo de cromos deliciosos sobre el papel del libro. Esta era una práctica muy 96 habitual en la época. Las ilustraciones en color no estaban impresas directamente sobre el papel del volumen, sino que se imprimían aparte y después se pegaban cada una en la página correspondiente. Todo esto se hacía a mano. Los doce cromos (expresión que procede de la cromolitografía) son bodegones pintados entre 1946 y 1949, testimonio de cómo, tras cuarenta años de trabajo, el arte del pintor, aunque se aparte en un retiro particular, no involuciona ni se estanca en ningún momento. Aquí Arcangeli apela a la constante evolución de Morandi, siempre experimentando al tiempo que valora las experiencias formales y lo que está ocurriendo en el mundo del arte, eliminando de sus obras lo superfluo o descriptivo. En su simplificación de las formas y, por ende, de los sentimientos, el carácter particular de Morandi consigue unir la esencialidad de la forma con los experimentos cubistas y postcubistas. Es decir, que Morandi puede ser un ejemplo de arte abstracto, desde una nueva visión del profundo Renacimiento italiano. Aquí las emociones pueden abarcar tanto la posibilidad de ver objetos representados, como de extraer cualquier relación visual con la figuración convencional. Emoción pura. La presencia hurga en las raíces del mundo donde los sentidos y el espíritu se avecinan e intercambian sin prejuicios. Morandi conmueve al espectador, que se rinde ante la disposición perfecta de luces y sombras en una tesitura cromática armoniosa y profundamente entonada. Su capacidad para sintetizar las formas, los colores y las luces imprime a su obra una inusitada calma y plenitud moral. 97 7. Economía Estudiando a Morandi llama la atención descubrir la vigencia de sus postulados. El artista elude cualquier boato o espectáculo, de modo que su trabajo remite a lo esencial, a lo verdaderamente importante. Y en ese deambular por lo primigenio, encontramos a un creador que se preocupa por evitar el derroche, respetando una serie de reglas que encajan perfectamente en lo que hoy llamaríamos sostenibilidad. Es decir, que en la economía de medios que le caracteriza, con formatos reducidos, un estudio taller mínimo, o el aprovechamiento extremo de todos los recursos, lo que nos transmite es un respeto por el medio ambiente y una gran capacidad para evitar residuos innecesarios. Morandi produce, pero sin despilfarrar o desperdiciar. Dedica mucho tiempo a la reflexión y una buena cantidad de esfuerzos a concretar sus ideas en forma de pinturas o grabados, pero nunca derrocha, sino que aprovecha al extremo todos los elementos que necesita para dar forma a su arte. En este sentido, también es un artista actual, atemporal, indispensable, irreemplazable. Su capacidad para obtener el máximo rendimiento con los mínimos materiales estaría emparentada con el modo de relacionarse con otras personas, ya que tiene contadas amistades, pero guarda una gran fidelidad y respeto hacia quienes aprecia, con la misma intensidad con que aborda su trabajo. Cabe recordar las numerosas solicitudes de nuevos colores, recortes de lienzos, bloques de papel que hace en sus cartas a amigos, estudiosos y coleccionistas, de Cesare Brandi a Lamberto Vitali, de Emilio Jesi a Francesco Paolo Ingrao, personas que viajan mucho y, por tanto, tienen la posibilidad de comprar los materiales que tanto desea. 99 La economía de la familia Morandi tuvo momentos de crisis. En 1910, tras la muerte de su padre Andrea, él y su madre Maria Maccaferri, junto con sus tres hermanas Anna, Dina y Maria Teresa, se trasladaron a via Fondazza. Antes habían vivido en Via degli Orbi, la actual Via Turati, en las afueras de Porta Saragozza, donde ahora vive la nueva burguesía de la ciudad. Con la muerte del padre la situación económica de la familia, aunque ayudada por los parientes adinerados de la madre, exigió una drástica reducción de gastos. Fue en mayo de 1933 cuando la familia se mudó del número 34 al 32 (actual número 36 de la calle), con una entrada y una escalera diferentes, pero sigue siendo el mismo edificio y el mismo propietario. Esta mudanza fue debida al cambio de las condiciones de iluminación del dormitorio-estudio del artista, que cambiaron por la construcción de algunos edificios en via del Piombo. El primer estudio daba a la plazoleta que ahora lleva el nombre del artista, y era más cómodo, porque su puerta estaba exactamente enfrente de la entrada. De esta manera, quien iba a visitarlo entraba directo allí y la familia muchas veces ni siquiera lo veía. En aquel primer estudio había una cama con rizos, la cómoda del cuadro de 1919, y un mueble con incrustaciones. La nueva disposición, la definitiva, del estudio de Morandi en el piso del número 36 de via Fondazza, contaba con un somier con colchón, una mesita de noche, el caballete, los tres estantes y los objetos para pintar. La luz que entraba por el gran ventanal al patio era la adecuada y Morandi trabajaría allí durante treinta años. Al pasar de un apartamento al otro se perdieron todos los documentos de los primeros años, cartas y testimonios que habrían sido inestimables para arrojar luz sobre la juventud de un artista demasiado reacio a hablar de sí mismo y de su obra. De las visitas de Folon y Ghirri nacieron dos de los libros fotográficos más extraordinarios sobre el estudio de Morandi, el de Jean-Michel Folon Flores de Giorgio Morandi, con un poema de Giovanni Testori y el de Luigi Ghirri, «Atelier Morandi». También memorable fue la visita del fotógrafo Gianni Berengo Gardin. Entre las cláusulas de la donación de Maria Teresa Morandi se encuentra la cesión 100 de la responsabilidad del Museo Morandi tanto al interiorista Carlo Zucchini como al arquitecto Massimo Josa Ghini activo en todos los campos del diseño, quien además de numerosos trabajos creados para famosas marcas internacionales, en el ámbito museográfico elaboró proyectos para el Museo Maserati de Módena y el Museo Ferrari de Maranello. En via Fondazza 36 se propone un recorrido que narra los principales momentos de la vida de Morandi, sus relaciones con la familia, su formación artística y sus encuentros con personalidades del mundo del cine y del arte. Sabemos que Francesco Arcangeli, muy activo en el mundo artístico de Bolonia durante las décadas de 1950 y 1960, intentó fallidamente llevar a cabo el gran documento biográfico del artista, que finalmente salió publicado con muchas amputaciones al texto, lo cual no satisfizo tampoco a Morandi, que discutió con Arcangeli. Eran conocidos los problemas de salud mental del crítico e historiador del arte, algo que motivó el trato paciente que le brindó durante años Morandi. Pero la amistad se rompió definitivamente cuando el artista leyó el primer manuscrito del libro que se titularía finalmente Morandi. Ambos intentaron durante mucho tiempo encontrar una salida, manteniendo su posición sin ceder. Arcangeli probó incluso engatusar a Morandi, quien, con auténtica paciencia, explicaba al estudioso por qué le resultaba imposible aceptar algunas de sus posiciones. Desde que se conocieron, el artista había apoyado discreta y firmemente al joven prometedor al que había visto crecer y madurar, y que siempre le había mostrado una sentida veneración. Durante los años en los que Arcangeli estuvo encargado de redactar el ensayo introductorio de la monografía, entre 1951 y 1960, cuando no podía encontrar el empujón necesario para empezar, fue el propio Morandi quien lo defendió ante el galerista Gino Ghiringhelli, que exigía resultados. El galerista y promotor de la monografía escribió a Morandi aceptando el retraso, diciendo que utilizaría la máxima delicadeza en el trato hacia Arcangeli, siempre propenso a la depresión. De nada sirvieron los años pasados juntos, los recuerdos y proyectos comunes, las repetidas declaraciones de estima y deseo de salvar lo que se pudiese, combinados con resentimientos y sospechas que 101 cobran peso por ambas partes. Los caminos se habían bifurcado y cada uno tendría que continuar solo. Arcangeli, cada vez más frágil y asustado, vivió sus últimos años con una serie de recaídas de la enfermedad y estallidos de energía vital. Por su parte, Morandi, los escasos años que aún le quedaban, vivió una condición existencial cada vez más resentida y amarga, que también le aportó esa completa concentración en la soledad, la única que le podía conducir a la clara geometría de sus últimas obras maestras. Arcangeli, tras enfriarse la relación con Morandi, no dedicó a su última obra la misma atención que había dedicado a toda la carrera anterior del artista. Para Arcangeli, Morandi ya lo ha dicho todo, o casi todo, y no dedica una atención específica a la obra que va de 1950 a 1960. Arcangeli vincula muy a menudo la obra de Morandi con la pintura italiana y europea de los años cincuenta, pero no lo hace revisando las obras de ese momento, porque considera más interesantes las pintadas por Morandi antes de 1943, admirando las variaciones formales de las que Morandi es un maestro inigualable. No ve cómo, más allá de las antiguas verdades artísticas y morales que se pueden reconocer en el arte de Morandi, lo que realmente importa en sus últimas obras, de altísima calidad, es la difícil actualidad de su arriesgada investigación sobre la relación espacio-temporal, mediante una noción plena del rango perceptivo, con una apertura del cuerpo físico del objeto hacia el espacio circundante. La economía de medios que ostenta Morandi tanto a nivel personal como profesional se puede aplicar incluso a la sencillez con que intenta mantener sus relaciones personales. En el caso de Arcangeli, resulta llamativa la estrecha amistad que les unía, algo que atañe a dos hombres de edades distintas que conviven en una ciudad italiana a mediados del siglo xx, y que comparten un intenso amor por el arte. El fuerte desencuentro que finalmente les separa contrasta con la paciencia con que trató siempre el artista a su amigo quince años menor, con importantes problemas de salud mental. Todo este relato fragmentado nos obliga a leer entre líneas, puesto que son numerosos los documentos donde aparece la cuestión. Mucho antes incluso del desencuentro de finales de los ’50, encontramos detalles premoni- 102 torios en una carta fechada en 1937, enviada por Roberto Longhi a Giorgio Morandi, donde leemos: Figura 7. Obra del autor inspirada en Giorgio Morandi, Natura morta, 1949, óleo sobre lienzo, 47x40 cm, ilustración del libro Morandi 12 Opere. Querido Morandi, ¡mis mejores deseos para un buen 1938! Arcangeli y Graziani, que me escriben, siempre me hablan de ti, y te agradezco la amistad y el apoyo mental que les brindas. ¿Qué opinas del estado de Arcangeli? Por las cartas que me escribe no puedo entender bien. El delicado estado mental de Arcangeli debió convertirse en un elemento perturbador para Morandi, que le trataba con la máxima delicadeza, tal y como describen numerosos escritos de la época. En 1938, con veintitrés años, Francesco Arcangeli sufrió una segunda crisis nerviosa, situación que recoge Alberto Graziani en una carta dirigida a Longhi, 103 donde dice que trata de ayudar a Momi (el apodo de Arcangeli), que está terriblemente cansado y tiene una sonrisa lenta que le da mucha pena. Cuando muere la madre de Arcangeli en 1962, este agradece al artista su participación en el duelo que afectó a él y a sus hermanos Nino, Gaetano y Bianca. Arcangeli relata la noche que pasó junto al cuerpo de su madre: «Fue una noche larga, desgarradora y dulce. Solo estaba el viento, los grillos, las mariposas nocturnas y algunas flores a su alrededor». Una página de conmovedora dulzura, que habla no solo del vínculo, nunca roto, que une a Momi con su madre, sino también de la relación de plena confianza que le une a Morandi. La carta es también una prueba de que, a esas alturas, aunque la ruptura por el texto ya se ha producido, la relación entre ambos aún no ha llegado a un punto de no retorno. Las cosas empeorarán aún más, como lo demuestra una segunda carta de Arcangeli a Ennio Morlotti, donde el crítico guarda mucho resentimiento hacia Morandi: Me gusta ser como soy y nunca quisiera verme reducido a ser como Morandi. Me envió un telegrama profundamente entristecido. Bueno, le escribí con cariño, incluso demasiado. Pero hasta que él mismo comprenda su cinismo hacia mí, nunca volveré con él. Una de las últimas misivas entre ambos es la que escribe Morandi a Arcangeli a finales de 1961, donde leemos: Querido Arcangeli, creo oportuno, una vez más, por última vez, pedirte que reconsideres lo que tantas veces te he dicho y recomendado verbalmente. Es decir, abstenerse de polémicas inútiles en el texto que preparas para mi monografía, en particular, respecto a Cassou, Argan y, sobre todo, Cesare Brandi. Me gustaría recordarte una vez más que todo lo que escribas puede considerarse, y con razón, como plenamente aprobado por mí. Todo el barullo que se montó con el asunto, algo que trascendió más allá de Bolonia o Italia, entronca con la perspectiva basada en la economía de medios que Morandi aplica a todas las facetas de su vida, algo que queda reflejado incluso en la carta que el galerista y promotor del libro Gino Ghiringhelli escribe a Giorgio Morandi del 8 de septiembre de 1951: «Es mi deseo no perder demasiado tiempo 104 en la preparación de su monografía. Si ves a Arcangeli, díselo». Diez años después todavía no se había publicado el volumen. Peor aún, lo escrito por Arcangeli pervertía todo lo imaginado por Morandi. La extrema paciencia que tuvo Morandi durante todo este proceso solamente resulta entendible si valoramos la posibilidad de una relación entre ambos que podía ampliarse mucho más allá de lo meramente profesional. Morandi rompió su rígida mentalidad basada en la economía de medios al implicarse enormemente en este asunto. Con la brevedad esencial que le caracteriza, dice Morandi: «Conozco bien mis límites, pero me conformo con aquellos que marcan mi verdadero mundo. Si sé expresarlos plenamente, ¿qué más puedo querer?». El objeto en Morandi no es una representación, sino un regalo dado a la invisibilidad. Las obras de Morandi presentan un número muy limitado de temas, únicamente bodegones, paisajes y floreros; la figura humana está casi completamente ausente. Ahora bien, la tarea del pintor no es representar un objeto, no es imitarlo o copiarlo, dando una imagen de él. El tema a retratar, el llamado motivo, no se entiende como algo fijo que contrasta con quienes lo observan, sino que tiene su propia motivación íntima, que reside en su ser, en su tener lugar, en su hacerse presencia. Más secreta que la oposición entre presencia y ausencia es esa dimensión retratada que preserva la aparición como posibilidad, no un mero hecho verificable, sino un brote tembloroso, un comienzo tierno, una verdad frágil. La realización tan querida por Cézanne no se limita a liberar el objeto de la materia que lo compone para devolverle su forma, su esencia misma espiritual. Cézanne y también Morandi se proponen dar salida a ese juego entre retrato y aparición, que es el único capaz de establecer de nuevo una relación entre nosotros y el mundo que se basa en nuestra condición de apertura a lo invisible. Por esta razón, la invisibilidad de tal juego, al no ser algo específico, se logra mediante la superposición de manchas de colores con las que el pintor imita la formación del objeto representado, también gracias a algunos espacios en blanco en el fondo que permiten el paso del aire para atravesar el lienzo. Inclinado por naturaleza a la contemplación, Morandi entendía la pintura 105 como un camino en el que se unen el arte y la vida. Una vida sin acontecimientos notables es la que se vivía cada día en el silencio de su estudio, en Bolonia o en Grizzana, en compañía de sus tres hermanas. Lo dispusieron todo para que Giorgio pudiera encontrar en la sencillez de lo discreto un instante de plenitud, capaz de contrarrestar la perenne sensación de vacío descrita por el amado Leopardi en uno de sus Pensamientos sobre el aburrimiento, interpretado como en cierto modo el más sublime de los sentimientos humanos, puesto que sufrir de carencia y hambre y, por tanto, de aburrimiento, es para Leopardi el mayor signo de grandeza y nobleza que se puede ver en la naturaleza humana. La proverbial discreción y sentido de la proporción que distinguían a Morandi no le impedían ser afable e interesarse por todo. Tenía celos de su soledad, que consideraba el más preciado de los bienes, ya que todo lo que había en ella se recuperaba a partir de una lucha personal con la verdad. A pesar de haber salido de Italia solo en dos ocasiones y de no haber podido visitar París, reconoció la necesidad de las reivindicaciones revolucionarias propugnadas por Corot y Seurat, pero, sobre todo, por Cézanne, a quien Morandi había podido conocer desde muy joven gracias a lo que Ardengo Soffici había escrito sobre él en las páginas de la revista Vita d’arte. Junto con Carlo Carrà, Ottone Rosai y Mino Maccari, Morandi sintió, como muchos jóvenes, la urgencia de repensar la identidad italiana en la época de ese movimiento-fascismo que distinguió Renzo De Felice de su deriva hacia el régimen-fascismo. La poética de las pequeñas cosas de Morandi no fue otra cosa que la transposición a nivel plástico de esa necesidad de arraigo que induce a un espíritu creativo a cantar su propia tierra con una intensidad aún más conmovedora por la previsión con que cada lengua madre sabe hacerse cargo de manera única del destino confiado a cada cultura, un destino que adquiere un alcance más universal cuanto más sabe especificarse en su propia singularidad. La sencillez es sostenible, la economía recomendable y la densidad indispensable cuando hablamos de arte. Se trata de factores que caracterizan en esencia la vida y la obra de Giorgio Morandi. 106 8. Emotividad Uno de los grandes amigos de Giorgio Morandi fue Luigi Magnani, que en ocasiones encontramos como Gino, el nombre cariñoso que usaba su gente cercana para referirse al coleccionista. Magnani reunió una importante colección de arte de diferentes épocas, actualmente expuesta al público en una casa palaciega que fue su residencia, ubicada en Mamiano di Traversetolo, una zona de campo y bosque, cerca de la ciudad de Parma. En este lugar se conserva la mayor colección privada de obras de Giorgio Morandi, entre las que cabe destacar un autorretrato fechado en 1925, y muy especialmente el único cuadro que se conoce como encargo al pintor, el Bodegón con instrumentos musicales, que Morandi pintó expresamente para Magnani, a propuesta de este. Luigi Magnani fue también muy amigo de otros artistas italianos contemporáneos suyos, con quienes mantenía fuerte y fiel amistad, entre los que podríamos destacar la figura de Filippo de Pisis, nacido en Ferrara, que tras su estancia en París vivió en Venecia. Filippo de Pisis sería la antítesis de Morandi, ya que era un bon vivant, una persona a quien le gustaba disfrutar de fiestas y encuentros, rodeado de lujos y todo tipo de excentricidades. De Pisis nunca ocultó su condición de homosexual, lo cual tiene mucho interés cuando estamos hablando de Italia, habida cuenta de la dificultad con que encontramos artistas que reconozcan ser disidentes sexuales. La obra de Morandi está cargada de emotividad, algo que podemos detectar en el conocido libro de Luigi Magnani titulado Il mio Morandi, un relato biográfico, que atañe a los dos, donde el mecenas explica la intensidad y emoción con que vivió su amistad con el boloñés. 107 El libro de Magnani (2020) nos ofrece una visión más humana, una mirada de cercanía del artista, con quien mantuvo tantas conversaciones y viajes en numerosas ocasiones. Ambos amaban el arte, desde distintos posicionamientos, siempre acercándose a la creación como un elemento común de interés que les unía. Se ha hablado mucho sobre las estructuras formales y la concepción espacial de la pintura de Morandi, estudiando su relación con la antigua tradición artística italiana y con las tendencias modernas de su época, sobre las fases estilísticas que se suceden en el camino que le convertirá en un pintor italiano de fama universal. También ha habido mucho interés por acercarse al hombre taciturno, al eremita que compartió su vida con sus tres hermanas y su madre. Sugiere Magnani que podemos acercarnos al Morandi hombre sin temor a eludir, al menos aparentemente, aquellos valores morales fundamentales que la exégesis crítica ha reconocido acertadamente, y observar su personalidad con el objetivo de capturar cómo el ser humano ha encontrado expresión, a través de la forma, en su trayectoria como artista. Morandi es en realidad el hombre y su pintura, que deja traslucir una imagen noble, equilibrada, tierna, que también manifiesta los matices más sutiles a través de su obra, que elabora siempre desde un sentimiento íntimo. Morandi posee una gran capacidad comunicativa con sus sencillas composiciones, que dentro de la dificultad que entrañan para quienes permanecen más ajenos al arte, vivifica y revitaliza, dándole una textura nueva a su modo de expresar mediante el arte. Mallarmé escribió que de un gran artista recordamos la impresión de sublimidad que deja a través de su obra, incluso más que la obra misma. Y llamamos gloria a este fenómeno cuando se reconoce formalmente en la totalidad de una obra, como en la de Morandi, sin comprometer sus valores individuales en tanto que individuo que habitó un lugar y un momento histórico determinado. Magnani conoció a Morandi en persona, antes incluso al hombre que al artista. Un profundo sentimiento de admiración y cariño le unió a él desde su juventud. Su benevolencia y devoción fomentaron una relación de familiaridad y amistad cada vez más viva e intensa, 108 que le permitió penetrar en el mundo de su pintura, conocer sus gustos, sus estados de ánimo, e incluso las cualidades íntimas de su espíritu sensible. Siendo un niño, habiendo sabido por Cesare Brandi que Morandi estando en Salsomaggiore para recibir tratamiento, ya quiso visitar la colección de Glauco Lombardi, uno de sus vecinos y amigos, en Colorno, donde se hallaba Morandi. Le esperaba frente a su hotel, alto, delgado, el torso erguido, la cabeza ligeramente inclinada sobre el hombro izquierdo, el rostro demacrado, severo. La franja de cabello gris en su frente suavizó la expresión ascética de su cara, dando a su figura mansedumbre y franqueza monástica. Le recibió con gran cortesía, disculpándose por las molestias que temía causarle y agradeciéndole por no tener nada que le debiera y que pudiera avergonzarle. A lo largo del viaje, mientras conversaban, la timidez mutua se disolvió en la más viva cordialidad. La imagen de Morandi que extrajo de aquel primer encuentro, una imagen impregnada de delicada humanidad, de austera sencillez, la vio reflejada como en un espejo en su pintura, cuando al año siguiente visitó su exposición en la tercera Quadriennale de Roma. Un amigo universitario de Magnani comentó durante la visita a la exposición de Morandi: «¿Entonces te gustan mucho estas amebas?». Se lo decía alguien que posteriormente enmendó con vergüenza aquel juicio imprudente. Amaba aquellas formas, por aparecer como portadoras de un mensaje, cuyo valor parecía ir más allá de todo elemento sensible, más allá de la pintura misma, para ser una expresión viva y directa de la conciencia, un ejemplo de la espiritualidad y de ese antiguo y muy humano arte de la medición, que no es solo alto conocimiento intelectual, aspiración al rigor formal, sabio orden, sino también estímulo secreto de elevación moral, invitación tácita a ser mejores. Cediendo a un impulso irresistible, Magnani partió de nuevo hacia Bolonia para encontrarse con Morandi. No tenía su dirección. En la guía telefónica aparecía un tal Morandi Giorgio, que no era el pintor. Finalmente dio con la dirección acertada de via Fondazza. Subió corriendo las escaleras. Frente a su puerta unos maceteros parecían darle la bienvenida. Al abrirle le condujeron a una habitación 109 envuelta en una fría oscuridad. Finos rayos de luz del mediodía se filtraban a través de las contraventanas entreabiertas, hacían brillar la limpieza del suelo y del mobiliario, resaltando el perfecto orden, desde el que se extendía la serena quietud de un salón austero. Estaba mirando a su alrededor con la ligera inquietud de quien intuye una presencia invisible en una habitación vacía, cuando sus ojos, acostumbrados ya a esa penumbra, divisaron en un rincón, sentada en un sillón, a una señora mayor vestida con mucho cuidado, quien le miró sonriendo, algo sorprendida. Se acercó a ella vacilante, inclinándose a modo de saludo. Poco después apareció Dina, una de las hermanas de Morandi, que le presentó a su madre, la mujer que tenía delante. La arteriosclerosis había oscurecido todos los recuerdos de su vida, excepto el de su hijo Giorgio, el único que sobrevivió al naufragio de su conciencia, el único a quien aún reconocía. Tras una breve espera, le acompañaron al estudio de Morandi. En el centro se encontraba el caballete, y junto a él una mesa sobre la que se amontonaban los objetos más dispares, los humildes elementos de sus representaciones pictóricas. Contra la pared, cerca del ventanal que daba al patio, que tenía huerta y jardín, estaba el lecho, una humilde cama. Colgados de la pared había algunos cuadros sin marco. Animado por la acogida amistosa, le contó la profunda impresión que le había causado ver sus obras expuestas en Roma, incluso tuvo el valor de preguntarle si algún día aceptaría pintarle un cuadro con instrumentos musicales. La única reserva que hizo Morandi a su propuesta fue que no tenía modelos adecuados, pero le aseguró que él mismo se ocuparía de ello. Al cabo de unos días regresó Magnani de nuevo a Bolonia con un antiguo laúd veneciano, dos flautas indias y otros instrumentos valiosos que le había prestado un amigo. Cuando Morandi los vio no pudo ocultar su malestar. Frunció el ceño, sacó el labio inferior y estuvo largo rato observándolos pensativamente en silencio, con desconfianza y recelo, como visitantes ilustres que le resultaban extraños y no eran bienvenidos. Finalmente habló y decidió negarse, excusándose en la fragilidad y extrema delicadeza de esos instrumentos tan valiosos. Magnani estaba lejos de sospechar lo que significaban los objetos que 110 escogía Morandi como pretexto para sus composiciones, que se presentaban ante su mirada en relación con todo su mundo interior, del que recibían su carga intensamente alusiva. El coleccionista también ignoraba que esas humildes apariencias constituían solo el envoltorio impalpable que recubre la forma, que los ennoblece y los eleva a la dignidad de la pintura. Comprendió el malestar que le debía causar a Morandi cualquier injerencia externa en la concepción habitual del cuadro, entablando una conversación con elementos completamente ajenos a su historia, sometiéndolos al lento proceso que los transformaría en pintura, en un lenguaje conciso (Saussure, 2008). La emotividad de Morandi ante cada detalle de la vida resultaba proverbial. Al no poder resignarse Magnani a la renuncia del pintor, se atrevió a responder: «Pero, si no se invierten las leyes de la gravedad, estos instrumentos nunca podrán caer de la mesa». Evidentemente, Morandi no quería ni disgustarse ni tampoco discutir con su invitado, y finalmente concluyó: «Entonces déjalos ahí, veré cómo puedo hacer para satisfacerte». Esto hizo muy feliz a Magnani, que no era del todo consciente de la gran y generosa prueba de simpatía que le estaba dando al aceptar pintar su primer y quizá último cuadro por encargo. Tiempo después, mientras esperaba que se ejecutase la obra, Magnani trató de imaginar cómo aparecerían aquellos objetos transfigurados por la pintura del artista boloñés, el amigo Morandi. No logró imaginar la radical metamorfosis que sufrirían, degradados de su uso en la corte, a la humilde condición de entretenimiento popular, transformándose al pintarlos en una vulgar mandolina, una guitarra y una trompeta. Mientras observaba el cuadro, incrédulo y algo decepcionado, Morandi, pareciendo no darse cuenta de su asombro, le explicó tranquilamente, señalando con su dedo índice: «Verás, esta es la mandolina olvidada hace años por un primo nuestro. Compré la guitarra y la trompeta en un puesto de juguetes en la feria de Navidad, en Montagnola». Ni una palabra de sus preciosos y desdeñados instrumentos, que le fueron devueltos en silencio. La trompeta curvada es en el cuadro un elemento algo surrealista, marcada por el toque de rojo y azul que la anima con un timbre 111 sonoro y alegre, que destaca sobre el fondo casi monocromático del cuadro, afirmando el valor absoluto del color, libre de cualquier convención racional. Hace pensar en Baudelaire: «La elección del temperamento más decisivo es la de la percepción infantil, la percepción más grande, la magia de la fuerza del ingenio». Esos objetos que, en virtud de la equivalencia de los sentidos, permiten la transposición de lo visible en audible, evocan sonidos, le parecieron haber sufrido, pintados por Morandi, un proceso de transmutación. Algo similar al cambio operado por Bartók cuando transpone a la música clásica una canción popular, y que, conservando su diseño melódico, entonación y ritmos característicos, es capaz de extraer su esencia concreta, casi como si hubiera penetrado la espontaneidad original de la canción. Esto pensó Magnani, que era músico y conocía bien las reglas del mundo de la música. Le pareció que de aquellos silenciosos instrumentos infantiles emanaba una música desprovista del tumulto de sonidos, como la que Mallarmé soñaba podía flotar, en virtud de la transposición divina, en la poesía. Esa música silenciosa en la que la música, habiendo extinguido el sonido real, recordado en el silencio, encuentra su realización suprema. En Roma, la llegada de la pintura de instrumentos musicales fue celebrada por un pequeño grupo de amigos, mientras dejaba indiferentes a críticos y hombres de la cultura. El senador Adolfo Venturi, gran personalidad de la historia del arte, permaneció silencioso e indiferente frente al cuadro. Veinte años antes, en 1921, el poeta alemán Theodor Däubler, al visitar la exposición Moderne Italiener organizada por Broglio en el Kronprinzenpalais de Berlín, pudo identificar inmediatamente las características fundamentales del genio pictórico de Morandi, que hasta entonces no había conocido. Caracteriza la pieza una sólida estructura formal, que lo sitúa en relación tanto con el ideal clásico como con el más riguroso arte moderno; se detecta la adopción de la concepción geométrica vigorosa y a menudo drástica de Cézanne; transmite la ternura lírica del color a pesar de su dureza; muestra la realidad cósmica de las formas. Cuando Däubler nos habla de formas muy simples, de cilindros rodantes, de dados que se colocan 112 claramente en un plano sin comprometer la claridad al exponer lo que realmente presenta, jarras, tazas, botellas, inmediatamente pensamos en la naturaleza muerta de 1916, desprovista de profundidad, bidimensional, del MoMA Museo de Arte Moderno de Nueva York. Desde sus inicios como pintor, Morandi afronta el reto del esmero compositivo más sencillo y denso, en obras que, por remontarse desde una formulación plana del espacio y el aplanamiento de las formas hasta la recuperación de la profundidad espacial, a la plasticidad de los volúmenes, nos muestran de manera ejemplar los dos aspectos fundamentales que constituyen su investigación. Términos extremos de un proceso formal en el que todo elemento orgánico o natural tiende a disolverse y transformarse en formas geométricas abstractas, casi en virtud de una magia, que incluye al mismo tiempo sujeto y objeto, el mundo que está delante del artista y el propio artista. Para Baudelaire, la esencia del arte moderno consiste en crear una magia sugerente que contiene tanto el objeto como el sujeto, el mundo exterior del artista y al propio artista. Si este proceso artístico, orientado hacia lo abstracto caracterizó el arte moderno durante décadas, no es menos cierto que constituye también una fase en la vida de las formas que se repite a lo largo de los siglos, casi una reacción periódica a la concepción clásica del mundo, que sitúa al hombre en su centro y se refleja en él. Microcosmos humano, que luego parece ser absorbido por el macrocosmos, provocando una ruptura total entre naturaleza y espíritu, ya en perfecta armonía. En las naturalezas muertas llamadas metafísicas, Morandi coloca casualmente uno al lado del otro los objetos más dispares y extraños, formas inanimadas en su fría abstracción, misteriosas como si fueran realidades cósmicas. Formas puras que han perdido su significado y su función original, reducidas a un mero elemento ornamental. Ocurre de manera sustancialmente similar a la de la abstracción cubista, al traducir la forma orgánica y la estructura plástica del modelo en las líneas y superficies del estilo geométrico, reaccionando así al sensual naturalismo figurativo del impresionismo. En el arte alemán, también Durero estuvo obsesionado por la forma. Por ello no 113 sorprende que el alemán Theodor Däubler, frente a las pinturas metafísicas de Morandi expuestas en Berlín, captara esa dilatación de los dos espacios, el dimensional de la geometría plana, y esa plasticidad firme y vigorosa de la inspiración cubista, signos manifiestos de una secreta analogía con un aspecto fundamental del obstinado dualismo del arte. Fue en virtud de esta afinidad electiva que Däubler pudo reconocerse en Morandi y estar entre los primeros en comprender los valores fundamentales de su arte. Figura 8. Dibujo del autor a partir de Laszlo Vinkler, Retrato de Luigi (Gino) Magnani, 1936, óleo sobre lienzo. Fondazione Magnani Rocca. 114 Theodor Däubler era huésped en Roma de la familia de Luigi Magnani, cuando este era niño. Dice Magnani que Däubler se parecía extrañamente a Brahms, tanto en su imponente presencia física como en su delicado sentimiento. Le acompañaba todos los días en sus visitas a los museos, donde solía tocar cuidadosamente con los dedos las esculturas y pinturas que más le gustaban, para establecer, decía, un vínculo eterno con ellas, lazos que le habrían permitido algún día poder rastrearlos, volverlos a ver, reteniéndola mejor en su memoria. Vemos, por tanto, que la infancia y juventud de Magnani están marcadas por una cercanía con las artes que además contó con la sabiduría que le transmitieron personajes muy relevantes. Esta sensibilidad que caracterizaba a Magnani la llevó al terreno de la amistad con artistas, a quienes también compraba obras para su colección, la que actualmente podemos admirar en la Fondazione Magnani Rocca de Traversetolo. El libro Il mio Morandi contiene los sentimientos de verdadera amistad y estima que marcaron la relación entre el coleccionista y el artista. Publicado por primera vez en 1982, el volumen es testimonio del profundo vínculo que unía a los dos grandes pensadores, ambos contempladores metafísicos de los espacios, la naturaleza y la luz. La obra de Morandi se caracteriza por la búsqueda constante del alma de las cosas. Preparaba las botellas, privándolas de luz, pintando el vidrio interior para volverlas opacas, aislándolas de su contexto. Cada objeto se convirtió en un pretexto para una investigación más profunda, transformándose en una forma pura, capaz de expresar la esencia misma. Aquellas humildes apariencias no constituían más que el envoltorio impalpable que recubre la forma, que las ennoblece y las eleva a la dignidad de la pintura. Luigi Magnani quedó fascinado por esta manera de trasladar la grandeza del arte a las formas más sencillas, y nació entre ellos un vínculo intenso de gran consonancia espiritual, que contribuyó, entre otras cosas, a reunir un importante núcleo de obras, que se conservan en la colección de Magnani junto con obras maestras de Durero, Tiziano, Rubens, Goya, Monet, Renoir, Canova y Cézanne. El libro consta del ensayo escrito por Magnani, a modo autobiográfico, en el que habla tanto del Morandi hombre y 115 del pintor. Este texto viene acompañado de una correspondencia que el artista escribió al crítico a partir de 1942 hasta las últimas cartas, firmadas por su hermana Dina Morandi, fechadas en julio de 1964, tras la muerte de Giorgio. Las memorias de Magnani revelan la naturaleza humana del pintor boloñés. La delicada humanidad, la austera sencillez, la moralidad que distinguen a Morandi como hombre se reflejan en su arte, considerado anticuado por buena parte de la crítica de la época. Un arte que el autor dedicó deliberadamente solo a aquellos pocos que sentía parte de su mundo. Un hombre contemplativo, de gran profundidad intelectual, vinculado a un universo de complejas fantasías creativas, capaz de imaginar y reinventar el objeto desligándolo de su función primaria. Magnani captó este matiz de la trayectoria artística conceptual de Morandi, traduciéndolo en palabras, ofreciéndonos un examen detenido de la producción artística, la historia de una amistad y una experiencia cercana a la poesía. No cabe duda de que existía una amistad especial entre Luigi Magnani y el pintor boloñés Giorgio Morandi, como lo demuestran aún hoy los cincuenta Morandi conservados en la colección permanente de la Villa dei Capolavori. La colección de los Morandi, particularmente significativa, se formó durante la vida del pintor y dentro de una relación de estima y amistad con el coleccionista. En su conjunto es representativa de todos los temas y técnicas que Morandi, con diecisiete óleos, cinco acuarelas, ocho dibujos y veinte grabados. Entre las pinturas encontramos la Naturaleza muerta de 1918, del período metafísico, el Autorretrato juvenil de 1925, así como la muy peculiar Naturaleza muerta (Instrumentos musicales), pintada por Morandi en 1941 por encargo del propio Magnani, expresión de una especial generosidad hacia su amigo. También encontramos en esta suculenta colección otros cuadros con botellas, flores, paisajes, incluido un bodegón de 1963 que, junto con los dibujos y acuarelas de la misma época, nos ofrecen el apogeo de la síntesis que marca los últimos años del trabajo de Morandi. Al pintor le costaba deshacerse de sus obras y elegía con esmero a los destinatarios, por lo que este nutrido grupo de piezas representa una excepción verdade- 116 ramente importante, formado con un criterio que incluía la amistad, ya que en ocasiones señaladas como en Navidad o en Semana Santa Morandi se presentaba en casa de Magnani como invitado con un lienzo nuevo. Magnani le correspondía con deliciosos productos de sus granjas, pero era sin duda la estrecha amistad que les unía lo que provocaba estos intercambios firmados con la sensibilidad y cariño que les unía. A las obras adquiridas directamente al artista, o bien incorporadas a la colección como regalos personales, habría que añadir las compras en subasta o a otros coleccionistas, con las que se completó esta importante colección de altísimo nivel. La colección transmite una inmensa emotividad, precisamente por aquello que significa, a saber, una relación humana de absoluta plenitud. 117 9. Equilibrio El equilibrio que transmiten las obras de Morandi es providencial. Nos envía un mensaje de armonía, tranquilidad y sosiego, que contrasta y convive con su capacidad para elaborar piezas utilizando los mínimos elementos, trasladándonos una energía que se respira en el ambiente de sus composiciones. Es casi irreal. Y sorprende lo atractivo que nos resulta escuchar un discurso que parece repetirse, pero al mismo tiempo manifiesta su originalidad en cada obra, en cada detalle. Morandi sabe que su pintura no es fácil, que su arte está pensado para personas con una sensibilidad manifiesta. No busca lo fácil, persigue lo complejo. Para ello utiliza objetos simples y asequibles, utensilios de cocina, botellas, jarras y vasos que podríamos encontrar en cualquier casa. Se nutre de la esencia y nos transmite lo esencial. Morandi es un auténtico mago del color, la composición y la versatilidad de los objetos más nimios. Huye del espectáculo, prefiere la sobriedad de un entorno cercano, próximo. Cuida y mima sus trabajos artísticos, la disposición de los objetos en sus bodegones, la composición de cada paisaje, los materiales con los que pinta o prepara sus grabados. Pero también cuida y mima sus amistades, a quienes escribe constantemente cartas, con quienes prepara visitas para ver exposiciones en diferentes lugares, con quienes conversa y pasea por la ciudad. Sabemos que le gusta la soledad de su refugio creativo y prefiere la tranquilidad del estudio cuando trabaja. Pero compagina magníficamente esta faceta introspectiva con las relaciones que le unen a sus amigos, a quienes agasaja e intenta satisfacer constantemente. La calma y tranquilidad que exige cuando reflexiona 119 y trabaja en su estudio, se equilibran a la perfección y con armonía cuando se deleita conversando, paseando y escribiendo a sus amigos. Siempre de forma apacible, Morandi concilia la quietud de su estudio con las relaciones sociales que mantiene tanto con sus amigos como con su alumnado en la Cátedra de Grabado de la Accademia di Belle Arti di Bologna. Busca la concordia y el sosiego, consigo mismo y con el resto de personas con quienes se relaciona. En numerosas ocasiones escribe en sus cartas que necesita paz, para trabajar, y también una paz interior que consiga matizar la angustia que siempre le causó sentirse rechazado o al margen de muchas convenciones sociales que le agredían y le atormentaban. El reposo que consigue nos lo transmiten sus pinturas y sus grabados, testigos de la agitación interior que intenta transformar en sosiego y concordia. Las obras de Morandi son portadoras de silencios, de orden, de bienestar, huyen del griterío o el alboroto, puesto que su universo construye la calma desde la amistad y la quietud. La lucha del artista es pacífica, pero rotundamente eficaz y sensible. Morandi, maestro del rigor, fue consciente desde muy pronto del drama que existe entre la libertad del artista y las reglas del mercado del arte, de modo que esta sería una de las razones que explican su apasionada amistad con personas como Luigi Magnani, quien podía entender los motivos que llevaban a Morandi a comportarse de un modo determinado, pero también porque Magnani le comprendía, y ambos podían compartir emociones y sueños conjuntos, alineados como estaban en un mismo esquema vital en el que dominaban la sensibilidad, el equilibrio y los intereses culturales. Decía Magnani que el canto suave, simple y puro de Morandi salía de su alma de poeta. Su austeridad y su delicada humanidad queda plasmada en su pintura. Magnani adoraba y respetaba a Morandi, consideraba que su amistad era como un tesoro y apreciaba en gran medida su disposición a compartir el afecto que tanto les unía, algo que la muerte podía romper, pero jamás extinguir. El amor de Magnani por Morandi viene cargado de espiritualidad y fascinación, acompañadas de un encandilamiento entusiasta que mantuvo siempre muy viva la 120 llama del cariño mutuo que alimentaba su amistad. Descubrió que al pintor le unía una emoción profunda y original hacia Grizzana, el lugar de los Apeninos donde Morandi había pasado largas temporadas en su vida, a causa del beneficio que le proporcionaba a su delicada salud el clima de las montañas. Las pinturas de paisajes de Grizzana revelan el sentimiento que mantiene unido el pintor a este paraje natural, relativamente cercano a su amada Bolonia. Es el modo que tiene el artista de resaltar y evidenciar su pasión por la naturaleza, recreando una imagen casi mítica de sus paseos por los caminos de las montañas. Grizzana se convierte en un modo de entonar el tono expresivo que requiere el sentimiento por la naturaleza, mediante acentos delicados, precisos y preciosos. De estas tierras, de estos campos y bosques, de estos prados, Morandi recoge las luces y las sombras, llenando de poesía sus paisajes, siempre esquemáticos, siempre equilibrados. El encanto de cada lugar nos llega de manera elocuente, con el encanto que Morandi sabe transmitir a cada una de sus misteriosas y enigmáticas composiciones. En una ocasión, estando ambos en su estudio de Grizzana, Morandi pidió a Magnani que mirase a través de la ventana un punto lejano, diciéndole: «¿Lo ves, es tu paisaje?», dándole a entender que en aquel lugar estaba el sitio donde había pintado una de las obras que pasaron a formar parte de la colección del crítico musical. Y Magnani reconoció en aquel lugar un paisaje pintado por Morandi en 1942, con una casa blanca, sin ventanas ajena al mundo, exenta y ajena a la mirada humana, ubicada tras un pequeño bosque de árboles que parecía custodiarla, protegerla, como un remanso de paz, como un refugio de tranquilidad. El deseo intenso de equilibrio por parte de Morandi obedece también a la necesidad de superar la incomprensión que sufrió por parte de quienes nunca le aceptaron, los mismos que jamás admitirán las disidencias o las formas peculiares de vivir de las personas ajenas a los roles establecidos. El carácter introspectivo de Morandi puede tener algo de personal y peculiar, pero está forjado sin duda por la incomprensión de quienes eliminan cualquier aliento disidente. Se refugiaba, de manera exquisita, en su universo particu- 121 lar, construido con meticuloso orden y equilibrio. Entre los pocos privilegiados que podían asomarse a ese riquísimo mundo interno del artista se encontraba su amigo incondicional Luigi Magnani. Los paisajes de Morandi no reflejan la visión tradicional que la pintura nos ha trasladado de los exteriores, sino que parte de un encuadre compositivo fruto de una lenta y meditada preparación por parte del artista. Frente a la pintura en plein air, que tanto cultivaron los artistas del impresionismo, e incluso de períodos anteriores de la historia del arte, los paisajes de Morandi establecen una cierta distancia que marca la relación entre el pintor y el motivo pintado. En este modo de funcionar sigue la lección aprendida de Cézanne, que también intenta aislar al objeto de su entorno y contexto natural, rescatándolo así de cualquier función práctica que pueda tener, para poder contemplarlo en su esencia pura. Su pintura tiende a trascender el dato sensible, centrándose en sí mismo, aportando de esta manera un significado profundo. El lento proceso creativo de Morandi tiene algo de elemental, de infantil, de mágico, de esencial, atendiendo al silencio que evoca y a la solemnidad natural que es capaz de transmitir, transformándola en memoria, convirtiéndola en un mensaje denso y misterioso, casi críptico. El equilibrio requiere de tiempo para llegar al punto exacto en el que todo encaja. Habida cuenta de la pasión que sentía por Venecia y de cómo disfrutaba cuando paseaba por la ciudad, en una ocasión le preguntó Magnani por qué, si tanto admiraba la laguna, no la pintaba. Morandi señaló una casa que tenían a las espaldas y le comentó que, si pudiese vivir tres años en ese lugar, y finalmente llegase a conocer la laguna, entonces se plantearía pintarla, intentando eliminar todo aquello superfluo que conociese del sitio, ciñéndose a lo esencial. La visión de Morandi de cualquier motivo que pudiese llegar a pintar pasaba por un conocimiento exhaustivo de cada elemento, de la particular disposición del espacio, de las líneas tonales que lo definían, del canon estilístico que mejor se ajustase a la interpretación, con lo cual lograría ese equilibrio entre lo imaginado, lo visto y lo representado. En eso consiste la originalidad de nuestro artista, en llegar a conocer, 122 de la realidad visible, la imagen ideal que ya existía en el motivo, para entrar profundamente en la esencia de su ser. Figura 9. Dibujo del autor a partir de imagen actual de una esquina con muebles y objetos del recompuesto estudio de Morandi en via Fondazza 36. Leopardi fue el poeta preferido de Morandi, el más amado, desde que era muy joven, al que recurría siempre. Según Magnani, Morandi leía cada noche algunos versos de Leopardi, meditando sobre ellos, intentando encontrar profundas resonancias con los problemas que afectaban al propio pintor. Aún se conserva un ejemplar del libro Canti con los poemas que Morandi tenía en su mesita de noche. Puede que Morandi viese en Leopardi una especie de alter ego con el que compartía problemas similares, ya que el poeta romántico también vivió muy centrado en sus lecturas y alejado de un mundo en el que no encontraba sosiego. Desde su juventud, Leopardi estuvo afectado por problemas físicos de tipo reumático y también psicoló123 gicos, que fueron atribuidos, como la supuesta escoliosis, al estudio excesivo, al aislamiento, a la inmovilidad y a las posiciones incómodas de los largos días pasados en la biblioteca del palacio familiar. La enfermedad pulmonar se presentó con fiebre, con la deformación de la columna vertebral, causa de su doble joroba, con dolor y problemas cardíacos, circulatorios y respiratorios, interrupción del crecimiento, problemas neurológicos en piernas, brazos y ojos, y todo tipo de dolores y cansancio persistente. Leopardi estaba convencido de que su muerte llegaría pronto. Se inspiró en estos graves problemas de salud para escribir algunos de sus libros, donde define su enfermedad como un mal de orígenes pocos claros. Padeció la enfermedad de Pott, que le combó la espalda, además de sufrir un severo raquitismo. Vivió su infancia estudiando desesperadamente y leyendo con una curiosidad inagotable hasta altas horas de la noche. A los catorce años conocía ya siete lenguas. Los maestros que habrían debido prepararle para el sacerdocio admitieron que no tenían mucho que enseñarle. Tanto estudio repercutió en su salud, siendo durante toda su vida un hombre enfermizo. A pesar de recibir la tonsura de manos del obispo Bellini, la lectura de los enciclopedistas franceses eliminó definitivamente su fe religiosa. A partir de sus trabajos de traducción, entabló correspondencia con el anciano humanista Pietro Giordani, quien sería su amigo y editor. Enfermo de la vista, que iba perdiendo progresivamente, y poseído por un pesimismo cósmico, intentó en vano fugarse de su casa paterna, sin conseguirlo, ya que su padre interceptaba su correspondencia con el patriota liberal italiano Montani. Su vida se convirtió en un cúmulo de huidas y regresos a su ciudad natal, pasando por Roma, Bolonia, Milán y Florencia, donde conoció a su inseparable amigo y primer biógrafo, Antonio Ranieri quien, a su muerte en Nápoles en 1837, cuando tenía solamente 38 años, lo libró de la fosa común costeando su tumba, publicando años después el primer estudio biográfico sobre el poeta. Detectamos en la biografía de Leopardi ciertos paralelismos con los tormentos que también acecharon a Morandi, como los problemas de salud, la pérdida de visión, la deformación de la espalda, o la necesidad de huir de todo lo 124 que le afligía, encontrando en el arte, en la creación artística, la única salida posible. Fue el dolor lo que impulsó las creaciones de estos artistas extraordinarios, de modo que el equilibrio lo encontramos en ese punto medio que hallamos entre lo sufrido y lo logrado. En ese sentido, dice Magnani que el tejido compositivo, ya sea verbal o pictórico, de estos grandes espíritus, cada elemento superfluo que pueda empañar la pureza de su acento único, se disuelve sin dejar rastro, de manera que el signo se convierte en imagen, la tensión formal se une al rigor que la sostiene y la expresión artística acaba revelando una severa moralidad. La visión que tenía Leopardi de la naturaleza, de la que participa en su más íntimo sentir, encuentra un reflejo similar en los paisajes de Morandi. Incluso podríamos revisitar los paisajes de Morandi a través de los poemas de Leopardi, puesto que ambos contienen un sentimiento de profunda quietud, donde todo es paz y silencio, mediante esa tensión emotiva que anima sus creaciones, para encontrar, al final, el equilibrio deseado. Morandi no elude ni esquiva el misterio, sino que lo acepta. Bolonia es una ciudad misteriosa. La obra de Morandi también lo es. El silencio o el vacío forman parte de su lenguaje, lugares a los que el espíritu parece aferrarse, tanto en las pinturas del boloñés como en los poemas de Leopardi. El tercer personaje que alimenta esta colisión de similitudes es Pascal. El otro libro que siempre tenía cerca Morandi era Pensées, los pensamientos, escritos de Pascal, que son en realidad un recopilatorio de textos del pensador francés, donde encontramos una defensa de la religión cristiana y una reflexión sobre el ser humano. Blaise Pascal, filósofo y matemático del siglo xvii, optó por una vida de asceta tras su conversión religiosa. Si bien Pensées parece un conjunto arbitrario de ideas y apuntes, algunos de los cuales están incompletos, se cree que Pascal ya había planificado el orden en el que organizaría su libro mediante una estructura coherente. Su tema central es la paradójica naturaleza humana y la debilidad del hombre, que piensa gracias a la razón, pero esta, por sí sola, se enreda en una maraña de inteligibilidad, siendo imposible probar la existencia de Dios, la inmortalidad del alma o el sentido 125 de la vida. Fue un crítico del racionalismo, decía que la razón debe seguir las razones del corazón por medio de la gracia divina y la fe cristiana para encontrar aquellas respuestas. Se le ha llegado a considerar un precursor temprano del existencialismo, por sus temas como la responsabilidad individual, la idea de que el hombre no está hecho, sino que tiene que hacerse y la invocación del hombre concreto a la existencia. Influyó considerablemente en Kierkegaard o Nietzsche, autores que sentaron las bases del existencialismo. Argumentaba que, al no poder saber con la razón si Dios existe, tiene más sentido apostar por su existencia, porque tenemos toda una felicidad eterna que ganar y poco o nada que perder. Por eso es racional apostar por el teísmo cristiano viviendo una vida religiosa. Como científico, aportó numerosas novedades, influyendo en los descubrimientos de Leibniz que dieron el impulso decisivo para desarrollar el cálculo infinitesimal. Leibniz interpretó el círculo de Pascal como círculo de curvatura en determinados puntos de una función o curva cualquiera. Leibniz dice que en ello había visto una luz que el propio autor no vio. De allí se origina el concepto de triángulo característico. La salud de Pascal empeoró a consecuencia de su modo de vida extremadamente ascético, que lo debilitaba progresivamente. En 1660 pasó varios meses de convalecencia en un palacete cerca de Clermont perteneciente a su hermana y a su cuñado. A principios de 1662, junto a su amigo Roannez, fundó la empresa de carrozas Les carrosses à cinq sous, origen del transporte público en París. En agosto del mismo año enfermó gravemente, y murió a la edad de 39 años, en medio de un intenso dolor provocado por un tumor maligno en su estómago que se le extendió al cerebro. Pensées de Pascal, junto con los Canti de Leopardi, fueron las lecturas que acompañaron durante toda su vida a Morandi. También reconocemos en las biografías de Pascal y Leopardi una enorme cantidad de similitudes que los emparentan con el artista boloñés. El amor por la cultura y el deseo de soledad les unía. La enfermedad y el dolor imprimieron en ellos un enorme deseo de transformar su experiencia en un elogio a la creación artística, desde la reflexión y el trabajo constante, buscando insistentemente 126 un equilibrio en todo aquello que realizaron. Pascal, guía espiritual de Morandi, al igual que Leopardi, son ejemplos de inconformismo y creatividad extrema, elementos sin artificios, encontrando en los elementos más sencillos la posibilidad de elevarlos a una espiritualidad extremadamente pura. En el caso de Morandi, esta reivindicación del equilibrio entre lo pensado y lo vivido queda explícita en la profunda reflexión que nace de su recóndita intimidad, de donde extrae el color que define su sensibilidad, siempre armonizando la austeridad y la densidad. 127 10. Esquematismo El esquematismo en Morandi tiene algo de religioso, de sagrado, de místico, es lo que mueve su espíritu creativo, desde la mayor sencillez, como motivo de vida, como necesidad imperiosa de comunicarse con el mundo. Su interés por llegar a lo esencial provoca un deseo de concretar geométricamente cada composición, cada contraste, cada elemento incorporado al conjunto. Se preocupa por la disposición de cada objeto, algo que incluso marcaba a lápiz en el papel que utilizaba sobre la mesa done iba colocando sus botellas, sus jarros y ese aguamanil de palangana que tanto nos atrae. El modo de disponer los objetos los convierte en algo sublime, habida cuenta de que la pincelada del artista no busca la definición exacta, sino que evoca y provoca al resultar completamente etérea, manifiestamente imprecisa en el momento de depositar el color sobre la superficie. Esta pincelada exquisita pero manifiestamente desmañada es la que consigue elevar el misterio, dado que nos cautiva y seduce. Se diría que ha aprendido del atractivo que también encontramos en la pincelada de El Greco o en la de Goya. La intención del artista consiste en elevar el embrujo de las formas a partir de una imprecisión intencionada, que convierte cada trazo en un seductor camino a seguir. La supuesta indefinición que acompaña a cada rastro del pincel nos embelesa, al igual que nos resultan fascinantes los trazos de las pinturas de Cy Twombly o nos parecen atractivas las líneas y manchas en los grabados de Jasper Johns. El poder del trazo en Morandi es casi tan hipnótico como su esquematismo compositivo y cromático. Se trata posiblemente de una razón práctica, motivada por su deseo 129 de simplificar, algo que permite la utilización de un esquema decididamente sencillo. Lejos de cualquier boato innecesario, la fascinación que emanaba de su presencia provenía de un esquema vital sencillo (Gozzi, 2011). Fue tan fiel a los clásicos como a sus amistades. La tradición le servía para unir la herencia con lo más actual, algo que siempre mantuvo, ya que bebía de los clásicos sin dejar de atender a todo aquello que alimentaba su momento histórico. Las privaciones provocadas por los conflictos bélicos de las dos guerras mundiales, su deseo de dedicarse al arte, o la pertenencia a una clase social poco favorecida y siempre necesitada de apoyo constituyen para Morandi elementos de reflexión que le empujan a crear desde un esquematismo proverbial. Lo consigue gracias a su tesón, superando todos los inconvenientes, buscando en su interior todo aquello que finalmente trasladaba al lienzo, al papel o a la plancha de grabado. La capacidad para esquematizar en Morandi nos subyuga y embelesa porque consigue, con los más sencillos elementos, envolver de un aura misteriosa cada composición, cada combinación de colores en la pintura, o de líneas en el grabado. Nos hipnotiza y nos hechiza desde lo sutil, con delicadeza, de forma disciplinada. Porque el esquema de Morandi siempre es disciplinado, atractivo, exquisito, ligero y reposado. Decía que su camino había sido lento, al hablar de su trayectoria y de su forma de trabajar. Y ciertamente es la lentitud y la reflexión pausada lo que le permite transmitir tantos detalles exquisitos en cada una de sus composiciones. La misma lentitud y paciencia con la que se enfrentó a los contrastes extremos de su época, a las violencias ideológicas, a las tensas situaciones políticas y sociales, o al estruendo de las vanguardias artísticas. Su paciencia es providencial, nos habla de su serenidad, de su talante tranquilo, de su calma estoica, de su empeño en el trabajo. El arte y el trabajo, la reflexión y la paciencia, además de una introspección sensible e intimista, transforman los impedimentos en logros sensacionales. Morandi sabía que su pintura no sería nunca popular, ni tampoco lo pretendía. Pintaba para quienes estuviesen dispuestos a participar de su mundo. Alma sensible, no cayó en la 130 trampa de crear para ser querido o entendido por la mayoría. Su santuario interior le impulsaba a ser disciplinado y constante, sin ceder ante los cantos de sirena de un sistema que no le comprendía. Nos cuenta Magnani que el artista le contó cómo, en una ocasión, llegó a su estudio un empresario turinés dispuesto a comprarle un cuadro, ofreciéndole un cheque en blanco. Morandi le repetía: «lo tendré en cuenta, lo tendré en cuenta», esperando que el señor se marchase. Pero el industrial, acostumbrado a salirse con la suya, siguió esperando sentado en la pequeña cama del estudio. Al final, para quitárselo de encima, Morandi le entregó como regalo una acuarela, como si se tratase de dar limosna a un mendigo. Su esquema vital estaba compuesto de moderación y firmeza, características que definen a un hombre pacífico, contrario siempre a la violencia. Morandi vivía de su trabajo como docente y de aquello que conseguía ganar con la venta de sus obras. Pobre por propia voluntad en lo referido al monto económico, pero rico en lo concerniente al ánimo y a lo que Pierre Bourdieu denominaría capital simbólico, puesto que no son los bienes materiales lo que realmente interesa a Morandi, ni menos aún el lujo o los excesos, lo que realmente desea es poder trabajar en paz, utilizando para ello los mínimos elementos y un espacio ínfimo. No poseía ni tan solo la casa donde vivía, donde siempre estuvieron alquilados él y sus hermanas. Solo en un determinado momento de su vida decide construir una casa en Grizzana, que será su estudio durante largas temporadas. Y tampoco esta casa era de su propiedad, ya que pertenecía a sus hermanas. Allí tuvo por fin el estudio deseado, aunque de dimensiones ajustadas, bastante más grande que el de via Fondazza. Nada de excesos, un esquema de vida sencillo, como sus obras. La medida adecuada es lo que caracteriza a nuestro artista, singularidad que transmite de forma espontánea, ya que se trata de algo innato en él. Tiene una verdadera conciencia del límite, un factor que le identifica y le aparta de las ambiciones vanas o de las aspiraciones ilusorias. Su arte es reservado y sutil. Esto queda muy patente en sus grabados, posiblemente, la técnica que mejor le permitió descifrar sus íntimos secretos, los de su alma esquiva y 131 meditativa. En su obra gráfica evoca de nuevo la simplicidad de los paisajes que le resultan cercanos, la humildad de los objetos con los que compone sus bodegones, su lenguaje púdico, recatado y honesto. Solamente el blanco y el negro, únicamente el contraste de ambos extremos para revelar las luces y las sombras, evocando el color mediante los tonos de grises en los que recrea lo que le dicta el espíritu, el ojo y la mano. Morandi se nutre de arquetipos para definir los temas que elabora en sus pinturas, dibujos y grabados. Eleva lo particular a una dimensión universal, evocando siempre una simplicidad extrema. Se deja llevar por la intuición, sin atender a modas ni mercados (Dal Lago, & Giordano, 2014). Reflexiona con tiempo y prepara cada nueva composición, que contiene valores rítmicos y formales sobre la base de una rigurosa exigencia, buscando la perfección. Sus pinturas contienen una fuerza interior que emana de la sobriedad y la fuerza de la representación, un ideal estético que también tiene la obra de Cézanne, a quien tanto admiró, una expresión de voluntad constructiva que corresponde a la pintura moderna, la contemporánea de nuestro artista. Morandi consigue que su pintura nos siga interesando hoy gracias al talento que derrocha al componer, al aplicar el color y la materia, al dejar rastro de sí mismo en cada gesto, en cada pincelada, en cada línea de tinta en sus estampaciones. El esquematismo es de tal envergadura que concentra en un pequeño fragmento todo el universo, un mundo complejo que transmite una existencia inmóvil, honesta, recatada y prudente. Pero grande, inmensa, descomunal. En una carta que escribe a Magnani poco antes de su muerte, Morandi se queja de un suceso que ha provocado la pérdida de unos originales enviados al extranjero: «Se vive siempre con el miedo de estar comprometido incluso en las cosas más inocentes». 132 Figura 10. Giorgio Morandi. Cortile di via Fondazza. 1958. Óleo sobre lienzo (V.1116). Morandi se quejaba de que los jóvenes no sabían ver, refiriéndose a una manera de ver que no se limitase a percibir las cosas con los ojos, sino que animase su materialidad, yendo a lo concreto, una forma de mirar de un ojo que exige una respuesta creativa, para trasladar la imagen de una forma simple a la esfera del arte (Berger, 2007). Hablaba por tanto de una originalidad de la mirada a la que debía acompañar el impulso de una visión individual que debía crear exprimiendo al máximo la materia y la forma. Según él «Aquello que importa y vale en pintura es el modo individual de ver las cosas, todo el resto no cuenta» (Magnani, 2020, p. 41). Lo decía recordando las manifestaciones de Cézanne, cuando afirmaba que Pissarro había llegado a acercarse mucho a la naturaleza, Renoir había dado de lleno en la mujer parisina, pero Monet era quien había planteado un nuevo modo de ver; el resto no contaba. Para Morandi, no era tanto cada 133 artista lo que interesaba a la historia del arte, sino las conquistas que habían aportado, puesto que cada maestro había resuelto el problema desde su propia individualidad, teniendo en cuenta la presión que su momento histórico le había impuesto. En la presente investigación, que huye de las presiones que nos imponen los nuevos modos de investigar en artes y humanidades, enfrentándose al delirio de las prisas y los cómputos inmediatos, lo que se pretende en realidad es averiguar hasta qué punto la lección de Morandi puede servir para acercar el arte a las nuevas generaciones. Para ello tenemos en cuenta todo aquello que pueda resultar atractivo a la gente más joven (Awad, 2020). Yo vivo una situación similar a la que vivió Morandi como docente, si tenemos en cuenta que mi alumnado siempre tiene veinte años. Es decir, mi contacto con los y las jóvenes está actualizándose cada año, incluso cada día, en las clases, en las tutorías, en los talleres, donde comparto actividades académicas con centenares de jóvenes cada año. Mi alumnado siempre tiene de media veinte años porque es la edad en la que se matriculan en tercer curso del grado universitario de magisterio. Gracias a estos jóvenes puedo actualizar muchas de las cuestiones que les puedan resultar atractivas, ya que siempre me he esforzado por conocer cuáles son sus gustos e intereses, y de qué modo se acercan a la cultura y a las manifestaciones artísticas. Curiosamente, muchas de las lecciones aprendidas de Morandi pueden atraer a esa gente joven que ahora tiene veinte años. A pesar de la distancia en el tiempo, los elementos esenciales que encontramos en el arte y la forma de ser de Morandi, no están nada lejos de las características que definen a las nuevas generaciones, a la gente más joven (Bourriaud, 2009). Al valorar las similitudes entre lo esencial de Morandi y aquello que define a las nuevas generaciones, el primer elemento que quisiera destacar es la capacidad para concentrar todo un universo en un pequeño espacio. La cuestión del esquematismo, o incluso el apego a la sostenibilidad que definen y determinan los logros de Morandi, constituyen cuestiones tremendamente emparentadas con la forma de funcionar de los jóvenes. Morandi era capaz de concretar su universo en un pequeño 134 espacio: en una pintura con un lienzo de pequeñas dimensiones, en el papel donde estampaba sus trabajos, en un dibujo realizado sobre una sencilla hoja de papel. El tamaño menor requiere concentrar muchísimo más las ideas y los resultados, lo cual consigue Morandi a la perfección, eliminando todo lo superficial, centrándose en lo realmente significativo. Algo similar ocurre con la pantalla del móvil, el dispositivo digital que maneja la gente más joven, hasta el extremo de no apartarse de su teléfono móvil ni un segundo. En el móvil se encuentra todo lo que necesita una persona joven, sus contactos, la posibilidad de relacionarse con gente de todo el mundo, la información para estudiar y trabajar, la posibilidad de pedir comida o ropa a través de aplicaciones. Hemos llegado al extremo de no saber funcionar sin apoyarnos en el uso del dispositivo móvil. De hecho, hasta para tomar un café necesitamos el Smartphone con el cual pagaremos la cuenta. Todo el universo de una persona joven se encuentra concentrado en la pequeña pantalla de su móvil (Mirzoeff, 2006). Todo el universo de Morandi se encuentra definido en la superficie del pequeño lienzo sobre el que pinta un bodegón o un paisaje. El tamaño es la clave de este encuentro intergeneracional. Las dimensiones de la superficie sobre la que ocurren las cosas, sobre la que queda expresado el mundo de cada individuo, son el eje fundamental de este parentesco que une personas de distintas generaciones. En eso, Morandi fue un precursor, ya que siempre optó por dimensiones pequeñas para sus obras y, además, también necesitaba muy poco espacio para vivir y trabajar. Lo mismo que ocurre con los jóvenes actualmente, ya que la mayoría están viviendo en habitáculos de pequeñas dimensiones, y cada vez se dispone de menos espacio para poder llevar a cabo aquello que necesitamos realizar. Así pues, al igual que Morandi con sus pequeños lienzos, o las personas jóvenes con sus diminutas pantallas de móvil, disponen de un mínimo espacio para incorporar todo un universo, también los espacios en los que vivió Morandi eran de dimensiones reducidas, al igual que las casas y habitaciones donde viven la mayoría de jóvenes actualmente. Además, esa concentración conlleva una nueva forma 135 de contemplar el mundo e incluso de transformarlo. Si vamos a la esencia, todo lo superfluo está de más. Por tanto, sobran los lujos y los excesos, y acabamos prefiriendo una forma de vida más centrada en las reflexiones de cada persona. Optamos por un tipo de vida más ascética e introvertida, nos convertimos en ermitaños, al igual que hizo Morandi. Su opción por alejarse de un mundo que le oprimía resulta cercana a la actitud de la gente más joven, que se observa más y se replantea más problemas en función de sus necesidades. La generalización de prácticas como las visitas a gabinetes psicólogos o la obsesión por acudir diariamente al gimnasio entran dentro de este esquema en el que prima la atención al propio cuerpo y el cuidado de la propia mente. Vemos de nuevo que las similitudes acercan las realidades vividas por Morandi y las que actualmente rigen los comportamientos de la gente joven. No se trata de plantear diferencias de edad, sino de observar comportamientos semejantes. Buena parte de la vida de una persona está en su móvil, y es la pantalla, a través de la interfaz, ese diminuto espacio cristalino iluminado, la que nos informa de todo lo que está ocurriendo, además de interactuar con cada usuario, ya que las multinacionales tecnológicas que manejan nuestros datos lo saben prácticamente todo sobre cada uno de nosotros (Patiño, 2017). Lo saben bien quienes controlan Google, Meta o Microsoft. No creo que Amazon sea sinónimo de poéticas, pero funciona bien como ironía para entender nuestro presente, sobre todo cuando pensamos en las generaciones de jóvenes y adolescentes que nacieron con un móvil bajo el brazo. La ironía es mayor si tenemos en cuenta que Amazon suena a Amazonia, el pulmón verde del planeta, otra importante metáfora de nuestro tiempo. En las poéticas tecnológicas percibimos de manera contrastada y perenne el escepticismo y el entusiasmo, ya que no podemos evitarlas, pero nos permiten muchas acciones. La multinacional Amazon es un síntoma de las obsesiones actuales, marcadas por la inmediatez, la levedad, la globalidad, la precariedad, la histeria y el consumo a ultranza (Calvino, 1997). Son efectos de la implantación del neoliberalismo y de las prácticas capitalistas más feroces en la casi totalidad de los 136 países del mundo. Se trata de una perversión de lo que llamamos progreso, en tanto que concepto propio de la modernidad. Amazon genera riqueza, especialmente para sus propietarios, socios, inversores y accionistas. Habiéndose convertido en un símbolo de poder a nivel mundial. Pero Amazon constituye igualmente un buen ejemplo de lo digital como tránsito. Cuando entramos en Amazon.com nos esperan ofertas y promociones, la posibilidad de comprar en varios idiomas y con diferentes monedas, un detallado examen de lo que será el traslado del producto hasta nuestra casa, una atención personalizada, y así hasta llegar a lo que realmente cuenta, que es caer en la tentación de adquirir un determinado producto. Ese producto, entre los miles y miles de posibilidades que ofrece Amazon, es un objeto y, por tanto, no es digital. Esto nos lleva a la verdadera estrategia de Amazon, que consiste en controlar la mediación, el papel del intermediario como pieza clave del sistema comercial capitalista. La mediación de Amazon es el corazón digital de toda la táctica desplegada. Pero al final se trata de comprar un objeto real, ubicado, analógico, palpable. Por todo ello, lo que realmente nos interesa es la capacidad de atractivo de lo virtual, de las pantallas, de lo digital. Entre el público más joven, ya nada existe si no tiene su versión digital (Postman, 2018). En la mayoría de casos resulta más apetecible una compra digital que una compra presencial. Pedir, comprar y pagar algo desde la cama de la habitación, o desde el sofá del comedor de casa, a través de nuestro dispositivo móvil, y lograr que llegue prácticamente a tu domicilio en pocas horas. Ese es el verdadero atractivo de Amazon. Y lo es porque la pantalla se ha convertido en el espacio de mediación más sugestivo y utilizado. En realidad, Amazon se ha apoderado del suculento espacio de la pantalla, de nuestro delirio de conectar digitalmente con aquello que podamos comprar o poseer o, mejor dicho, de la información que nos acerca a cada objeto de deseo. El problema es que la tecnología nos traslada a un escenario en el que acaba dominando la tecnocracia. Entendemos por tecnocracia como concepto una forma de gobierno en el cual los cargos públicos no son desempeñados por políticos, sino por especialistas en sectores 137 productivos o de conocimiento. De este modo, aparentemente, los dirigentes no están subordinados a una ideología política. Cuando se da una tecnocracia, quien acaba decidiendo a todos los niveles es la clase social formada por dichos especialistas. Desde el movimiento tecnócrata, auténtico bastión que se enfrenta a la economía basada en la falta de recursos, que según los propios tecnócratas es propia del comunismo y el capitalismo, se afirma que la mayoría de los problemas sociales, como la pobreza y el hambre, se deben a una economía defectuosa y al uso inapropiado de la tecnología. Los tecnócratas plantean la idea de una ciudad mejorada, cuya característica principal consistiría en promover todas las estructuras necesarias como escuelas, hospitales, comercios, espacios deportivos, manejo de residuos y reciclaje, de modo que se propiciase una vida mucho más ordenada o equilibrada. A estas alturas, a nadie se le escapa que la tecnocracia promueve en realidad un sistema rígido y controlador. La prueba está en el uso que hizo la dictadura franquista durante la década de 1950 de los tecnócratas del Opus Dei. Actualmente, lo que realmente define la tecnocracia es la intención de suplantar el poder político democrático, aludiendo a supuestas esencias científicas, lo cual supone un grave ataque a nuestras ya de por sí débiles democracias. En nombre de la eficiencia y eliminando la división entre política y técnica, quienes ondean la bandera tecnocrática van más allá de lo puramente técnico, social o económico, para entrometerse en los valores, asumiendo decisiones que son en realidad de tipo político. Este tipo de actuaciones es característica de las corrientes evangelistas que están destruyendo la fragilidad de los sistemas democráticos en el continente americano, y que tienen sus principales focos de actuación en las sociedades con mayor desigualdad social. La obsesión por el orden de los tecnócratas está en la base de sus mentalidades dictatoriales, por lo que proponen ciudades aparentemente perfectas, argumentando que nuestras actuales ciudades se construyeron sin planificación, de forma precaria y aleatoria, lo que provoca su ineficiencia. Personalmente, una de las razones por la que más me atrae la ciudad es por su aparente caos, que en realidad esconde un orden 138 establecido muy primario, casi genético. Pero más allá de su orden y su caos, la ciudad es de una riqueza solamente equiparable a su vitalidad y deseo de cambio (Baudelaire, 2006). El dispositivo móvil se ha convertido en una extensión tecnológica de nuestro cuerpo. Nos despierta por las mañanas. Nos ofrece la música y las series que más nos interesan y, además, conoce nuestros gustos. Me orienta cuando estoy perdido o busco a alguien, o bien si quiero ir a algún lugar, y sabe a quién tengo que avisar cuando algo no funciona. Gracias a él estamos en contacto con nuestra pareja, con las personas a quienes apreciamos, y también con los colegas con quienes trabajamos. Nos da luz en la oscuridad y nos permite revivir momentos intensos o, sencillamente, situaciones divertidas. Nuestra memoria está depositada en el móvil, en la memoria del dispositivo, en la nube. Puedo estar en contacto con mucha gente, compartiendo noticias, convocando a reuniones, divulgando mis creaciones, y todo ello utilizando un sencillo sistema que se basa en una pantalla manipulable, por la cual pasan la mayoría de mis deseos e intereses. Son nuestros dedos quienes transmiten la información al dispositivo, aunque a veces lo hacemos utilizando nuestra propia voz, que puede trasladarse de manera inmediata a otros lugares, o quedar grabada para que alguien la recupere posteriormente. Las orientaciones que ofrece el móvil pueden llegar a través de numerosas aplicaciones que se instalan o que venían ya instaladas por defecto y se alojan en el mismo sistema interno. En situaciones complejas ofrece posibilidades y soluciones rápidas. Porque todo lo que ocurre en nuestro dispositivo ocurre de modo instantáneo, fugaz, súbito. Y es así como lo queremos, breve y repentino. El móvil da la sensación de mucha libertad. Es el esquema en que nos movemos. De nuevo la lección de Morandi nos debe servir para meditar y transcender. Si bien la tecnología, aparentemente, nos facilita las cosas, lo cierto es que al final nos ha robado mucho de nuestro tiempo, el que necesitamos para pensar, para mirar, para reflexionar, para disfrutar (Fontcuberta, 2016). El esquema en el que deberíamos poder movernos lo encontramos en las inquietudes que sirvieron a Morandi para 139 llevar adelante su vida sin demasiadas injerencias externas, ajenas a sus intereses. Nuestras vidas deben convertirse en algo más que una carrera desenfrenada en la que únicamente vale la rapidez con la que se logran las pequeñas metas que se nos imponen. Pararse a reflexionar requiere tiempo, pero se convertirá en el tiempo más valioso del que podamos disponer. Y es la esencia de dichas sensaciones la que nos ayudará a mejorar en cada momento de nuestra vida. 140 11. Franqueza La investigación realizada en Bolonia para acercarse a las posibilidades educativas que podría tener en la actualidad la obra de Giorgio Morandi partía del interés por conocer al máximo tanto la obra como la biografía vinculada al lugar y los entornos donde vivió el artista. Este acercamiento suponía visitar museos, revisar la obra original aproximándose al máximo de forma presencial, estudiar documentación que se conserva en distintas instituciones, leer libros y artículos sobre la temática, así como revisar documentales y audiovisuales que tratan el legado de Morandi. Lo que no estaba previsto, y ocurrió casi por casualidad, es lo que se presenta en este capítulo. Al igual que en anteriores ocasiones, la artista Morena Pedrini me acompañó a visitar al fotógrafo y buen amigo Guido Piacentini. La conversación con Guido es siempre interesante y enriquecedora, ya que posee una gran cultura y un hermoso don de gentes, aspectos que ha cultivado a lo largo de sus 90 años de vida. Guido es de una amabilidad tremenda, una persona muy generosa. En un proyecto anterior titulado Cimitero Pasolini (Huerta, 2023b), Guido me había transmitido mucha información interesante sobre el Cementerio de la Certosa de Bolonia, un lugar que conoce bien, puesto que es el autor de las fotografías de un libro magnífico editado por Compositori Editrice (Pesci, 1998), en el que podemos disfrutar de su capacidad para transmitir con imágenes la energía que emana de un lugar tan mágico y fascinante como es la Certosa de Bolonia. Durante la conversación, Guido me preguntó qué me traía de nuevo por Bolonia, y yo le expliqué que estaba realizando una investigación sobre la obra del artista Giorgio 141 Morandi. Cuál fue nuestra sorpresa cuando, al momento de escuchar el nombre del artista, nos dijo que él había conocido personalmente a Morandi, que había tenido trato directo con él durante años, que Morandi era amigo de sus padres, que iba con frecuencia a su casa y que, además, él había estado muchas veces en el estudio del pintor fotografiando sus cuadros y compartiendo momentos de conversación y aprendizajes. Nos quedamos atónitos al ver que teníamos ante nosotros a un hombre que había conocido a Morandi y que había tenido mucha relación con el artista. Le propusimos hacer una entrevista para hablar del tema, a lo cual Guido accedió de buena gana. Ese mismo día me regaló un ejemplar maravilloso del libro Morandi 12 opere (Arcangeli, 1950), un pequeño libro que conservaba desde que se publicó, y probablemente pertenecía a la biblioteca de su padre, que era quien tenía inicialmente amistad con Morandi. El padre de Guido era abogado, coleccionaba arte de artistas a quienes en la mayoría de ocasiones conocía personalmente, como era el caso de Morandi. También tenía en su colección obras de grandes artistas de la modernidad, como Pablo Picasso o Hans Hartung, y especialmente de creadores italianos del siglo xx. La afición al arte del padre de Guido debió ser uno de los motivos por los que entabló buena amistad con Morandi. Aunque parece ser que la amistad era más profunda, habida cuenta de que Morandi iba en bastantes ocasiones a comer o cenar a casa del abogado, donde la madre de Guido, turinesa de origen, cocinaba unos platos exquisitos que deleitaban al pintor en sus visitas. Poder hablar con Guido Piacentini de su experiencia vital relacionada con el artista Giorgio Morandi es una de las experiencias más intensas y hermosas que ha propiciado la presente investigación, ya que la recogida de datos, en este caso, no estaba prevista, y fue por un azar de coincidencias que pudimos acceder a la información que Guido nos ofreció. La entrevista se grabó en vídeo, y en las imágenes se puede comprobar la energía que desborda Guido Piacentini, un hombre que gesticula constantemente con sus manos, levantando los brazos, emocionándose al recordar hechos que ocurrieron hace más de setenta años. 142 Nos cuenta Piacentini en la entrevista que sus recuerdos sobre Morandi se centran sobre todo en el período de los años 1950. Y sigue explicando: Yo tenía quince o dieciséis años, y esta frecuentación de trato con el artista duró, para mí, hasta que cumplí 19 años, momento en que fui a trabajar a Roma. El período más intenso de la relación se podría centrar en los años 1955 y 1956. Mi padre fue un gran abogado y un gran coleccionista, una persona que amaba muchísimo la pintura, que se preocupó principalmente de la pintura italiana del siglo xx. En muchas ocasiones adquiría directamente las obras a los artistas con quienes tenía amistad. Yo me impliqué al máximo en esta afición de mi padre por el arte y por la música, ya que también fui intérprete, y me centré sobre todo en hacer fotografías, ya que la práctica de la fotografía fue siempre lo que más me motivó. Mi padre iba en numerosas ocasiones a los estudios de los artistas. Estuve en Milán en el estudio de Carlo Carrà, donde fui con mi padre, que compró un bellísimo paisaje. La anécdota es que cuando salieron del estudio, me dio el dinero para el taxi, para que me fuese a Bolonia, ya que mi padre decía que cuando estaba en Milán, tenía que ir a comer al restaurante Savini, donde cocinaban estupendamente, y porque el risotto de Savini era insuperable. Me envió a Bolonia con aquel cuadro de Carrá. Mi padre era así. 143 Figura 11. Dibujo del autor d’après Giorgio Morandi, Autorretrato, 1925, óleo sobre tela. Fondazione Magnani Rocca. Continúa narrándonos Piacentini sus recuerdos de aquellos años: Fui también con mi padre a Cortina, donde vivía en aquel momento el pintor Filippo De Pisis, alojado en el Hotel Posta de Cortina, donde el dueño del hotel alojaba gratuitamente al pintor, que luego le pagaba regalándole pinturas. El dueño del hotel la Posta consiguió hacer una 144 gran colección de pintura gracias a su fórmula, que consistía en dar alojamiento y comida a cada artista, a cambio de obra que entregaba al finalizar su estancia. Ya por aquel entonces tenía la bodega llena de obras de arte. Mi padre adquirió un pequeño trabajo muy bello de Filippo De Pisis, precisamente mientras estaba hospedado en el Hotel la Posta de Cortina. En otra ocasión también estuvimos en Florencia, visitando a De Pisis. Todo ese conocimiento de lo que estaba ocurriendo en la pintura italiana, y de quienes eran las figuras más interesantes está relacionado con la amistad que unía a mi padre con los hermanos Arcangeli, vinculado igualmente a las frecuentes visitas que mi padre hacía al estudio de Morandi. Mi padre le compró a Morandi varias pinturas al óleo, una de ellas bellísima, un bodegón de tamaño grande. Y la relación que mantuvieron fue duradera, ya que mi padre invitaba habitualmente a Morandi a venir a casa, tanto a él como a Francesco Arcangeli, por lo que la relación no estaba centrada solamente en las adquisiciones que hizo mi padre, sino en las conversaciones y momentos que compartía con el artista y con el crítico e historiador del arte. En un determinado momento de la entrevista, Guido nos habla del personaje: Morandi era un hombre austero, pero también era una persona muy irónica, que conversaba de manera amigable y, además, era algo socarrón. En una ocasión, mi padre estaba explicándole todos los cuadros que había comprado recientemente, a lo que Morandi comentaba que sí, que todo era bellísimo, pero que su idea de los mejores pintores del siglo xx, era que ya no quedaba ninguno. A la entrada de la casa había una litografía de Mino Maccari, que era un excelente pintor romano, pero esa litografía era algo que yo siempre había odiado. La pieza en cuestión representaba un carro que transportaba a chicas jóvenes embarazadas y era arrastrado por un cerdo. Era un trabajo que yo odiaba y, además, como estaba a la entrada de casa, siempre lo veías al entrar y salir. Bien es cierto que había otras piezas bellísimas, como un Kandinsky maravilloso, pero al final te quedabas mirando esa litografía espantosa. No voy a negar que Maccari fuese 145 un excelente pintor, pero estas cosas brutas como la litografía aquella a mí no me gustaban. Y fue durante la conversación con Morandi, que el pintor, con su ironía habitual, dijo que bueno, que probablemente se quedaría con el Maccari, demostrando así que no solamente no le interesaba lo que había en la pared, sino que encontraba especialmente nefasta la litografía del pintor romano. Y ese punto de ironía que tenía el personaje contrastaba bastante con la apariencia mística que le caracterizaba, que le hacía parecer un asceta. Siempre tenía a punto alguna lisonja, como hizo en esa ocasión ante aquella pieza tan espantosa de Maccari. Le comenté a Guido que yo siempre había pensado que Morandi era un hombre irónico, cualidad que caracteriza a quienes hemos tenido que sufrir vejaciones, y de forma pacífica hemos optado por utilizar la ironía como instrumento de defensa ante las agresiones constantes. También pienso que Morandi utiliza un recurso irónico rebuscado, que funciona a la perfección, ya que, negando la abstracción constantemente, lo que él hace en realidad son cuadros abstractos, endemoniadamente abstractos y misteriosos. Sigue comentando Guido Piacentini diferentes anécdotas en las que participaba Morandi: Era un invitado habitual de casa, donde venía para comer o cenar, puesto que mi madre cocinaba una comida excelente, algo que posiblemente estaba relacionado con su ascendencia turinesa, ya que, al parecer, Turín es conocida por su magnífica gastronomía, donde destacan los ñoquis o gnocchi, así como los estofados o stufati. Morandi comía molto volentiere, muy gustosamente, todo aquello que preparaba mi madre. Después de la comida siempre había un tiempo para la conversación, alguna discusión sobre temas de arte, momento de tertulia que se animaba más aún cuando también venía Arcangeli a comer. Había entre Morandi y Arcangeli una comprensión y entendimiento mutuo que se percibía. Recuerdo discusiones sobre figuración y abstracción, en las que intervenía Morandi diciendo que el problema no existía como tal, puesto que un sogetto, un tema está para avvicinarse, para acercarse, para crear una simpatía con la obra, y cuando 146 la obra tiene un auténtico valor, siempre es una abstracción. También trataban temas más generales. Recuerdo que mi padre tenía esos dos cuadros comprados a De Pisis en Cortina, y otro comprado a un galerista en Florencia, que era un paisaje o algo así. Uno era bellísimo, y el otro, según he creído siempre, era falso (aquí Guido ríe con ganas). Supe años después de haberlos comprobado que De Pisis fue uno de los pintores más copiados de aquella época, y que las copias falsas se vendieron a precios desorbitados. Y date cuenta que Morandi lo había descubierto en aquel momento, percibió inmediatamente que uno de los cuadros del pintor Filippo de Pisis que tenía mi padre era un cuadro falso, una copia fraudulenta. Supongo que lo vio porque, si bien el tema estaba perfectamente esbozado, lo que podríamos llamar la abstracción o factura del cuadro no eran propiamente del artista De Pisis, ya que la calidad o característica de la firma lo delataba. A medida que avanza la entrevista, Guido se va emocionando con los recuerdos que le vienen a la memoria: «Yo nací en 1934, por tanto, debía ser cuando tenía catorce, quince, dieciséis o diecisiete años cuando más contacto tuve con Morandi, y ya entonces estaba muy orientado hacia esta área de intereses profesionales, vinculados al arte y la fotografía». Le pregunto: ¿De qué cosas hablaba usted con Morandi? Por aquel entonces yo era muy tímido, igual que ahora y, por tanto, no hablaba mucho, no era muy abierto. Estaba muy atento a todo. Básicamente observaba. Veía las adquisiciones que mi padre hacía de Morandi, que fueron tres aguafuertes y varias pinturas. En uno de los aguafuertes, el tema, según indicaba el propio Morandi, «es lo que yo veo desde mi habitación de casa». Y en el grabado se veía un pequeño jardín, donde se podía reconocer el paisaje que había frente a su ventana. «Si quiere venga un día a mi casa y lo comprobará», le decía, porque mi padre solía ir a casa de Morandi. Era un apartamento muy simple, semplicissima, sin ningún cuadro en las paredes, y concretamente la habitación de Morandi era una estancia absolutamente franciscana, con una cama pequeñísima, un libro en una estantería, y poco más, después había una mesa o una tabla grande donde él depositaba los objetos que le servían de modelo para pintar. 147 Cuando íbamos mi padre y yo, nos mostraba algunas cosas. Sus temas siempre eran los objetos de sus naturalezas muertas, sus bodegones, y lo que él veía desde la ventana de su habitación, aspectos que vemos en muchos grabados de Morandi, al igual que en muchos de sus dibujos. También pintaba en su casa de Grizzana, que ahora se llama Grizzana Morandi en honor al artista. Muchos temas de sus obras surgen de este paisaje de los Apeninos, de los lugares por donde él paseaba cuando estaba viviendo durante temporadas en Grizzana. En ocasiones pintaba un jarrón con flores. Las flores se las compraban las hermanas. No me imagino a Morandi comprando flores. Todas las veces que venía a casa llevaba algo en la mano, un pequeño detalle, a veces era un ramo de flores, que seguramente habían comprado sus hermanas. Una de las últimas veces que vino a casa, para mí diría que la última, porque luego ya me fui a trabajar fuera y perdí el contacto, ocurrió una cosa que en casa después siempre recordábamos con buen humor, pero que en su momento nos preocupó. Aquella última vez fue algo especial porque ocurrió la anécdota que te voy a contar. Mi padre hacía tiempo que le insistía a Morandi que deseaba comprarle una pintura de flores. Como ya tenía bodegones y paisajes, quería tener también una pintura con flores. La última fase del trabajo de Morandi se centró en estos pequeños cuadros, de dimensiones ajustadas, de manera que dejaba el margen de la tela libre de pintura, y en el centro pintaba unas flores, algo que yo definiría como de sabor más romántico. A mi padre le apetecía mucho tener uno de estos cuadros. Morandi le daba largas, le decía que a lo mejor encontraba en casa alguno y se lo traería. Aquella última vez que yo le vi, vino a casa con un pequeño paquete, y se lo quería dar a mi padre. Pero mi madre le dijo que estaba muy atareada cocinando, que lo dejase en el mueble de la entrada. Mi madre le decía: «Profesor, no debe molestarse, deje el paquete ahí en la repisa del mueble». Y así lo hizo. Cuando terminamos de comer, hubo una conversación animada, y finalmente Morandi se fue. Al día siguiente, mi padre abrió el paquete, y cuál fue su sorpresa al ver que se trataba de una bellísima pintura de flores, de esos cuadros que hacía Morandi en 148 la época final de su vida, un tema muy característico de ese último período. Mi padre llamó inmediatamente a Morandi para decirle que le gustaba mucho, y para pagarle el cuadro, disculpándose porque no se había percatado de que había un paquete en la entrada de casa. Acudió a la casa del artista, y entonces Morandi le contestó que no se preocupase, que era un regalo. Y creo que mi padre ha sido, probablemente, la única persona del mundo que ha recibido un regalo de Morandi (ríe de manera efusiva). Guido recuerda no solamente las anécdotas, sino también todo aquello que rodeaba la misteriosa vida de Morandi, un tanto ascética: «Recuerdo aquella habitación, tan sencilla, que después compró el Ayuntamiento de Bolonia, y se hizo allí una reconstrucción de la estancia. Se trataba de una camera vuota e silenziosa». Al utilizar los adjetivos «vacía» y «silenciosa», para describir la habitación de Morandi, Guido Piacentini no solamente describe una estancia, sino que da en el clavo de lo que se pretende con esta investigación, es decir, que, al estudiar a Morandi, lo que estamos indagando es en el misterio y el secreto del vacío y del silencio. Le pregunto si no había alguna persona en la vida de Morandi, alguna pareja, alguien con quien mantuviese una relación, a lo que Guido contesta: No, nunca hubo ninguna persona, aparte de sus tres hermanas. Bueno, al menos que yo sepa. No creo que se esconda nadie detrás de su existencia, pero tampoco lo sé, ciertamente no lo sé. Él enseñó en la Academia de Bellas Artes. Todavía existe el tórculo que usaba, ya que Morandi enseñaba grabado, daba clases de incisione. Recuerdo haber ido a ver una exposición que se hizo en la Academia con obras de Morandi, dedicada al artista. Había muchos dibujos que el artista había hecho cuando era estudiante de la Accademia. Y había un pequeño dibujo, realizado con un trazo incierto, incerto, como era siempre el trazo de Morandi, y la anotación, el voto o comentario del profesor, decía sei meno meno (aquí ríe de nuevo Guido). Es precisamente esa magia que transmitía el artista con su dibujo, con esas líneas inciertas, que tenían un punto de partida y resultaban conmovedoras, pero el trazo al ejecutarlas hace que se queden fijadas en nuestra retina, tienen 149 el poder de rimanere in certa manera. Había siempre alguna cosa más allá de las líneas. Debe ser el mundo de Bolonia. Al explicar estos detalles de la obra de Morandi, Guido utiliza gestos amplios, como describiendo las líneas del dibujo, y ríe con ganas al intentar descifrar ese gran misterio que transmite la obra del artista boloñés. Le pregunto si puede ser que haya una relación entre estos trazos inseguros o inciertos, con los problemas de la vista que padecía el pintor. No lo sé, supongo que tenía problemas de vista, llevaba gafas, pero no te puedo asegurar que esto tuviese relación con el trazado de sus líneas. Al contrario, cuando lo frecuenté en su estudio, y le veía trabajar, no detecté que tuviese problemas de visión, ni tampoco sé si esto hubiese podido estar relacionado con su trazo tan peculiar, tan incierto. El carácter de Morandi podríamos decir que era amable, que era una persona positiva. Era un hombre serio y profundo, eso sí. Digamos que la convidialità, el hecho de estar centrado en su trabajo y en su pequeño mundo, además de enfrentarse a la realidad cotidiana siempre con una clave irónica, le hacía una persona tranquila. Mi padre también era, obviamente, un hombre muy irónico, y eso hacía que el trato entre ellos fuese muy amigable y fluido. La ironía es la forma más bella, la manera absoluta de entender el mundo. La ironía confunde a los interlocutores desde lo inesperado. Mi padre y Morandi, cuando estaban juntos, se notaba que se encontraban bien, a gusto. Conservo fotografías que hice en su estudio, donde aparecen textos rayados en la pared, como breves notas escritas en el muro. Para mí la cámara es como el lápiz para el dibujante, con la cámara intento captar aquello que me interesa. Hubo fotógrafos importantes que estuvieron haciendo reportajes de Morandi en su estudio, intentando acercarse a su misterio. Era un hombre fuera del tiempo, fuori di tempo. Alto, encorvado, sustancialmente un místico. Estaba obsesionado con disponer de la tranquilidad necesaria para hacer su trabajo. Llegó un hombre que le agasajó trayéndole cuatro libros de poesía, y Morandi le respondía que se lo agradecía, pero que lo que él necesitaba era 150 tiempo y tranquilidad para hacer sus cosas, para llevar adelante sus proyectos, sin que le molestasen. «No tengo tiempo de leer los libros que me traen», le decía al personaje que le llevó aquellos libros como obsequio, «si quiero leer un libro yo mismo iré y lo compraré». Su habitación y su casa dicen mucho de esta tendencia a estar solo, a que nadie le molestase. Estaban aquellas tres hermanas en la casa, que eran como sombras que se movían en el espacio. Morandi viajó, se movió, y podía darse el placer de haber tenido una vida pública importante, pero no le interesaba aquello, prefería estar solo, en su casa, buscando esos momentos totales de silencio, en soledad. Lo que el artista buscaba es entendible y aplicable tanto en pintura, como en poesía, como en música, la necesidad de disponer de tiempo y de una mínima tranquilidad para crear. No imaginaba una metafísica, sino que la experimentaba, lo suyo era una verdadera metafísica, vera e grande metafísica. Lo cierto es que Morandi habitaba un mundo que podía permitirse, obsesionado como estaba con la introspección. Esto fue algo que interesó muchísimo en la posguerra, con la expansión del expresionismo artístico y el existencialismo filosófico, y que puede que Morandi llevase en sus genes. Ciertamente la posguerra resultó difícil y compleja para la mayoría, tras el desastre padecido. Estuve pensando en el eco que la colección de Morandi guardaba de toda esta circunstancia histórica. Incluso el coleccionismo de mi padre podría relacionarse con este deseo de entender mejor las cosas, ya que mi padre, que era judío, padeció la persecución del régimen mussoliniano, que apoyaba a los nazis alemanes y seguía las pautas marcadas por el Tercer Reich para exterminar a las personas judías. Parece ser que el uso de la ironía era una forma hábil e inteligente de poder superar todos estos abusos desde el poder, ironía que mi padre compartía con Morandi. Aún recuerdo su porte irónico al referirse al cuadro de Maccari, con aquel carro tirado por un cerdo, donde una de las mujeres tenía las piernas hacia arriba, algo realmente sucio que en ocasiones hacía que Morandi exclamase: ¿por qué tienes esta obra a la vista?, facendo uno scherzo 151 cattivo, jugando con la ironía burlesca que tanto le gustaba. Cuando yo ya vivía en Roma, en una ocasión vino mi padre porque tenía una cita en el estudio de Giorgio de Chirico, otro de los pintores a quien deseaba conocer personalmente, y comprarle obra. Le acompañé a la casa estudio bellísima que De Chirico tenía en la Plaza de España en Roma, dimos una vuelta, y cuando mi padre le sugirió comprarle un cuadro, De Chirico se excusó diciendo que en ese momento no podía ofrecerle nada, porque estaba preparando una exposición, y andaba muy ocupado. «Si usted tiene un poco de paciencia, yo le hago uno y se lo envío», dijo De Chirico, «pero dígame de qué período prefiere que se lo haga, metafísico, o neoclásico, que es lo que me interesa ahora. Esa actitud provocó en mi padre un cierto desencanto hacia el pintor De Chirico, porque había planteado la cuestión como si hubiésemos ido al sastre a encargar un traje, si se lo hago, ¿cómo lo quiere? Aquello ocurrió en los años ’70, y claro, De Chirico había tenido su momento metafísico tres o cuatro décadas antes. Yo inicialmente debería haber seguido los pasos de mi padre, como abogado, pero mi cabeza girava in una altra parte. Y, sin embargo, con todas estas cuestiones relacionadas con el arte y los artistas, ambos disfrutábamos muchísimo, era lo que más nos unía, la pasión por el arte. Cuando tenía quince años me incomodaba enormemente que me dijesen que debía seguir los pasos de mi padre, como abogado. Cuando estaba en tercer curso de carrera, mi padre me pidió que me encargase de un estudio que iba a abrir como sucursal de su despacho, pero tras dos meses de prueba me di cuenta de que aquello no me apetecía. En este mismo edificio vivía un señor llamado Zini, que era director comercial de la casa editorial Zanichelli, y le pedí un posticino cualquiera en la Zanichelli, todo menos lo que mi padre pretendía. Justo en aquel momento estaban creando una importante sucursal de la Zanichelli en Roma, desde donde se organizaría toda la intendencia y repartos del centro y centro sur de Italia. El jefe de la filial, que era una persona deliciosa, de Bolonia, me ofreció un puesto, en el que estuve trabajando durante años, en un local maravilloso de via la Spezia, manteniendo contacto con las grandes librerías, y sobre todo 152 con el profesorado, para saber con la mayor antelación posible lo que podrían necesitar en el futuro, ya que Zanichelli se dedicaba mucho al libro scolastico, a los materiales educativos. Atendía igualmente a la parte de distribución, que siempre era compleja. Mi curiosidad se veía cubierta con la posibilidad de conocer a gente y atender a tantos intereses en ese trabajo que tanto disfruté. Supongo que en el caso de Morandi podríamos aplicar las palabras del actor Cillian Murphy: La tranquilidad no se negocia. Con el tiempo, aprendes a quedarte en silencio cuando no vale la pena discutir, a alejarte de lo que no suma y a mantener tu círculo pequeño pero auténtico. No todos merecen tu atención, mucho menos tu compañía. La paz es un lujo que debemos proteger, eligiendo con sabiduría las batallas que peleamos y las que dejamos pasar. La curiosidad se mantiene intacta en este hombre generoso y atento que es Guido Piacentini, a quien le agradezco enormemente su relato sobre la relación que mantuvo con Morandi, una amistad que nacía del contacto que mantenía su familia con el pintor. Tras sus aportaciones en la entrevista, confirmo lo que inicialmente presentía, y es que Morandi era un hombre sencillo y casi monacal, pero al mismo tiempo una persona irónica y punzante, algo que sabían bien sus amigos, ya que su timidez le reclamaba un ambiente más tranquilo e íntimo, una gran necesidad de paz y sosiego para poder trabajar en sus creaciones artísticas, y poder así ofrecer al mundo lo que mejor sabía hacer, es decir, generar misterio y pasión desde la sencillez y la libertad más absoluta. 153 12. Habilidad El grabado es una actividad fundamental en la carrera artística y docente de Morandi, que se considera un nombre importante en el conjunto del grabado europeo del siglo xx. Comenzó a dedicarse al estudio del grabado de forma autodidacta entre 1907 y 1912, dedicando horas y horas a estudiar las reproducciones de las obras gráficas de los antiguos maestros grabadores. Había examinado larga y meticulosamente las obras más difíciles y oscuras de Rembrandt, de las cuales poseía cuatro grabados originales y reproducciones de todo el corpus de su producción de grabados recopilados en volúmenes en folio. Nunca imitó sus gustos, formas o temas, lo que le interesaba realmente era su indiscutible dominio en esta práctica que requiere mano muy firme, buen ojo y conocimientos técnicos. Morandi creó grabados entre 1912 y 1956, utilizando planchas de cobre o zinc que posteriormente entregaba a Carlo Alberto Petrucci, un importante grabador director de la Calcografia Nazionale di Roma, instituto que hoy posee casi todas las matrices de Morandi. De hecho, Morandi confió a Petrucci el privilegio de imprimir sus planchas, una tirada que siempre quiso en cantidades muy pequeñas, y que, además, supervisaba en cada etapa de la estampación. El rigor de la práctica del grabado fue la base de su enseñanza en la Academia de Bellas Artes de Bolonia donde, en 1930, obtuvo «por clara fama» la Cátedra de Grabado, cargo que ocupó hasta 1956. Además, como él mismo declaró a Edith Schloss en 1961: «el grabado a fin de cuentas es una técnica, algo tangible que se puede enseñar. El arte no se puede enseñar». Célebre pintor y conocido grabador, Giorgio Morandi ocupó su cátedra enseñando la técnica del 155 grabado a cientos de estudiantes. En cualquier caso, Morandi nunca quiso crear escuela, no enseñó un estilo determinado, sino que proporcionó los medios para que cada alumno encontrara su propio camino, ofreciendo el ejemplo como única lección posible. Grabados y pinturas mantienen igual dignidad en la producción de Morandi. A veces es la pintura la que se traduce en grabado, en ocasiones es el grabado el que acaba sirviendo de base para un lienzo, a veces son obras en sí mismas, dentro de una misma investigación que juega con infinitas recomposiciones formales, y que constantemente roza la abstracción. En el siglo xxi, con la revolución digital, con el afanoso imperio de los datos, podemos ver un fenómeno similar al que ya se había experimentado en otros momentos históricos con la llegada del grabado, el teléfono, la radio, el cine, la televisión, la computación o la industria de los videojuegos, que ha superado desde hace años la facturación de otros clásicos del sistema mediático de entretenimiento. Ahora mismo, cuando se habla del rendimiento económico de las industrias del ocio audiovisual, podemos comprobar que la venta de videojuegos supera notablemente la facturación de cualquier otro elemento cultural o de entretenimiento. También se ha roto otro molde, y es que los públicos potenciales de videojuegos han dejado de concentrarse en el sector juvenil. Esta vorágine de cifras resulta aparatosamente similar a lo que ocurrió hace cinco siglos con la imprenta. El auge de la demanda de libros impresos, así como la consiguiente instalación de numerosas imprentas generó un tráfico cultural y económico sin precedentes (Briggs, & Burke, 2002). Es por ello por lo que muchos analistas han hablado de «democratización de los saberes», al referirse al libro como mercancía cultural. Un elemento esencial relacionado con la actual predominancia de las pantallas es la tradición de la copia múltiple. Antes de existir los grabados resultaba imposible transmitir mensajes icónicos cuyo significado fuese entendido de manera similar por los diferentes usuarios. Esto lo explica William Ivins de la siguiente manera: (...) la estampación de imágenes, al contrario que la impresión de palabras con tipos móviles, hizo nacer algo completamente nuevo: 156 Hizo posible por primera vez manifestaciones gráficas susceptibles de repetirse exactamente (...). Esta repetición exacta ha tenido incalculables consecuencias para las ideas y el conocimiento, para la ciencia y la tecnología (Ivins, 1975, p. 14). La evolución del grabado mantuvo una progresión constante desde el siglo xii, pero no fue hasta el siglo xvi cuando la xilografía alcanzó el límite de minuciosidad de ejecución, límite que no se podría sobrepasar mientras no se produjera un cambio en las técnicas de fabricación de papel y entintado de los tacos de madera. Con la llegada de las planchas de cobre y la técnica del buril acabaría el reinado de la xilografía y de las planchas de madera. Se trata en realidad de un hito de la historia de la percepción visual. En el Reino Unido, las técnicas del relieve como la xilografía sobrevivieron durante siglos en talleres especializados, para realizar tarjetas comerciales, escudos de armas, encabezados de facturas o ilustraciones toscas para libros infantiles. No es casualidad que este tipo de oficios hayan perdurado en la tradición inglesa, una sociedad que es capaz de generar millones de beneficios con la venta de tarjetas de felicitación. Fue en uno de estos talleres de estampas decorativas donde ingresó Thomas Bewick, quien descubrió que el buril de grabador podía usarse sobre un taco de madera cuya superficie fuera perpendicular a las fibras, y así fue como introdujo el procedimiento que hizo posible producir estampas a partir de grabados de línea sobre madera que, a efectos prácticos, eran tan precisos como los que se grababan en cobre. También posibilitó la producción de tintas planas, de líneas negras sobre fondo blanco y de líneas blancas sobre fondo negro o de color. Su aportación constituye un capítulo decisivo en la historia de los impresos, ya que permitió la reproducción a gran escala de ilustraciones precisas, y con ello las grandes tiradas de periódicos ilustrados con imágenes. Con ejemplos como este detectamos hasta qué punto las innovaciones tecnológicas resultan esenciales para avanzar en todos los ámbitos. Fue Bolton, hacia 1860, quien puso la fotografía de una obra de arte sobre una superficie de un bloque de madera y la grabó. Hasta finales del xix el grabado a partir de una fotografía impresa en una super- 157 ficie de madera siguió siendo el método típico para producir dibujos, pinturas y fotografías destinados a la ilustración de libros y revistas. Tanto en la evolución del grabado como en los procesos de la historia de los medios de comunicación, la imagen repetible capaz de dar mayor cantidad de detalles por unidad de superficie ha sido siempre la que ha ganado la partida. De los acontecimientos históricos narrados por William Ivins, hemos pasado a las actuales interferencias, transfusiones y sabotajes entre las manifestaciones del arte y las propias de los medios de comunicación. Es tan impresionante el caudal de influencias que se derrama entre estos dos mundos, que en ocasiones perdemos la noción de pertenencia a uno de sus paradigmas en concreto. Posiblemente es en la publicidad donde se activan más mecanismos procedentes del arte y el diseño. En cualquier caso, el flujo natural e irremediable que se establece entre los medios y las artes domina el mundo de la comunicación, y desde este dominio se ha alterado profundamente el funcionamiento de universos y esferas de producción cultural tan diferentes como los del arte, la literatura, la filosofía o la política. Pierre Bourdieu dejó huella en quienes nos dedicamos a la educación, al exponer el potencial que había detectado en el poder omnipresente de las pantallas. La atención que siempre dedicó Bourdieu hacia el colectivo de docentes es digna de elogio. Bourdieu intentaba ofrecer herramientas a todo aquel que desde el oficio de las imágenes debería combatir para que la televisión no se convirtiese en un instrumento de opresión simbólica. Opinaba que los artistas y los intelectuales en general deberían rechazar la invitación a participar en televisión si llevaba implícita la censura como contrapartida, una pérdida de autonomía y de libertad ligada a la imposición del tema, las condiciones de comunicación y las limitaciones de tiempo. Esto es importante, teniendo en cuenta que la televisión ha ejercido una especie de monopolio sobre la formación de una mayoría de la población. En este sentido, el actual panorama comunicativo es una extensión de lo que supuso en su momento el poder del grabado como elemento de comunicación y poder. Mi formación como grabador estuvo acompañada de la formación en dibujo y pintura. Animo a todas las personas que desean expresarse 158 a utilizar, además de las tecnologías digitales, el dibujo y la pintura en tanto que formas de representación tradicional, con total libertad, sin prejuicios. El uso del arte es un fetiche, y su valoración social, que se toma por la escala objetiva de las obras, se convierte en su único valor de uso, en la única calidad de que disfrutan (Danto, 2008). En la industria cultural desaparece tanto la crítica como el respeto, y por eso no debemos estar excesivamente preocupados por dichas instancias, en las que el respeto se ve suplantado por el culto efímero de la celebridad. Es el triunfo del reclamo en la industria cultural, la imitación forzada, por parte de los consumidores, de las mercancías culturales incluso neutralizadas en cuanto a su significación. No solo educa la escuela y la familia, los medios de comunicación, al igual que sus extensiones en forma de pantallas, se han convertido en uno de los elementos educativos más poderosos que nunca hayan existido. Asumimos los contenidos de la cultura visual involucrando los campos tradicionales de las bellas artes (pintura, escultura, dibujo, grabado), además de aceptar sin prejuicios otros ámbitos como la artesanía, el diseño (tipografía, anuncios, mobiliario, cerámica) o los medios de comunicación y las redes sociales. Se trata de un vastísimo paisaje que abarca el conjunto de los productos culturales generados a través de la historia, tanto por los colectivos como por los individuos. Una de nuestras opciones consiste en mejorar la alfabetización visual de nuestro alumnado. Nos preocupamos por aumentar las habilidades visuales, lo que conlleva una alfabetización cultural e histórica. La revolución digital en la que estamos inmersos nos ha concienciado de la necesidad de aprender hasta qué punto debemos conocer y dominar las nuevas técnicas de creación y transformación de imágenes. El grabado, independientemente de la matriz sobre la que se trabaje, permite hacer de cada una de ellas múltiples estampaciones. Al conjunto se le denomina tirada, la serie de impresiones que se hace a partir de la matriz creada por un artista. El número de copias lo decide el artista y cada una equivale a un original. Morandi siempre fue muy cuidadoso en este aspecto, indicando cuántas copias se podían hacer de cada plancha. El formato del grabado es muy 159 variado, aunque en el caso de Morandi siempre hablamos de planchas y estampaciones de tamaño reducido. Se dice que el grabado democratizó el arte, afirmación que se sustenta en ese carácter de original que permite copiar y, por tanto, que un mayor número de personas puedan ver o adquirir obras originales; esto se contrapone a otras expresiones artísticas, que crean obra individual, como, por ejemplo, la pintura. Al pie de cada grabado de la edición aparece una información que, por convención internacional, se consigna en un orden determinado, que incluye la firma del/la artista en la parte derecha, mientras que a la izquierda aparece un número a manera de fracción aritmética, cuyo denominador indica el número de obras que componen la tirada y el numerador la copia en cuestión. El grabado es una técnica de impresión que consiste en copiar o transferir una imagen sobre una superficie o plancha rígida, utilizando instrumentos punzantes o mediante procesos químicos, con la finalidad de alojar tinta en las incisiones, que después se transferirá por presión a la superficie del papel, obteniéndose la imagen final denominada estampa. La superficie sobre la que se realiza el grabado se denomina matriz y suele ser de metal, como cobre, aunque también se usan otros materiales. El dibujo se realiza por medio de líneas excavadas o arañadas con un buril o una punta seca en la superficie de la plancha, o bien marcando sobre una superficie de barniz, de modo que saldría la parte de las líneas que se están marcando, y es ahí donde incidiría el ácido. El grabado sobre cobre permite un trazo ligero, curvilíneo, parecido al dibujo, y fácil de ejecutar; se convirtió en la técnica más utilizada durante siglos. Los grabados en cobre han estado tradicionalmente vinculados a la pintura, ya que se solía utilizar en la reproducción de cuadros. La técnica de grabado era muy compleja y exigía una gran experiencia y especialización. En la historia tenemos algunos casos de pintores que también fueron grandes grabadores como Durero, Rembrandt, Ribera, Goya o Morandi. La mano del grabador va descubriendo el trazo singular de cada elemento compositivo, haciendo así que cada dibujo sea único e irrepetible. Existen diferentes técnicas de grabado según los materiales, procesos 160 y medios empleados. En el caso de Morandi, el artista nos legó pocos ejemplos de buril o punta seca, ya que se centró más en la práctica de la técnica del aguafuerte. El aguafuerte surgió como una alternativa más rápida y menos laboriosa al resto de técnicas. Se basa en el principio de la corrosión de una superficie metálica mediante un ácido. El proceso consiste en pintar la superficie de la matriz con un barniz compuesto de betún de Judea y cera de abeja, que se aplica en estado líquido, dejándose secar. Una vez seco, se rasca con un punzón o cualquier otro utensilio capaz de retirar el barniz, siguiendo el dibujo que se quiera realizar y dejando la superficie de la plancha al aire. Con el barniz raspado y realizado el dibujo, se introduce la plancha de metal en una solución de agua y ácido, de manera que el barniz protegerá la superficie pintada y el ácido corroerá la zona marcada, haciendo un surco en la superficie de la plancha, que será más profundo cuanto mayor sea el tiempo que actúe el ácido o mayor la concentración de la solución empleada. Esta técnica impulsó un importante avance respecto a las técnicas del buril y la punta seca, y supuso su pronta expansión dado que se facilitaba mucho el dibujo sobre la plancha barnizada y se aumentaba el control del grabador sobre la profundidad de las líneas manejando el tiempo de inmersión en ácido y su concentración en agua. Más allá de lo que podríamos explicar sobre la técnica en sí, lo que nos ocurre a quienes nos hemos formado como grabadores es que tu mente acaba planteando las cosas a través de la perspectiva del grabado, es decir, el grabador está atento a las series, piensa por series, actúa en función de un orden y una organización que requiere la máxima limpieza y la mayor concentración al establecer el rigor que requieren todos los pasos que conlleva la realización de un grabado. Al llevar a cabo un grabado, no conocemos el resultado final hasta que no se han superado todas las fases anteriores. Esto convierte al grabador en una persona paciente y muy implicada en su tarea. El estudio de grabado debe estar en condiciones adecuadas para poder realizar bien el trabajo. Todo empieza cuando decidimos el dibujo que vamos a trasladas a la plancha. Las marcas sobre la plancha deber 161 hacerse de forma especular, ya que aquello dibujado sobre la matriz acabará estampándose en sentido contrario, es decir, que lo que está a la derecha pasará a la izquierda de forma especular. Este proceso convierte la mente del grabador en una maquinaria atenta a todo lo que puede ocurrir durante la preparación de la plancha. Figura 12. Dibujo del autor a partir de Giorgio Morandi, Case del campiario a Grizzana, 1929, aguafuerte sobre zinc. En el caso de Morandi, teniendo en cuenta que su labor pedagógica durante décadas fue la de formar a estudiantes de arte en el conocimiento de las técnicas del grabado, conviene valorar que esta parte formativa conllevaba igualmente transmitir el espíritu del grabado. Cuando eres grabador te acostumbras a plantearte cada creación como una posibilidad de multiplicación de imágenes, lo cual rebaja el índice de unicidad de la pieza que conllevan el dibujo o la pintura. El grabado es reproducción y, por tanto, está vinculado a la transmisión desde la copia. También es cierto que el grabado ha estado muy vinculado al desarrollo histórico de la imprenta, ya que toda la prensa escrita impresa sobre papel es, en el fondo, grabado. 162 La imagen impresa se convierte en escenario genuino de expansión cultural. La repetición de textos e imágenes mediante la imprenta supuso históricamente un cambio de paradigma, que se extiende desde el siglo xv hasta la actualidad, habiendo influido de forma decisiva en lo que hoy conocemos como sociedad del conocimiento, definiendo con sus parámetros el actual universo digital. Las reflexiones de Walter Benjamin sobre el poder de la imagen y sus repercusiones políticas, económicas y sociales, siguen teniendo vigencia (Benjamin, 2003). La repetición está en la base del poder del grabado como forma de comunicación de amplio alcance. La capacidad de difundir imágenes a nivel global no es reciente. Las culturas orientales, especialmente la cultura China, utilizaban ya la estampación como técnica de reproducción gráfica hace miles de años. En occidente se empiezan a manejar los tacos de madera para imprimir formas seriadas desde la Alta Edad Media, y si bien la difusión de estampas con imágenes recorre todo este período histórico, es a partir de la difusión de la imprenta a finales del siglo xv cuando se da el gran paso hacia la democratización de la imagen reproducida tanto en forma de textos como en la vertiente de las ilustraciones (Ivins, 1975). Ambos procesos han seguido caminos paralelos durante los últimos siglos. Existe muchísima bibliografía para consultar y estudiar hasta qué punto las imágenes se convierten en un elemento significativo que apela al poder y a la manipulación de los medios y de las personas. Tanto desde la cultura visual, como desde la sociología, la estética, la historia y la psicología, se han venido desarrollando teorías y documentos que inciden en la capacidad de la imagen reproducida para transformar los criterios de la población. Los estudios visuales replantean la construcción visual de lo social y comprenden el campo expandido de las imágenes en sus más variadas formas de tecnología, socialización y procedencia, desplazando el valor que se daba antes a los soportes y dispositivos, para crear un campo interdisciplinar de estudios que integran fenómenos visuales relacionados con la producción, circulación y consumo de imágenes (Dewey, 2008). El grabado forma parte de la tradición del arte, y constituye un 163 elemento clave para comprender la evolución de la reproducción de imágenes, algo que nos lleva al escenario actual de la imagen digital. El grabado o estampa es una obra gráfica original múltiple. A partir de una plancha se estampan, habitualmente sobre papel, un número determinado de ejemplares. El término grabado se puede utilizar tanto para la matriz como para el resultado de la estampación sobre papel. El término estampa es más amplio, pues sirve para todas las técnicas en las que se utiliza una matriz de la que proceden un cierto número de ejemplares. Una de las técnicas tradicionales del grabado es el aguafuerte, técnica indirecta de grabado en hueco. Primero se cubre la plancha, normalmente de cobre, con un barniz que la protege. A continuación, con una punta de grabar se dibuja la composición, quitando el barniz en las líneas del dibujo. Después se introduce la plancha en una cubeta con ácido, aguafuerte, que muerde las zonas desprotegidas de barniz, creando la imagen deseada. Este procedimiento de incisión se puede repetir en fases sucesivas, consiguiendo mordidas más o menos profundas. Posteriormente se entinta, introduciendo la tinta en los surcos y limpiando la superficie, y se estampa en un tórculo, sobre un papel humedecido. Por su parte, el buril es una técnica directa de grabado en hueco. Se graba con un buril directamente la plancha de cobre, que va dejando surcos que forman el dibujo. Posteriormente se entinta y se estampa en un tórculo, sobre un papel humedecido. Con la imprenta, los libros comenzaron a imprimirse a una velocidad nunca vista hasta ese momento; pero, surgía la necesidad de ilustrarlos a la misma velocidad y con imágenes idénticas, lo que Ivins denominó «manifestaciones gráficas exactamente repetibles» (Ivins, 1975, p. 13). Fue entonces cuando el grabado se convirtió en el aliado de la imprenta, primero mediante la xilografía y posteriormente con el grabado en metal. Se grababan sobre todo imágenes religiosas o paisajes, pero el valor artístico de esas imágenes era secundario, tal como ocurre actualmente con las ilustraciones. Las técnicas de grabado de la xilografía y el grabado en metal fueron desplazadas a inicios del siglo xix por la litografía, un proceso inventado en 1798 por Alois Senefel- 164 der, quien descubrió la forma de grabar una imagen a partir de una placa de piedra, que podía ser entintada y transferida a un soporte de papel. El proceso se convirtió muy pronto en el método habitual de ilustración. Poco después se impuso la fotografía, concebida como el método más práctico para captar y crear imágenes. En el siglo xx, los avances tecnológicos en fotografía la hicieron cada vez más asequible al público general, para convertirse en parte de nuestra cotidianidad. A medida que el grabado de ilustración era relegado a un segundo plano, numerosos artistas se interesaron por él como forma de expresión, tomando auge a mediados del siglo xix, cuando un grupo de pintores franceses se hicieron llamar pintores grabadores, con lo cual se distanciaban del grabado de ilustración, entendiendo el grabado como una nueva estética y una ruptura con el pasado. El grabado es una técnica basada en la repetición de imágenes. Josep de Ribera nació en Xàtiva, si bien vivió la mayor parte de su vida en Nápoles. Yo estudié la secundaria en el Instituto Josep de Ribera de Xàtiva, y gracias a la tradición que allí instauró Rafael Pérez Contel, continuada por profesores como Rafa Gómez Aranda, a quien sí tuve como docente, el grabado es una especialidad artística que tiene en la capital de la Costera una considerable presencia. Otro factor a valorar es que en el siglo xi, Xàtiva fue el primer lugar de Europa donde se fabricó papel. Hablamos además de una ciudad muy vinculada a la tradición valenciana de la imprenta. Ribera es muy conocido por su faceta como pintor, pero la potencia de Ribera como grabador merece más atención, puesto que es un referente histórico en su aportación a la estampa y la obra gráfica. Algo similar ocurre con Morandi, se ha incidido más en su pintura porque resulta extremadamente atractiva, pero los grabados de Morandi, esas líneas repetidas sobre la plancha que después nos ofrecen toda la gama de grises, constituyen un auténtico regalo para nuestra condición de observadores y amantes de su obra. 165 13. Orden Nos dice Luigi Magnani en su relato autobiográfico Il mio Morandi que el orden era una componente fundamental de la naturaleza de Goethe y de Morandi. En la casa de Morandi, al igual que en la de Goethe, no había ningún pequeño elemento que no estuviese en su lugar. Hecho orden se convierte en un ritornello que suena constantemente en los diarios de Goethe, y es también el imperativo que preside cada aspecto de la vida de Morandi. La puntualidad al responder a una carta, el escrupuloso cumplimiento de sus deberes civiles, el rigor formal al disponer los elementos compositivos de sus pinturas, obedeciendo a una especie de ley secreta mediante la cual consigue la deseada armonía. Su inclinación natural a poner cada cosa en su lugar induce a Morandi a registrar cada una de sus pinturas, de cada grabado, de las fechas de realización y de los posibles compradores o destinatarios, incluso siguiendo el destino de cada pieza en exposiciones o museos, algo que iba ocurriendo de forma pausada, sin prisas, pensando en plazos de tiempo largos, asumiendo la importancia de cada momento registrado, de cada experiencia vivida. Piensa Magnani que se trata en realidad de un ritual secreto, fruto del impulso a ordenarlo todo (Dondis, 2017). Esto lo comprobó el coleccionista en una ocasión, cuando entrando en su estudio sorprendió a Morandi rellenando varias cajas de cerillas con los colores que habían quedado en la mesa, puede que residuos entendidos como materia viva de su pintura, que él disponía en estas minúsculas cajitas, alineadas una junto a la otra, como si se tratase de un pequeño cementerio infantil, testimoniando así su propia fatiga al 167 trabajar en sus obras, custodiando de este modo una especie de fuego sagrado de la cotidianidad diaria. El orden es el deseo de Morandi, que puede haberse fraguado a partir de la necesidad de hacer frente a todo lo que se le había denegado desde que era pequeño, enfrentándose a la marginación que provocaba, en una sociedad mezquina, cobarde, homofóbica e intransigente, todo aquello que él representaba, la libertad, la sencillez, la inquietud, la soledad y el orden. Necesitaba ordenar sus ideas, y para ello precisaba de tranquilidad y sosiego, por eso forjó un universo propio en el que decidía él mismo sobre aquello que realmente le interesaba, lejos de las intromisiones de quienes no le respetaban, o peor aún, se mofaban de él. El sentido de la geometría en las composiciones de Morandi, un elemento destacado de su sentido del orden, es una constante que se encuentra en todas las técnicas con las que experimentó. En las acuarelas, que caracterizan la última temporada de su producción artística, de color líquido y casi monocromático, difundido mediante el corte de estudiadas tramas geométricas, perdiendo todo valor de contorno, realzando las formas y los volúmenes a través de las diferentes gradaciones tonales, donde incluso el blanco se vuelve color. Su pintura de los años cincuenta se define por una alternancia de formas positivas y negativas, llenas y vacías, distribuidas armoniosamente, estableciendo perfectos equilibrios compositivos y mediante un hábil uso de los colores que determinan de vez en cuando la construcción volumétrica de los objetos. Estas formas de los objetos, dispuestas frontalmente, quedan envueltas en un aura de misterio y en un silencio poético, que vibra bajo la acción hechizante de la luz, sustancia y esencia de todas las obras de Morandi. Todos los elementos compositivos de su época de madurez, color, forma, masa, luz, espacio, sombra y entorno, se convierten en poco más que sugerencias. Y el orden siempre se mantiene. Las siluetas se difuminan unas con otras en una fusión de luces y colores. Pero el objeto permanece en la memoria del artista y en el lienzo como una forma estable y primaria, elemento fundacional de una poética que nunca ignora la realidad. Unos días antes de su muerte, Morandi le dijo a su amigo el historiador del arte Roberto Longhi: «Si supieras, mi querido Longhi, cuántas ganas 168 tengo de trabajar. Tengo nuevas ideas que me gustaría desarrollar». En el caballete de su estudio quedó el último Bodegón (V.134.2) pintado y firmado por el artista a modo de epílogo o posible apertura de una nueva temporada, una composición lineal y sin adornos donde el rigor se convierte en poesía, la sencillez revela la esencia. El arte del siglo xx en Bolonia tiene un nombre: Giorgio Morandi. Como los Carracci en el siglo xvii, Morandi es quien devuelve a Bolonia a las capitales mundiales del arte, quien la saca de los restos del posromanticismo de finales del siglo xix para conducirla al corazón de la modernidad. Solitario, austero, taciturno, abandonó Bolonia en pocas ocasiones, y siempre de mala gana. Le bastaba la habitación de su casa de via Fondazza, donde pintaba naturalezas muertas y paisajes. Cercano al principio al futurismo y luego a la metafísica, optó por proceder de forma autónoma, equidistante de todo y de todos, alejándose de cualquier intromisión ajena a su propia intuición. Superó con creces a toda una generación de artistas que se burlaban de él, a quien llamaban «el pintor de botellas». Él no se amedrentaba. Sencillamente seguía su camino. A quienes le preguntaron quién más destacaría de Bolonia respondía incion, en dialecto «nadie». En Bolonia no había nadie, aparte de él, por supuesto. Pintó botellas, vasos y cajas que, a pesar de todo, en su silencio íntimo e impenetrable nos remiten al misterio de la vida, al secreto de la eternidad, a un lugar que para Morandi no se encuentra en una entidad trascendente sino en la inmanencia de objetos simples que sobreviven a nosotros que, de algún modo, nos precedieron. Bolonia y Morandi representan una combinación indisoluble. Entre finales del siglo xvi y principios del xvii, Bolonia fue un rico laboratorio de ideas científicas y humanísticas. Segunda ciudad del Estado Pontificio, densamente poblada y sede de un floreciente mercado artesanal, Bolonia estuvo a la vanguardia del desarrollo en la escena internacional gracias a su escuela de pintura, centrada en los famosos talleres de Prospero Fontana, pero también en los vanguardistas ateliers de Ludovico, Annibale y Agostino Carracci. Gracias a la importante presencia del Studium, la universidad de la ciudad, de numerosas academias, clubes privados, sociedades de artes y oficios, 169 el mundo de la pintura pronto se fusionó con el de la poesía, dando lugar a un intercambio entre artistas y escritores que sigue siendo profundamente evidente en sus respectivas obras. Las academias de pintores y las academias literarias comienzan a entrelazarse, creando un universo de relaciones. La Accademia dei Gelati, fundada en 1588, promovió la colaboración entre poetas y pintores, como es el caso de Agostino, quien dibujó l’Impresa, participando en las actividades académicas. Después de su muerte, en 1603 los Gelati homenajearán al pintor mediante un arreglo fúnebre efímero en el interior de la iglesia de Santa María de la Muerte de Bolonia, que consagra su imagen de pintor amigo de los poetas, heredada en las décadas siguientes por Guido Reni. Ludovico Carracci también desarrolló numerosas relaciones con escritores locales, e incluso sus grandes retablos, más allá de su devota acogida, se convirtieron en objeto de canciones poéticas, como el famoso cartón con San Roque para l’Arte dei Filatoglieri, la sociedad de los hiladores de seda. La conexión con la poesía caracteriza todo el universo de la pintura hasta bien entrado el siglo xvii, como lo demuestra la Alegoría de Giovanni Andrea Sirani, alumno de Reni. Precisamente en torno a Guido Reni se construyó una densa red de intercambios entre pintores y literatos. Esa tradición boloñesa que une a pintores y literatos llega hasta Morandi, gran lector, amante de los clásicos y siempre atento a las novedades. Además de Bolonia, el otro lugar al que está vinculado su nombre es a Grizzana, rebautizada como Grizzana-Morandi, un pequeño pueblo de los Apeninos Emilianos a donde iba de vacaciones. Lo encontró casi por casualidad en 1913 y continuó yendo allí durante toda su vida, haciendo construir, junto con sus tres hermanas, una hermosa casa que aún se puede visitar y se conserva tal como estaba en vida del artista. Al entrar se tiene la clara sensación de un tiempo suspendido, con los licores todavía en los estantes y la ropa en los armarios, como si el maestro se hubiera ido a pasear y pudiera regresar en cualquier momento. Si la naturaleza muerta predomina en su producción, el otro género investigado por el artista es el del paisaje, que Morandi trata significativamente como si se tratase de 170 un bodegón, una naturaleza podrida. Pues para Morandi el paisaje es, esencialmente, el paisaje de via Fondazza y el paisaje de Grizzana. El orden lleva a Morandi a establecer una relación genuina con sus obras. Cada pieza puede tardar meses o años en elaborarse, algo que confiere a sus pinturas un halo de intemporalidad transmitido por el largo proceso de realización. Le costaba mucho dar por finalizada una pintura. Y le excitaba cuando por fin conseguía acabarla, algo que nos recuerda Magnani al rememorar la situación vivida con un cuadro que llevaba meses prometiéndole. Cuando estaban los dos en el estudio de via Fondazza, Morandi le decía a Magnani sobre el lienzo que tanto tiempo estaba esperando: «Es que hay alguna cosa que no funciona, no sé exactamente qué es, pero siento que alguna cosa no va». Así pasaron algunos meses. Un día, el pintor se acercó al cuadro, y abordando con el pincel ese lugar donde supuestamente no encajaba el orden deseado, puso una pequeña mancha de color, que repasó con el dedo índice, consiguiendo que aquel detalle transformase completamente el conjunto. El punto inerte pasó a convertirse en un elemento esencial que conectaba todo el resto. En un minuto se solucionó lo que llevaba un año en proceso. Aquello puso muy feliz a Morandi, que ya pudo entregar el cuadro a su amigo Magnani. Durante la investigación llevada a cabo en Bolonia y en distintos lugares, rastreando las huellas de Morandi en los paisajes y lugares que frecuentaba, en los textos que escribió, y en las obras de arte que se encuentran en diferentes museos y colecciones, hubo momentos álgidos, de descubrimiento. Algo similar a lo que le ocurrió al pintor cuando por fin puso punto y final al cuadro que pintaba para su amigo Luigi Magnani. Me encontraba precisamente en una de las salas con obras de Morandi que hay en la Fondazione Magnani Rocca en Mamiano de Traversetolo. Llevaba bastante tiempo observando uno de los bodegones, que tiene tres botellas blancas alineadas con tres cajas en las que de algún modo se apoyan, funcionando a modo de telón posterior. Me había llamado la atención un detalle que podríamos calificar de metalenguaje. Entre el lienzo del cuadro y el marco de mismo se abría una diminuta ranura que dejaba entrever la pared, 171 a modo de ínfima ventana que nos descubría lo que había detrás. Fijarme en ese detalle me permitió empezar a rastrear por el conjunto de la tela, que como siempre en Morandi, resultaba endiabladamente atractiva como pintura. Me preguntaba por qué motivo las obras de Morandi son capaces de provocar en nosotros tanto interés, incluso un placer estético desbordante, y por qué transmiten tanto misterio. Entonces mi vista se detuvo en una pincelada que había sobre la botella de la izquierda, que en la parte superior del cuello se fundía con la caja posterior, de tono rojizo. Y entonces comprobé que aquella pincelada había logrado dejar evanescente el punto de unión entre ambos objetos. Con su capacidad comunicativa al pintar, Morandi había conseguido que hubiese un nexo que permitía fundir ambos objetos, llevando más allá el significado que tenían como elementos compositivos, logrando una sensación evanescente, tenue, sutil, vaporosa. Puede que, gracias al tiempo dedicado a observar aquel óleo, hubiese logrado entender algo del misterio de Morandi. Figura 13. Dibujo de Ricard Huerta d’après Giorgio Morandi, Natura morta, 1953. Fondazione Magnani-Rocca. 172 El extraordinario grupo de obras de Giorgio Morandi que posee la Magnani-Rocca representa una de las colecciones más significativas del maestro italiano. La colección fue reunida en estrecha colaboración con el artista durante veinte años. El musicólogo, historiador del arte y coleccionista Luigi Magnani, tras conocer a Morandi por primera vez en el otoño de 1940, se convirtió en uno de los más cercanos amigos del artista, habitualmente muy reservado. La amistad de Magnani con Morandi fue única. El conjunto de 50 obras del artista en su colección ilustra la profunda estima que Magnani tenía por el arte y el alma de Morandi. Este conjunto de obras cuenta la historia de una colección, pero también de una amistad duradera. La conocida discreción de Morandi y el carácter exclusivo de su círculo confirman el carácter excepcional de esta relación. Magnani persiguió la perfección al crear su colección. El núcleo de las obras adquiridas a Morandi debía constituir un todo perfecto, representando cada tema, técnica y época del artista. De nuevo el orden, también en Magnani, el gran amigo de Morandi. Magnani compraba directamente a Morandi, uno de los pocos coleccionistas que lo hacía, y el artista se aseguraba de que fueran piezas ejemplares y representativas de su trabajo. Morandi donó varias obras a Magnani, visitándolo con frecuencia, ofreciéndole consejos sobre la disposición de las obras en la villa de Mamiano. Magnani recopiló además obras peculiares que quedaban fuera de los grupos habituales, como el Autoritratto de 1925, Natura morta metafísica de 1918, una obra rara y particularmente refinada del período metafísico de Morandi, o Natura morta con strumenti musicali de 1941, la única obra por encargo que el artista accedió a realizar. Magnani propuso la pintura poco después de su primer encuentro, sin ser consciente que Morandi no trabajaba por encargo. El pintor vio algo en el joven coleccionista que le impulsó a aceptar. Como escribe Magnani: «Me fui feliz, pero sin darme cuenta del gran y generoso gesto que Morandi hizo al aceptar pintar su primer y último cuadro por encargo». Morandi estrecha lazos entre la naturaleza y la sensibilidad humana, entre las imágenes de la realidad objetiva representada, y 173 el cosmos que caracteriza nuestro lenguaje al intentar entender y comprender lo que nos supera (Barthes, 1986). Siempre estimulado por las lecturas de Leonardo y de Galileo, no se queda con la convención figurativa de la naturaleza y se esfuerza por racionalizarlo a su manera. Para Galileo, el libro de la naturaleza está escrito con caracteres distintos a los de nuestro alfabeto, ya que está formado por figuras geométricas. Morandi se sentía muy cercano al pensamiento de Galileo, convencido de que los sentimientos y las imágenes, unificadas en el mundo visible, resulta muy difícil expresarlas con palabras, ya que se trata de sentimientos que no tienen una relación directa con los afectos o intereses cotidianos. El interés que suscitaba en Morandi el mundo visible está relacionado con el espacio, el color, la forma. Paul Cézanne también estaba fascinado por esta metafísica natural, por la armonía cósmica que caracteriza cada elemento de la naturaleza, ese orden que se revela son aspectos de figuras geométricas, con tres figuras básicas que pueden abarcarlo todo, la esfera, el cono y el cilindro. Según Morandi, sabiendo pintar estas tres figuras esenciales, ya se podía conseguir todo aquello que se desease. En Morandi, el orden resulta cautivador, porque también es capaz de expresar y transmitir los estados de ánimo. La mirada de Morandi parece liberarse de las categorías propias de la realidad efímera. Morandi respetó, y mucho, a los clásicos, a los escritores, filósofos y artistas que tanto le apasionaban. Afirmaba que en el mundo no hay nada nuevo, o muy poco, y que lo importante es el posicionamiento diferente o nuevo en el cual se sitúa un artista cuando encuentra su propia mirada a partir de todo lo que le ha precedido. En la mirada de Morandi se encuentran aquellos mismos objetos y espacios domésticos que también habían seducido al escritor Rainer Maria Rilke, acercándose a su esencia, como hizo el poeta, buscando la verdad y la belleza en los elementos cotidianos, en los lugares donde se vive. En ese sentido, la pintura de Morandi se presenta como un mundo feliz e inocente cargado de autonomía, un mundo que bebe de la herencia y la tradición artística, generando una pintura poética de imágenes que contienen un halo de universalidad y de cercanía. La unidad ar- 174 moniosa que respira cada composición suya remite al orden que tan afecto le resulta. En este registro se compenetran de manera ideal la experiencia sensible y la determinación formal, con una carga simbólica que involucra tanto a los colores como a las formas. Otro esquema ordenado en Morandi es su obsesión por conseguir siempre los materiales idóneos para llevar a cabo su trabajo artístico. Su curiosidad no tiene límites, y siempre busca nuevos colores, desea conocer la composición química de estos, con un respeto casi religioso que sentía hacia las antiguas formas empíricas que habían sido el germen de los descubrimientos artísticos. Siempre gustó de fabricar sus propias pinturas, o bien de añadir nuevos materiales a las que compraba ya preparadas, para lograr así los efectos deseados. No tenía prejuicios a la hora de escrutar tanto lo que habían hecho los clásicos como aquello que estaban realizando sus coetáneos, sin pararse a problematizar sobre las supuestas antítesis abstracto-figurativo, práctica-teoría, ciencia-religión. Durante la Segunda Guerra Mundial, los colores de marcas inglesas que solía usar resultaban muy difíciles de conseguir, sufría al no poder encontrar los resultados deseados, aquellos a los que respondían sus delicadas exigencias creativas. Debido en parte a esta carencia de materiales, al igual que a los bombardeos y las presiones propias de la guerra, con sus privaciones en todos los sentidos, el artista sufrió una crisis que paralizó durante algunos meses su actividad creativa. Algo similar ocurrió después, cuando, tras unas obras en edificios cercanos a su casa, comprobó que ya no tenía la misma luz que antes, lo cual perturbó de nuevo su ansiada calma. El orden que anhelaba debía respetarse, pero las circunstancias no acompañaban y, finalmente, se resquebrajaba su paciencia. A pesar de todos los infortunios, consigue siempre recuperar su pasión por el trabajo, superando los obstáculos, recobrando su instintiva tendencia a evadirse de la realidad y transfigurar su entorno en una identidad nueva. Su mirada está siempre atenta. Realizó un retrato en aguafuerte de su amigo Torquato Raimondi, conocido socialista, testimoniándole así su aprecio, un ejemplar único no numerado que se conserva en el Museo Morandi, de 175 102x142 mm, si bien la plancha original se encuentra en la Calcografia Nazionale de Roma. Magnani admiraba la gran humanidad de Morandi, su humildad, su falta de vanidad y su modestia. Su capacidad técnica le permitió ejercer la pintura y el grabado con verdadera maestría, sumando así el mayor rigor artesano a su cultura humanística. Siempre atento a los logros conseguidos por Cézanne, aprendiendo del maestro, buscando el perfecto equilibrio y el orden, con una completa autonomía personal creativa, aislando fielmente lo observado para convertirlo algo propio, algo que transmite un poder de captación extraordinario. Entre los pocos artistas contemporáneos suyos de quienes hablaba con respeto estaba siempre su amigo Mino Maccari, de quien elogiaba su aguda inteligencia, su brillante humorismo, su ironía, pero también la seguridad, la concisión de su dibujo, y su originalidad. Sin embargo, no apreciaba el trabajo de Filippo de Pisis, por su carácter espontáneo y algo frívolo, porque carecía de una disciplina severa, por la apariencia sensual y extrovertida de todo lo que hacía. Nos llama la atención el desagrado con que hablaba del artista de Ferrara. Y nos detenemos un momento en la anécdota que relata Magnani, ocurrida durante un viaje con Morandi a Venecia. Fueron juntos a la casa de De Pisis, quien abrió la puerta vestido con una bata marrón, recibiéndoles con un abrazo, acompañándoles a un reservado lleno de cuadros suyos, pidiéndoles que esperasen mientras atendía a unos clientes. Morandi no disimulaba su falta de interés por la pintura de De Pisis que veía expuesta en las paredes de su palacio veneciano, donde atendía a quienes venían a comprar pinturas suyas. Tras el cambio que habían previsto de una compra de Magnani por otro cuadro, De Pisis les dijo que tenía unos asuntos que tratar pero que les invitaba a comer en su casa al día siguiente. Cuando salieron del palacio, Morandi le dijo muy seriamente a Magnani que no pensaba volver a pisar jamás aquel sitio, al que solamente se llegaba con góndola, pidiéndole que inventase cualquier excusa para justificarse y evitar un nuevo encuentro con De Pisis. El contraste entre ambos era providencial, uno austero y el otro frívolo, uno recatado y el otro 176 extrovertido al máximo. Dos maneras distintas de afrontar la disidencia. La pintura de Morandi es hermética, profunda, y muy atenta a las cuestiones técnicas y procedimentales. La armonía perfecta, como el orden que la regula. El orden que impera en el trabajo bien hecho. 177 14. Originalidad «No es posible representar un mundo en el que solo exista la palabra, pero sí podemos representar un mundo en el que solo exista el silencio», nos dice en su libro Le monde du silence Max Picard (2020). Con el confinamiento general durante la pandemia provocada por el coronavirus, la repentina ralentización de la actividad económica, en las calles desiertas, los habitantes de las ciudades redescubrieron el silencio. El libro de Max Picard, publicado en francés en 1954 y reeditado en 2020, supone adentrarse en un paisaje poético y filosófico donde cada frase es una contemplación, cada párrafo una meditación sobre la presencia del silencio en los más pequeños aspectos de nuestra existencia, una presencia a menudo oculta, ciertamente, pero que el autor se esfuerza por hacer sensible y perceptible en magníficas páginas literarias. En realidad, podríamos pensar que el libro habla de nuestro presente. Exigente y recogido, fruto de lo esencial, plantea un silencio de plenitud que se ofrece a quienes caminan observando y reflexionando sobre aquello que nos satisface. Le monde du silence se publicó en Zúrich originalmente en alemán en 1948, después de que la barbarie nazi extendiera su manto de locura y crimen por Europa durante la Segunda Guerra Mundial. Max Picard, alemán suizo, judío por parte de madre, se convirtió al catolicismo y volvió al judaísmo al final de su vida. Era un acérrimo oponente de Hitler. Médico, escritor y filósofo, vivió gran parte de su vida cerca de Lugano. Gabriel Marcel, que lo conoció bien, vio en él una imagen inequívoca de lo que puede ser la existencia filosófica. Escribió sobre su amigo: «No creo haber conocido a nadie que me pareciera no solo más auténtico, 179 sino también más hambriento de autenticidad». De su amistad nació una importante correspondencia que comenzó en 1947 y continuó hasta la muerte de Max Picard en 1965. Los capítulos de Le monde du silence se extienden en rayos centrífugos, desplegando una gama de relaciones entre el silencio y todos los campos de la experiencia humana, conocimiento, historia, imagen, amor, naturaleza, poesía, arte, enfermedad, muerte, fe. Cada sección desarrolla una nueva variación sobre el tema del silencio, lo que le da a este libro una estructura musical. El primer capítulo es relativo a la palabra que, para Max Picard, es una con el silencio: «Cuando la palabra ya no está ligada al silencio, ya no puede regenerarse, pierde su sustancia». Tiene su antagonismo profundo en lo que Picard llama el rumor, discurso vaciado de su esencia silenciosa y que hace olvidar incluso que alguna vez hubo un silencio, porque tiene la capacidad de generar infinidad de otros rumores y de hacer todos los elementos y acontecimientos indiferenciados unos de otros. Esta discontinuidad abre la puerta a las dictaduras: «El hombre espera que algo venga y desgarre este rumor con un ruido penetrante; está cansado de la monotonía de este rumor [...] El grito del dictador, su lema, esto es lo que espera el rumor». Lo que el autor llama la sustancia silenciosa del hombre, a la que se refiere continuamente, es ese espacio que, tantas veces en nosotros, bajo el efecto de fenómenos hostiles, queda reducido a la nada, hasta el punto de hacer del silencio «el lugar donde el ruido no ha penetrado». Pero entendemos bien que este silencio, lejos de ser solo la ausencia de ruido, concierne a todos los ámbitos de la vida humana. El autor no deja de señalar, por otra parte, la ambivalencia del silencio, su aspecto demoníaco, por ejemplo, en la naturaleza: El silencio de la naturaleza [...] nos hace felices, porque nos hace sentir el gran silencio que había antes de la palabra. Pero es al mismo tiempo abrumador, porque devuelve al ser humano a la presencia del estado en el que aún no tenía palabra. Un capítulo muy bello trata sobre uno mismo y el silencio: «Un hombre en quien la sustancia silenciosa está activa lleva consigo el si- 180 lencio en cada uno de sus movimientos [...] trae el silencio al mundo». Más adelante, el autor evoca un humor capaz de absorber las contradicciones a través de su sustancia silenciosa y que ayuda al hombre a tolerar mejor lo que le es hostil. Algunas páginas tratan de la importancia de aprender lenguas antiguas: «En las lenguas antiguas, el habla es solo la interrupción del silencio. Cada palabra está bordeada por el silencio». Gracias a estos silencios, el hombre puede descubrir un mundo sin utilidad, entra así en contacto con algo que va más allá de lo útil, lo que le lleva a ampliar las fronteras de su propio mundo a lo que le es ajeno, y con ello aumenta su ser. La cuestión del tiempo recorre todo el libro, ya sean las estaciones, que van y vienen en silencio, o el olvido y el perdón. Olvidar y perdonar se vuelven más fáciles para la mente si, con el tiempo, se encuentran con el silencio. El silencio recuerda a la mente la eternidad que es el gran silencio. El silencio es algo importante y fundamental tanto en la vida como en la obra de Giorgio Morandi. David Le Breton argumenta que el imperativo de comunicar cuestiona la legitimidad del silencio, al tiempo que erradica cualquier atisbo de interioridad (Le Breton, 1997). No deja tiempo para la reflexión ni permite divagar; se impone el deber de la palabra. El pensamiento exige calma, deliberación; la comunicación reclama urgencia, transforma al individuo en un medio de tránsito y lo despoja de todas las cualidades que no responden a sus exigencias. En la comunicación, en el sentido moderno del término, no hay lugar para el silencio: hay una urgencia por vomitar palabras, confesiones, ya que la comunicación se ofrece como la solución a todas las dificultades personales o sociales. En este contexto, el pecado está en comunicar mal; pero más reprobable aun, imperdonable, es callarse. La ideología de la comunicación asimila el silencio al vacío, a un abismo en el discurso, y no comprende que, en ocasiones, la palabra es la laguna del silencio. Más que el ruido, el enemigo declarado del homo communicans, el terreno que debe colonizar, es el silencio, con todo lo que este implica de interioridad, meditación, distanciamiento respecto a la turbulencia de las cosas. 181 Giorgio Morandi retoma su actividad creativa tras un paréntesis bélico que le afectó notablemente. Tras el silencio y la desesperación, su obra toma un nuevo rumbo, al igual que todo lo que estaba ocurriendo en el mundo. Los principios de la comunicación moderna se formularon en los años de la posguerra, sobre las ruinas del nazismo y la vitalidad del gulag. Norbert Wiener fue uno de los artífices de ese paradigma que poco a poco ha ido modificando las sociedades occidentales. Wiener define la cibernética como «una ciencia del control y de la comunicación». Su propósito consiste en luchar contra el desorden generado por el hombre y el mundo. En un texto precursor, Wiener sostiene que las relaciones entre los componentes de un objeto son más importantes que sus respectivos contenidos. El mundo puede interpretarse en términos de información y comunicación. Ante el peso de la estructura, el significado es secundario, mera consecuencia de la organización. El objeto se hace así transparente, sin profundidad, se manifiesta exclusivamente a través de las relaciones que lo configuran. Para Wiener, información y comunicación son conceptos esenciales. Añadiendo a su formulación científica una metafísica de la pérdida gradual de las energías, se atreve a pasar al plano de los valores para sostener que la información se opone al desorden. La comunicación es un remedio contra la entropía que impera en el mundo. Wiener escribe esto inmediatamente después de la guerra. Los científicos recibieron en esa época la misión de asegurar el control de las sociedades. Se trataba de suprimir el poder, especialmente el que ejerce el aparato del Estado, pues nadie sabe en qué manos podría caer. La maquinaria de la comunicación reduce la entropía oponiendo al desorden la réplica permanente de la información, de la palabra significante. Las ideologías modernas de la comunicación florecen en este trasfondo histórico. La necesidad de no dejar nunca que se instale el silencio. Los medios de comunicación, al difundir su propia selección de los hechos, remiten todos los demás acontecimientos al olvido. Por otro lado, no hablan necesariamente de lo que puede resultarle fundamental a la gente, y suelen dar por esclarecidos muchos hechos sin dejar hablar a los testigos 182 o a las personas más directamente afectadas. Confunden el mundo con su propio discurso. La obligación de decirlo todo se diluye en la ilusión de que todo ha sido dicho, aunque sea a costa de dejar sin voz a quienes puedan contar otras cosas o sostener opiniones distintas. Los medios de comunicación son una permanente interrupción del silencio de nuestra vida, sustituyen con su ruido las conversaciones de antaño. Su eterna letanía recuerda que el mundo prosigue su camino, con su rosario de sobresaltos y calmas, y que, por encima de todo, no hay motivo para preocuparse. El drama, la preocupación verdadera, estaría en el silencio de los medios de comunicación, en la avería generalizada de los ordenadores, en definitiva, en un mundo entregado a la palabra de los más próximos y reducido a nuestro criterio personal. La modernidad ha transformado al hombre en un lugar de tránsito destinado a recoger un mensaje infinito. Imposible no hablar, imposible callarse, como no sea para escuchar. La fuerza significante de la palabra se desacredita o se debilita ante el imperativo de decirlo todo, para que reine una transparencia impoluta que anule los espacios del silencio. La disolución mediática del mundo genera un ruido ensordecedor, una equiparación generalizada de lo banal y lo dramático que anestesia las opiniones y blinda las sensibilidades. Morandi, por supuesto, es consciente de la frivolidad con que están transcurriendo los hechos históricos, y toma cartas en el asunto abordando una última etapa creativa mucho más densa y emotiva. Sus silencios, el silencio que domina toda su obra, se convierte en un elemento clave de su discurso artístico. Frente a esta densidad que nos transmite el artista boloñés, el discurso de los medios de comunicación posterga la búsqueda de sentido en favor de una voz incontenida y vacía que jadea su discurso debido a la velocidad de su expresión y de su evanescencia. La hemorragia del discurso nace de la imposible sutura del silencio. Esta comunicación que teje sus hilos en el entramado social no tiene fisuras, se manifiesta con la saturación, no sabe callarse para poder ser escuchada, carece del silencio que podría darle un peso específico, una fuerza. Y la paradoja de este flujo interminable es que considera el silencio como su enemigo declarado, no 183 se puede dejar pasar un instante de silencio, siempre debe reinar el flujo ininterrumpido de palabras o de músicas, como para conjurar así el miedo a ser por fin escuchado. Figura 14. Dibujo del autor a partir de Giorgio Morandi, Natura morta, 1957. El silencio supura densidad en esta pieza casi inquietante del artista. 184 Si la modernidad maltrata el silencio, no debemos olvidar que cualquier empeño dictatorial empieza matando la palabra. En ambos casos queda mermado el pleno disfrute de la ciudadanía. Pero ambos fenómenos no deben medirse con el mismo rasero, ya que sus efectos son distintos. El guirigay no tiene la misma virulencia que el cuchillo en la garganta. Si el silencio ayuda a comprender cuando alimenta una reflexión personal que acaba revirtiendo en el discurrir de la conversación, el silencio impuesto por la violencia suspende los significados, rompe el vínculo social. Si la dictadura aplasta la palabra en su origen, la modernidad la hace proliferar en medio de la indiferencia tras haberla vaciado de significado. Restaurar la conversación implica rescatar la palabra y rescatar la palabra entraña restaurar el silencio. El silencio, al igual que la mímica o el gesto, no es la denuncia de una pasividad sobrevenida del lenguaje, sino la demostración activa de su uso. El silencio es, como el lenguaje y las manifestaciones corporales que lo acompañan, un componente de la comunicación. Es más, la palabra prescinde con menos facilidad del silencio que este de aquella. Si lenguaje y silencio se entrelazan en la enunciación de la palabra, puede decirse que todo enunciado nace del silencio interior del individuo, de su diálogo permanente consigo mismo. La interioridad del individuo sería ese mundo caótico y silencioso que nunca se calla, rebosante de imágenes, deseos, temores, emociones. Para Morandi, el silencio se convierte en esencia creativa, necesita abordarlo como un elemento más de la composición. Sus cuadros nos transmiten un silencio de meditación profunda, con el que nuestro artista declara su deseo de paz, de tranquilidad, de sosiego. El momento histórico que vive Morandi tras la guerra, el mismo que vivieron tantos conciudadanos suyos, favorece la intensidad de un silencio marcado por el recuerdo y la memoria de circunstancias extremas. No hay necesidad de amueblar siempre el tiempo con palabras, ya que muchas veces la presencia basta por sí sola. El silencio también es comunicación, sobre todo si es cómplice. Y los silencios de Morandi arrastran desde su infancia y juventud un reguero de 185 incomprensiones que lo empujan hacia su voluntario aislamiento, donde el silencio solamente es roto por las visitas de sus amigos (Éribon, 2014). La persona traumatizada rechaza la palabra por miedo a reavivar el recuerdo. El silencio es un sentimiento, una forma significante, no el contrapunto de la sonoridad imperante. Mientras unos experimentan ante el silencio una sensación de recogimiento, de serena felicidad, otros se asustan y buscan en el ruido o la palabra la forma de ahuyentar el miedo. La relatividad de la situación social de la palabra hace que también sean relativos calificativos como locuaz o silencioso, atribuidos a las personas a modo de crítica. La expresión «silencioso» no aparece en las culturas donde se hace escaso uso de la palabra, y se considera el silencio como una virtud primordial. El término califica al individuo que propicia con su abstención una turbulencia en el régimen habitual del habla. Donde se espera su intervención, se calla, renunciando a los recursos de la discusión, y provoca el desconcierto de sus compañeros. No puede decirse que el silencioso no escuche, lo que ocurre es que casi no habla, o lo hace de manera tan somera que sus frases no llegan a disipar completamente la ambigüedad. El silencioso, aunque no lo haga a propósito, ofrece muchas veces la imagen de alguien que quiere dar a entender que lo sabe todo, o que tiene ya superadas desde hace mucho tiempo las cuestiones que plantean sus interlocutores. Provoca malestar y desconfianza por su reserva, que amenaza con desbordarse y desvelar tal vez la inanidad de todo lo dicho hasta entonces. Pero el silencioso seguramente no tiene nada que decir, o no encuentra la ocasión de tomar la palabra. Se encuentra intimidado, o bien prefiere escuchar a los demás. Es fuente de inquietud, pues rompe la convergencia del discurso, denunciando sin pretenderlo la simple apariencia que la sustenta, y dando a entender con su abstención el escaso interés que despierta en él semejante debate. La ambigüedad del silencio en la interacción acaba dando una reputación de altanería, o también de prudencia, pero casi siempre, el malestar que suscita el silencioso conduce a su marginación o a la prevención de un encuentro con él. El silencioso parece que siempre 186 está en reserva. En la medida en que indispone o inquieta, acaba haciendo a veces el vacío a su alrededor, con lo que se afianza cada vez más en su soledad. Morandi consigue transmitirnos su desasosiego a través de los silencios y los vacíos que nos transmiten sus obras. Él habla a través de la pintura y el grabado. De todos modos, no olvidemos que, si bien se trata de un artista con una capacidad tremenda para expresar el silencio a través de sus obras, también hemos de reconocer que Morandi era un buen conversador, especialmente con sus amigos, y probablemente también en su casa, donde compartió su vida con sus tres hermanas y su madre. El silencio está cargado de intenciones cuando la palabra esperada permanece muda, convirtiéndose en oración cuando la persona creyente se recluye en sí misma para reunirse con su divinidad. Es también creación, cuando el músico trabaja en un aspecto particular del sonido, o suspende su emisión en un instrumento o en todos, y propone la escucha de momentos de silencio, como hace Anton Webern o, de otra manera, John Cage. El silencio es un modo de defensa, de dominio de sí, un repliegue provisional que permite madurar las decisiones o sopesar los argumentos del otro. El lenguaje se percibe entonces como un exceso que desvela allí donde un silencio bien pensado permite controlar la situación. El silencio se presenta muchas veces como una forma organizada de resistencia, de rechazo, de dejar pasar una conducta digna de censura. Protesta pasiva, pero muy poderosa en cuanto que niega cualquier reciprocidad, cercena el lenguaje en seco, negándole al otro el reconocimiento como interlocutor. El recurso se impone para el individuo privado de medios para defenderse, o para hacer oír sus derechos. Entonces le queda el arma de los pobres, la retirada simbólica hacia un silencio que haga patente su dignidad pisoteada. La tristeza o el despecho por haber sido humillado o burlado hace que la persona se refugie en el silencio, algo así como una forma simbólica de réplica al dolor sufrido. La indignación hace que uno se encierre en sí mismo, provoca el repliegue y dirige un mensaje acusador a los antiguos compañeros. 187 El silencio manifiesta en ocasiones un entendimiento tácito. Ejemplo de complicidad, refleja la tranquilidad y el placer de estar juntos sin tener que recurrir necesariamente a la palabra, pues la presencia del otro basta por sí sola. El amor o la amistad permiten callarse juntos o conformarse con medias palabras gracias al conocimiento del comportamiento de los sobrentendidos, de las preferencias del otro, mientras se disfruta del tiempo que pasa. El recogimiento, la discreción, impiden a veces la expresión verbal de la emoción, aunque no la alteran. El silencio nunca es una realidad en sí misma, sino una relación, siempre se manifiesta, en la esfera del ser humano, como elemento de su relación con el mundo. El silencio no es solo una cierta modalidad del sonido, es, antes que nada, una cierta modalidad del significado. Unido a la belleza de un paisaje, el silencio es un camino que lleva a uno mismo, a la reconciliación con el mundo. Momento de suspensión del tiempo en que se abre como un pasadizo que ofrece al hombre la posibilidad de encontrar su lugar, de conseguir la paz. Fuente de sentido, reserva moral antes de regresar al bullicio del mundo y a las preocupaciones cotidianas. El goteo de silencio saboreado en diferentes momentos de la existencia acudiendo al campo o al jardín, aparece como un recurso, un tiempo de descanso antes de sumergirse en el ruido, entendido en el sentido estricto de la civilización urbana. El silencio así considerado procura la sensación segura de existir. Marca un momento de examen que permite hacer balance, recobrar el equilibrio interior, dar el paso de una decisión difícil. El silencio pule a la persona y la renueva, pone en orden el contexto en el que desenvuelve su existencia. El individuo, al armonizarse con el silencio de las cosas, vuelve a sus orígenes, se llena de sí permitiendo que el mundo le penetre. El recogimiento deja en suspenso la dualidad entre el hombre y las cosas. En este momento privilegiado, el silencio es un bálsamo que cura la separación con el mundo, la que hay entre uno mismo y los demás, pero también la que el individuo sufre dentro de sí. Algunos individuos se asientan en el silencio como en un refugio, y encuen- 188 tran al fin un lugar propicio para la introspección. El silencio, en efecto, relaja los sentidos, cambia las referencias habituales y restituye la iniciativa al individuo, pero exige tener los recursos simbólicos adecuados para disfrutar de él sin ceder al miedo. EI silencio se abre a la profundidad del mundo, linda con la metafísica al apartar las casas del murmullo que las envuelve habitualmente, liberando así su fuerza contenida. Priva de la carga de confianza que aplaca la relación con los objetos o con los demás, confrontando al individuo con la plasmación de los hechos, donde descubre cuantas veces lo que hace familiar al universo no es más que una convención necesaria, pero tan frágil que una nimiedad la disgrega. La mera conjunción ruidosa del silencio hace olvidar el vacío o el misterio. La relación con el silencio se afronta en función de las actitudes sociales y culturales, pero también personales del individuo. El silencio del mundo es la raíz misma de la cultura que cada sociedad inventa para su uso, y con la que los individuos se enfrentan apropiándose de sus datos. María Montessori fue la primera pedagoga que ejercitó a su alumnado en el silencio, en un contexto de placer, eliminando cualquier posibilidad de angustia que pudiera entrañar la experiencia. Entró un día en clase llevando en sus brazos a un niño de cuatro años. Impresionada por su tranquilidad, se dirigió a sus alumnos, que eran un poco mayores, para mostrarles lo pacífico que estaba, y esbozando una sonrisa les dijo: «Ninguno de vosotros sería capaz de estar así de silencioso». La rodearon, desconcertados, siguiendo con su juego. Les pidió que observasen con qué delicadeza respiraba el niño. «Ninguno de vosotros sabría respirar como él, sin hacer ruido». Y entonces los niños contuvieron su respiración. Por primera vez se oyó en la clase el sonido del reloj, que había permanecido siempre oculto por el ruido del alumnado. Al ser el silencio una zona sin roturar, disponible, libre de uso, provoca una respuesta de relleno, de animación, para que pueda romperse su inutilidad. Pues el silencio, visto desde una perspectiva productiva y comercial, no sirve para nada. Ocupa un tiempo y un espacio que podrían ser más productivos si se dedicasen a otro objetivo que les propiciase un mayor rendimiento. Para 189 la modernidad, el silencio es un residuo a la espera de un uso más fructífero, es como un solar en el centro de la ciudad, una especie de reto que pide su rentabilización, que se le dé la utilidad que sea, ya que permaneciendo como está no es más que una pura pérdida. El silencio permite que cada uno mantenga la soledad o el vínculo con los demás y con lo divino. El silencio es un hilo conductor en el mundo de la mística, aunque tenga distintos significados en función de las tradiciones religiosas. La mística profana se desarrolla fuera de los sistemas religiosos, aunque se sitúa bajo la órbita de lo sagrado. La experiencia de lo inefable lleva a callarse o a desenvolverse en silencio. El místico profano conoce la necesidad del silencio mental, búsqueda de un vacío saturado de plenitud, de un embotamiento del ser para liberar fuerzas ocultas y romper la sujeción de la identidad. Una de las modalidades de desprendimiento de sí procede de las imágenes. En este ámbito Morandi fue un verdadero especialista, deseando siempre la paz que le daba su soledad, algo que necesitaba para poder crear. El abatimiento condena al silencio, provoca una reducción drástica de las actividades habituales. El dolor tampoco pone en marcha las palabras susceptibles de expresarlo, reduce el lenguaje a la impotencia y no deja más opción que callarse. Job se entregó a un mutismo absoluto tras sufrir la pérdida de sus descendientes y sus bienes, primero, y de ser herido en su propio cuerpo a continuación, ya que, según su concepto moral de la desgracia, ninguna falta justificaba un sufrimiento semejante. Sus amigos acudieron a visitarle y fue tal la conmoción que tuvieron al verle, que se rasgaron las vestiduras en señal de duelo, compartiendo su silencio durante siete días y siete noches. En los parajes de la muerte, fallan las palabras, se tornan vacilantes, y los gestos pierden su firmeza. El silencio se hace presente con una rara intensidad. La existencia entra en una dimensión de ambigüedad que suscita la reserva, la ruptura radical de la evidencia. La muerte supone la irrupción brutal de un silencio aplastante, insoportable. El último suspiro es el último sonido de una humanidad aún concebible. En el momento en que la muerte se apodera del individuo, le arroja una cantidad ingente de silencio. El silencio se instala en la muerte. 190 En nuestras sociedades el silencio y la muerte forman una pareja indisociable. Por el contrario, los silencios de Morandi nos hablan de la densidad de sus reflexiones, de su capacidad para comunicar sin mediar palabra, de su originalidad como creador. Quienes hablan son los objetos de sus bodegones, los árboles, las casas y los caminos de sus paisajes, las líneas de sus grabados, los colores de sus pinturas. 191 15. Paciencia Al preguntarle al artista e ilustrador Dani Torrent sobre la intensa sensibilidad que descarga en sus obras, contesta que a la hora de enfrentarme a un proyecto necesito conectar con una emoción general, y aunque el mundo que presento suele situarse en la cotidianidad, me interesan las atmósferas complejas. Mis historias siempre están teñidas de melancolía o misterio. No es nostalgia, que sería esa idea de que antes las cosas eran mejores. La melancolía y el misterio son conceptos más filosóficos, la melancolía nos hace conscientes en todo momento de la finitud de las cosas, y por ello mismo nos hace apreciarlas más. Se puede tener nostalgia por algo que aún no ha desaparecido, como en Álbum para días de lluvia. Y el misterio nos hace conscientes de la finitud de nuestra consciencia. En mis cuentos los personajes están constantemente buscando un lugar estable, y lo encuentran de manera transitoria, muchas veces a través de la metáfora: el arte como consuelo. La vida se presenta como una búsqueda perpetua, llena de belleza, y la felicidad auténtica está en la anticipación; más en el partir que en el llegar, como le sucede a Clementina en Viajes en trenes de primera clase (Torrent, 2022). Esto nos recuerda la actitud de Giorgio Morandi al plantear su obra artística, siempre cargada de misterio y sensibilidad. De nuevo Dani Torrent nos confirma que existen similitudes en la forma de funcionar los artistas capaces de desarrollar un universo propio, a pesar de las diferencias de edad o de épocas en las que han trabajado. Al preguntarle qué tipo de consejos le da a su alumnado, el 193 planteamiento de Dani Torrent resulta similar al que reconocemos en Giorgio Morandi: Dejad de obsesionaros con tener un estilo y con ser una marca. Está bien ser reconocibles como creadores, pero centraros más en tener una visión propia de las cosas que en los estilemas. Dad vuestro punto de vista del mundo y vuestro trabajo será único y significativo (Huerta, 2024b). Todo es cuestión de paciencia. Las cosas llegan, pero debemos prepararlas, y estar preparados. En los últimos años de su vida Morandi había renunciado a todo aquello que conocemos como placeres de la vida, excepto a uno, el trabajo. Y es que el artista en su dedicación a este áspero placer, había dedicado desde su juventud todos los años de su vida. Morandi era una persona paciente, pero sabía que el trabajo acabaría dando sus frutos, siempre que fuese constante y no se dejase arremedar por cualquier circunstancia favorable o desfavorable. Para Morandi era importante tener cerca a personas que le respetasen, le comprendiesen y le transmitiesen su comprensión y, desde luego, prefería la compañía inteligente de personas como su amigo Giuseppe Raimondi, a quien hacía visitas nocturnas, en ocasiones acompañado de Luigi Magnani. Raimondi vivía en una casa llena de cuentos y libros de poesía, siempre solitario, como un mago ante su espejo. Él mismo contaba su alianza y hermandad profesional con el pintor, algo precioso para ambos, ya que solían discutir sobre arte y literatura. Junto a Raimondi, el otro gran amigo boloñés de Morandi fue Riccardo Bacchelli. Los tres leían a Rimbaud, el poeta maldito que siempre arrastró su fama de rompedor y contrario a las normas. Al igual que Rimbaud, Morandi siempre luchó por encontrar su propio camino, su propia vida, su propio conocimiento, algo que le impulsaba a venerar al poeta francés, que cultivaba su alma y su espíritu sin dejarse amedrentar por modas o confabulaciones desde el poder, desde la tiranía. Morandi busca un nuevo modelo de dignidad, algo que podía encontrar con trabajo y paciencia. Las formas de Morandi tienden a desvanecerse en el espacio, disolviéndose, transcendiendo. Evocan sugestivas imágenes de un mundo 194 verdaderamente libre, dentro de la categoría de lo sensible, tal y como ya apuntaba la poética de Rimbaud. Sus naturalezas y sus paisajes constituyen el espejo de su inocencia, en un mundo decadente que el artista siente extraño, alejado de sus intereses artísticos y personales. Su deseo de conocer y transformar no le abandonó jamás. Cuando cumplió setenta años, le decía a su amigo Magnani que, aunque fuesen ochenta, sería lo mismo, puesto que el anhelo de evasión permanecía intacto, como el del poeta francés. Si Rimbaud decía que había escuchado el canto de los ángeles, podríamos decir que Morandi había prestado atención a las voces de las cosas más humildes. Su oído, nuevo y puro, se había fijado en los lugares más accesibles y triviales, en los objetos cotidianos y comunes, encontrando la poesía en cada elección, siempre de contextos y cosas cercanas, siempre de entornos modestos, sencillos y humildes. En realidad, Morandi revoluciona completamente el panorama de las artes, al adentrarse pacientemente en la poesía que puede transmitir la vida cotidiana. Frente a sus depresiones o peores estados de ánimo, Morandi enarbolaba la bandera de lo cotidiano, de lo sencillo, de lo íntimo, al igual que hacía Rimbaud con sus iluminaciones. La poesía de Rimbaud y la pintura de Morandi nacen de un auténtico alejamiento de sus sensaciones y visiones, puesto que se sumergen en lo inmediato, en la existencia de cada momento, convirtiéndolas en creaciones artísticas, donde subsiste la forma, pero convirtiéndose al mismo tiempo en algo ideal y sublime, en algo de naturaleza interior y espiritual. La monotonía del campo Emiliano no es obstáculo, al contrario, la ciudad que nace a los pies de la montaña es el escenario privilegiado para el artista, que ve en Bolonia su centro neurálgico y esquema vital, solamente comparable a la paz y tranquilidad que le daba Grizzana, un lugar mucho más apto para recuperarse de sus problemas reumáticos. Tras superar la enfermedad con poco más de veinte años, Morandi sabe que su peregrinaje tendrá una vertiente mística muy enraizada en la tradición de los ascetas. También Antoni Tàpies se refugió en el arte y en un peculiar misticismo que le convertiría en una referencia internacional. El misticismo no es aquí una referencia 195 estrictamente religiosa, si bien Morandi era creyente, aunque para él la práctica religiosa tenía un valor simbólico. Sobre estos supuestos, prevalecía en él una conciencia de libertad superior que le inducía a la fe, no tanto por la razón, sino por los sentimientos. Como buen lector de Pascal, sabía que lo incomprensible no cesa jamás, siempre nos acompaña. Sabía que la dignidad de la persona se encuentra en su pensamiento, en su actividad intelectual y artística. El silencio envuelve cada creación de Morandi como si se tratase de una piel que recubre la vida de sus piezas. El silencio forma parte de la vida y de la obra de Morandi. El silencio genera vacíos y ecos en el arte, en la ciencia y en la comunicación. En Hamlet, escribe William Shakespeare: O, I die, Horatio; / the potent poison quite o’er-crows my spirit: / I cannot live to hear the news from England; / but I do prophesy the election lights / on Fortinbras: he has my dying voice; / so tell him, with the occurrents, more and less, / which have solicited. The rest is silence. «El resto es silencio», dice Hamlet. Este breve texto literario nos transmite las implicaciones culturales que conlleva reflexionar sobre el silencio, revisando una serie de rasgos que podemos recuperar indagando en los universos de las artes, las ciencias y la comunicación. También desde el mundo del teatro nos llega la pieza titulada Silencio, interpretada en solitario por la actriz Blanca Portillo. El dramaturgo Juan Mayorga elabora en esta pieza un discurso sobre el teatro convertido en experiencia poética. Blanca Portillo y Juan Mayorga, amigos y cómplices, se unen en el espectáculo teatral Silencio para hablarnos de cuestiones que nos emplazan a reflexionar sobre nuestro papel en la sociedad. El argumento es el silencio, como forma de comunicación, como elemento sensible. La actriz lleva a cabo una espléndida transformación en escena, ya que se pone en el papel y en la piel del escritor Juan Mayorga, referente ineludible del actual panorama teatral español. En 2018 el escritor fue elegido miembro de la Real Academia Española de la Lengua. En la obra, el personaje interpretado por Blanca Portillo va vestido con un traje de etiqueta. El dramaturgo va a ingresar en la Academia pronunciando un discurso 196 titulado Silencio. Sus oyentes son los otros académicos, con los que comparte estrado, y las personas, familiares, amigos, colegas, autoridades, desconocidos, que han venido a acompañarle en una tarde tan señalada. Ha elegido hablar sobre el silencio en la vida y en el teatro. También viajar por silencios teatrales que resuenan en su memoria y en su cuerpo. Quizá el silencio, que soporta el discurso y sobre el que el discurso indaga, ponga el discurso en peligro. Quizá lo más importante sea, para quien pronuncia el discurso y para quienes lo reciben, escuchar juntos el silencio. Durante la pandemia, en aquellos días de conmoción y silencio, empezaron a rumiar juntos desde la distancia, para pensar cómo construir la pieza. Fue la actriz Blanca Portillo quien tuvo la idea de convertir en una pieza teatral el discurso de entrada a la Academia de su amigo Juan Mayorga, precisamente en esos meses en los que pudimos comprobar que la ciudad era capaz de permanecer en silencio. Aquel discurso originalmente ya era, en parte, un guion de teatro, puesto que el mundo académico es, en última instancia, un verdadero teatro. Pero el hecho de que la pandemia nos reconciliase con el silencio y la paz fue el detonante para generar la aventura de llevar ese silencio a las salas de teatro, en forma de monólogo. Se trataba, también, de darle importancia al silencio, de dar voz a la ausencia de sonido, de dar presencia a quien habitualmente no es tenido en cuenta. Como músico intérprete durante décadas, tanto en las clases de música a las que asistí en mi infancia, como también en los estudios durante mi etapa como estudiante en el conservatorio, nos enseñaban que el silencio era la ausencia de sonido. Es decir, el silencio era aquello que ocurría cuando no había algo, cuando faltaba lo verdaderamente importante, que era el sonido. Así me formé en música, pensando que el silencio era una ausencia. Fue durante los años de elaboración de mi tesis doctoral cuando empecé a plantearme seriamente la presencia del silencio en las artes. Mi trabajo de investigación era sobre la imagen de las letras y las posibilidades gráficas del alfabeto. Elaboré un texto muy impregnado por la semiótica, una forma de análisis que siempre me ha interesado. Centré mi estudio 197 en la década de 1950, analizando las revistas publicadas en esos años que yo denominé de ruptura. Es en ese momento de la historia cuando surge con fuerza la escultura de Henry Moore, un artista que incorpora el vacío como un elemento esencial en sus obras, potenciando los vacíos, que adquieren importancia en los huecos en sus obras, realizadas habitualmente en piedra o materiales muy poderosos. Artistas como Anish Kapoor también utilizan el vacío y el silencio como argumentos en sus piezas. La atracción hacia el vacío y el silencio por parte de artistas visuales y músicos tuvo un momento importante durante la posguerra, al mismo tiempo que se producía un aumento del interés por el arte y las culturas orientales, donde elementos compositivos como el vacío o el silencio adquieren una importancia radical. El compositor norteamericano John Cage, instrumentista, filósofo, teórico musical, poeta, artista y pintor, está considerado un auténtico pionero de la música aleatoria, de la música electrónica y del uso no estándar de instrumentos musicales. Cage fue uno de los representantes principales de vanguardia de posguerra, uno de los compositores más influyentes del siglo xx, y una de las figuras más importantes del arte contemporáneo. Su aportación se considera decisiva en el desarrollo de la danza moderna, principalmente a través de su complicidad con el coreógrafo Merce Cunningham, quien fue su compañero sentimental. John Cage escribe en 1952 la pieza 4’33’’, obra musical en tres movimientos. La pieza puede ser interpretada por cualquier instrumento o conjunto de instrumentos. En la partitura, con una única palabra, «Tacet», se indica al intérprete que ha de guardar silencio y no tocar su instrumento durante cuatro minutos y treinta y tres segundos. 4’33” se ha convertido en la obra más famosa y controvertida de John Cage. Marcel Duchamp, verdadero artífice del rompimiento con la tradición occidental que negaba el silencio y el vacío en tanto que formas expresivas, era amigo, maestro y colaborador de John Cage. Duchamp impulsó el concepto como nueva entidad para el arte, y es precisamente su atrevimiento lo que propició buena parte de lo que ahora conocemos como arte contemporáneo (Jiménez, 2023). Duchamp nos sigue aportando su 198 trabajo artístico, intensamente vivo. La obra y la posición pública de Marcel Duchamp nos transmiten cuestiones de gran relevancia sobre la condición humana en el mundo de hoy, a través de su manera de entender el arte como una puesta en acción, una construcción mental y visual, en la que se integran como trasfondo la poesía y la filosofía. En una misma línea de superación de tópicos se encuentran las aportaciones de John Cage, quien fundiría en un mismo escenario las posibilidades de la música y de las artes visuales al preconizar lo que ahora conocemos como arte sonoro. John Cage, uno de los grandes compositores del siglo xx, nunca ocultó su homosexualidad. Para el compositor Francisco Monteiro el silencio constituye toda una revelación, y nos plantea en su trabajo un efervescente catálogo de los diferentes tipos de silencios (Monteiro, 2017). Sabiendo que el sonido es el resultado de las vibraciones, será la inexistencia de estas vibraciones lo que caracteriza el silencio. Pero esto no es posible en nuestra realidad, ya que la luz, el aire, la existencia, todo emite vibraciones, aunque no sean escuchadas por nuestros oídos. El silencio no existe en la vida, más bien lo entendemos como absoluto, como concepto. Siempre podemos escuchar el sonido del viento, nuestros pulsos, la vibración de nuestro cuerpo, el aire que respiramos, la naturaleza, la ciudad, nuestros pensamientos, incluso el sonido que suena cuando nos tapamos los oídos con fuerza. En las artes visuales, el silencio ocurre en una escultura, en ese lugar donde hay ausencia de la materia con que se creó. Durante la elaboración de mi tesis doctoral trabajé con profesionales de Barcelona que eran apasionados de la cultura zen, de modo que el silencio está muy presente en sus obras, formando parte de su trabajo. En su momento entrevisté a personajes fascinantes como Ricard Giralt Miracle, Joan Brossa, Antoni Tàpies o Alexandre Cirici Pellicer, quien firmaba sus diseños con el pseudónimo «Zen». El silencio es necesario. El silencio como patrimonio es un derecho. 199 Figura 15. Dibujo del autor a partir de Giorgio Morandi, Fiori, 1959. Óleo sobre tela. El silencio, como la página vacía para el escritor y el lienzo en blanco para el pintor, es un espacio con posibilidades de inmensa li200 bertad. Pero también es un espacio fuertemente opresivo en la medida que se requiere que no exista. En ese deseo de sonido, de ocupar el tiempo del oyente, de construir en ese tiempo, surge la idea de un continuo sonoro, muy común en la música occidental desde el canto litúrgico medieval. El propio cine mudo, en su versión comercial de principios de siglo xx, contaba con acompañamiento musical, por lo que requería una ocupación de los tiempos, lo que amplificaría el dramatismo evidenciado en los textos y en las expresiones exageradas de los actores. En la música, tanto el silencio como el sonido pueden tratarse de múltiples maneras: el silencio expresivo, como parte integral de la estructura de la pieza; como una forma de crear tensión; como una mera ausencia de sonido, una especie de agujero negro, un vacío existencial, importante en las grabaciones, en la música electroacústica, en la composición; como descanso, erradicación de la tensión, como una oportunidad para detectar lo que se escucha en el silencio, los ruidos extraños del propio silencio, de lo que sucede en el mundo. También existe un silencio ejecutado, interpretado instrumentalmente, en las articulaciones, en las fermatas, en las respiraciones, en los finales de frases, períodos, secciones y tempo, en los múltiples momentos mínimos que sirven de puntuación al sonido, estos silencios brevísimos no se entienden como tales sino como parte del discurso, a veces decisivo para definir el tipo de discurso, al igual que en el lenguaje hablado. Y por supuesto, el silencio psicológico, la experiencia y la comprensión psicológica del silencio, lo que experimentamos en esta ausencia de sonido externo, porque el sonido interno, permanece siempre. Podemos entender el verdadero silencio de una manera más radical, como muerte, ausencia, de modo que solo nuestras creencias podrán ocupar este silencio con imágenes y mitos. El silencio es, por tanto, simbólico, y se refiere incluso a un campo más amplio del lenguaje cotidiano. Silenciar a alguien es censurarlo, restringir su libertad o incluso quitarle la vida. Rememoramos el silencio como aprendizaje, práctica ancestral del aprendiz ante el maestro, el silencio como sabiduría. El silencio puede ser una actitud hacia los demás o hacia lo que nos rodea, refiriéndose a la consideración de otras fuentes 201 de información, otras personas, otros parámetros. En 1959, John Cage presentó su libro Silence, una especie de poema visual y sonoro donde apela al silencio como forma sensible. Nos imaginamos a los astronautas en sus paseos espaciales gozando de un inaudito silencio. El artista Robert Rauschenberg asistió el 16 de julio de 1969 al despegue del Apolo 11 desde cabo Cañaveral. Le había invitado la NASA, que había puesto en marcha en 1962 un programa de arte, en el que reconocidos creadores captaban para la posteridad la emoción e incertidumbre del asalto a la Luna. Con los años, se sumaron a la iniciativa artística de la NASA firmas como las de Norman Rockwell, Andy Warhol o Annie Leibovitz. Robert Rauschenberg inmortalizó la aventura espacial del primer viaje a la Luna en Stoned Moon (1969-70), una serie de 34 litografías inspiradas por el gran viaje humano del siglo xx, el de la tripulación del Apolo 11. Se trata de collages en los que el artista mezcla numerosos elementos dispares. Cámara lúcida de Roland Barthes es un texto que habla sobre la muerte. Según Barthes, existe un segundo elemento que viene a perturbar el studium, un elemento que el autor denomina punctum; pues «punctum» es también pinchazo, agujero, pequeña mancha, pequeño corte y casualidad. Para Barthes, el punctum de una foto es «ese azar que en ella me despunta, pero que también me lastima, me punza». Dice Barthes que «habiendo distinguido dos temas en la fotografía (pues en definitiva las fotos que me gustaban estaban construidas al modo de una sonata clásica), podía ocuparme sucesivamente de uno y de otro» (Barthes, 2005). El silencio es muy importante en la tradición del arte, tan importante como la ironía. En el bello filme titulado El maestro que prometió el mar, película dirigida por Patricia Font, se relata una triste historia basada en hechos reales, donde un maestro republicano sufre el acoso y posterior asesinato por parte de los fascistas durante el inicio de la Guerra Civil. Las dictaduras conllevan mucho silencio, ya que quienes gobiernan a golpe de miedo y sangre obligan a buena parte de la población a callar sus sentimientos, a ocultar lo que realmente piensan y sienten. Lamentablemente, las dictaduras son una constante en la 202 historia, y los relatos de los perdedores llenan de silencios las memorias de muchas familias. Desde mi planteamiento optimista, aunque siempre escéptico, defiendo la idea del silencio como patrimonio, especialmente cuando hablo de herencia y de arte. Un momento importante para entender el silencio como arte nos lleva a una época más reciente. El silencio forma parte de lo que ocurrió durante las décadas de 1980 y 1990 en relación con la pandemia del sida, en los primeros años de la propagación del VIH. La obra de arte Silence equal Dead es un buen ejemplo de lo que significa callar, omitir, eliminar. Al final todo esto supone muerte, ya que el silencio provoca muerte (Huerta & Alfonso-Benlliure, 2023). Se trata de un neón que nos habla de los primeros momentos de la lucha contra el sida por parte de los movimientos LGTB, especialmente por los colectivos gay norteamericanos. El silencio y la muerte vinculados al hecho de no hablar de las cosas de forma clara, abiertamente, sobre todo en situaciones como la evolución del sida en Estados Unidos. Transmitir esta idea del silencio desde el patrimonio y el arte se convierte en algo muy significativo. Susan Sontag se implicó en la lucha contra el sida y fue consciente de la importancia de dar visibilidad a este problema (Sontag, 2003). Desde concepciones ultraconservadoras se ha insistido en marginar a las personas portadoras del VIH. Se criminalizo al colectivo LGBT y se quiso invisibilizar doblemente el problema, marginando a los enfermos y ocultando la verdadera causa de la enfermedad. De nuevo el silencio como pauta. El movimiento LGTB defendió los derechos de las personas afectadas por el VIH generando todo un fenómeno de alcance global (Marche, 2017). Recordemos que el sida fue mortal hasta 1996. Hubo manifestaciones y marchas reivindicativas en las que se le exigía a los gobernantes que tomasen medidas. Por aquel entonces, Silence equal Death era ya una pancarta reivindicativa. Tal y como analizó Michel Foucault, el poder tiene formas muy sutiles de entrar en la vida de las personas, de modo que es el propio sujeto quien acaba culpándose a sí mismo, cautivado por los argumentos que estabilizan a las instituciones (Foucault, 2009). El hecho de empoderarse de elementos artísticos por parte 203 del movimiento LGTB supuso la generación de una iconografía visual, que vemos reflejada en muchas de las realidades actuales vinculadas al respeto por las minorías (Navarro Espinach, 2021). Algunas obras de Keith Haring también nos hablan de silencio, y concretamente del Silence equal Death. En Barcelona se conserva una pieza original de Keith Haring en el muro lateral del Macba, un mural que pintó en 1989 para una campaña de lucha contra el sida. Cuando educamos en el museo, si la forma de trabajar con el grupo es realmente atractiva, las personas que participan de la visita están en silencio, porque sienten interés, de modo que el interés lleva al silencio. Ante la posibilidad de convertir el silencio en un patrimonio, en un derecho compartido, en ocasiones romper el silencio supone un acto de justicia histórica. Soy artista y profesor de educación artística. Creo que al colectivo docente nos une la idea del palimpsesto, es decir, la posibilidad de ver nuestras vidas como una acumulación de capas. Un palimpsesto es un texto escrito sobre un material que se utilizó anteriormente para escribir. La idea me resulta muy atractiva, del mismo modo que el concepto de observar nuestra propia vida como un palimpsesto, como una suma de experiencias, donde al rasgar aparecen anteriores vivencias compartidas. Los silencios son capas del mismo palimpsesto que nos identifica. El derecho al silencio es una práctica tradicional, con raíces que se remontan al derecho romano y canónico. La Declaración Universal de los Derechos Humanos de 1948 elevó la importancia de este derecho y, desde entonces, ha sido un pilar de las garantías procesales en diversos ordenamientos jurídicos alrededor del mundo. Artículo 11.1. Todo ser humano acusado de un hecho delictivo tiene derecho a que se le presuma inocente hasta que se haya demostrado su culpabilidad conforme a la ley, en juicio público en el que se le hayan asegurado las garantías necesarias para su defensa. Entre ellas el derecho a permanecer en silencio.. La soledad es otro gran argumento que nos lleva de nuevo al entorno del silencio. Morandi amaba la soledad para llevar a cabo su trabajo, necesitaba paz y silencio. Es en soledad cuando podemos pensar de modo más tranquilo y calmado sobre nuestra propia exis- 204 tencia. Es en silencio cuando mejor podemos plantearnos el sentido de nuestra presencia en el mundo, de la importancia que adquiere el tiempo en nuestro devenir, tal y como defiende el filósofo ByungChul Han, para quien resulta fundamental adaptar las cadencias de nuestro cuerpo a las necesidades que nos exige el ritmo frenético del modelo tecnológico actual (Han, 2023). Un modelo aparentemente tecnológico, pero que ha puesto en marcha mecanismos de control económico que nos llevan de nuevo al capitalismo desbocado que comporta el sistema neoliberal (Lanier, 2023), obsesionado con la acumulación de riquezas para dejarlas en manos de unos pocos (Durand, 2021). Ekaitz Cancela analiza las distintas situaciones y establece sincronías globales entre las instancias de poder, detectando el interés de las multinacionales por llevarnos hacia un bloqueo mental desde la insistencia en lo tecnológico (Cancela, 2023). En el devenir tecnológico digital, caemos en la trampa del silencio del cero, el concepto matemático del silencio, que es lo que posibilita la efervescencia del propio universo digital, el bit, el cero y el uno, el contraste básico. Buscamos armonía, pero solamente encontramos vacíos, silencios, inmaterialidad, no-cosas (Han, 2021). Asumiendo el impacto que ha generado en nuestra existencia la llegada de lo digital, el silencio nos ofrece uno de los entornos más cálidos para encontrar los ritmos y los equilibrios deseados. Como la lección que nos transmite Morandi, la del poder del silencio, tan expresivo y presente en su arte. 205 16. Pasión Escribía el historiador y crítico de arte Francesco Arcangeli en 1942, con motivo de la Mostra dei pittori Ciangottini, Mandelli, Rossi, en la Galleria 11 Ponte de Florencia: La fama de la Bolonia pictórica, fuera del ámbito estrictamente municipal, se debe enteramente al nombre y a la obra de Giorgio Morandi. Para los italianos que aman las cosas artísticas o que simplemente se interesan por ellas, Bolonia es la ciudad de Morandi. Teniendo en cuenta el ejemplo de su labor, de una paciencia brillante y casi infalible, algunos jóvenes trabajan con confianza, pero sin presunción, intentando por todos los medios escapar de una sombra grave y mortificante que ronda muchos estudios boloñeses, la sombra del siglo xix más cansado y provinciano. Bolonia es Morandi, y Morandi es Bolonia. Existe una simbiosis entre la ciudad y el artista que va más allá de lo anecdótico. En cierto modo se complementan, se difuminan. Es una fusión profunda, que abarca la capacidad para retroalimentarse mutuamente. Cada pintura de Morandi es en realidad un paisaje de Bolonia, incluso cuando pinta bodegones, ya que sus naturalezas muertas llevan la carga compositiva y cromática de la ciudad emiliana. Y pasear por las calles de la Bolonia histórica, cuyo casco antiguo medieval es el más grande y mejor conservado de Europa, supone al mismo tiempo pasearse por una pintura o un grabado de Morandi. Cierto que nuestro artista vivió siempre en la misma ciudad, y en ella trabajó como docente de artes, primero en escuelas y después en la Accademia di Belle Arti. Pero lo importante aquí es que, si decidió ubicarse en un mismo 207 lugar durante toda su existencia, es porque había algo que le unía fuertemente al territorio. También resulta interesante la relación que mantuvo con sus tres hermanas y con su madre, figuras femeninas que forman parte del mundo cotidiano en el que se desenvolvió Morandi a lo largo de su vida. La hipótesis que barajamos aquí es que el artista era una persona extremadamente sensible y, por tanto, se sentía expuesto a cualquier tipo de intimidación por parte de quienes querían hacerle daño. Por su aspecto físico, por su timidez, y por ser reacio a los ataques de un sistema social homofóbico y violento contra los hombres sensibles, Morandi se refugió en su propio universo, un mundo repleto de sistemas interconectados, que le permitía mantenerse a la defensiva de posibles maltratos. Y es en este universo de conexiones donde encajan su pintura, sus grabados, sus dibujos, sus amigos, sus exposiciones, sus hermanas, su estudio, su docencia, su alumnado y su modo particular de interpretar el mundo. La capacidad para protegerse de las agresiones le convirtió en un artista excepcional, un hombre que se sentía seguro en su intimidad, y en su ciudad, Bolonia. 208 Figura 16. Dibujo del autor inspirado en Fuente de Neptuno, Piazza Maggiore, Bolonia. Morandi sentía pasión por Bolonia, y la ciudad, con los años, va demostrando sentir lo mismo por su artista predilecto, junto con 209 la familia Carracci, que sería el otro gran referente artístico de la ciudad, en este caso, tratándose de pintores que vivieron entre los siglos xvii y xviii. Bolonia se deja querer, a la hora de representarla ar- tísticamente, tanto en lo referido a las artes visuales como en la faceta de la música, otro de los grandes alicientes culturales de la ciudad. Además, no olvidemos la vida universitaria que alimenta Bolonia, donde el tránsito de estudiantes es constante, desde hace mil años. Con todos estos precedentes, no es de extrañar que Morandi encontrase en su ciudad mucho de lo que necesitaba, arte, música, amigos, y tranquilidad para llevar a cabo su cometido artístico. Porque Bolonia es una ciudad básicamente tranquila, misteriosa, enigmática, conocida por su niebla y por sus habituales días nublados. Bolonia transmite algo oculto y secreto, no en vano es la segunda ciudad del papado, lo que la convierte en escenario propicio de intrigas sibilinas. Si a todo ello sumamos el hecho de ser una ciudad universitaria, lo cual significa no solamente estudiantes, sino también numeroso profesorado, además de tener una gran tradición de notarios y abogados, y valorando que se trata de un cruce de caminos importantes entre el norte y el sur, entre el este y el oeste, entonces podemos hacernos una idea de la importancia que adquiere este centro neurálgico para las transacciones de todo tipo, comerciales, académicas, industriales y culturales. Todos los caminos conducen a Roma, ciertamente, pero pasan por Bolonia. Bolonia, ciudad universitaria por excelencia, dispone de un imaginario colectivo que encaja con la imagen histórica de un elegante centro urbano habitado por personajes poderosos que transitan por nobles edificios de ladrillo, palacios e iglesias medievales, plazas y calles porticadas. Su identidad urbana se ha forjado en su cultura y en su pasado, algo que en la actualidad continúa generando signos distintivos, ya que el turismo lowcost ha gentrificado enormemente esta urbe cosmopolita del sur de Europa. Incluso cuando la mirada repara en la configuración espacial visible de un elemento urbano concreto, en su estructura arquitectónica, en la distribución de sus puertas de entrada, en la sutil combinación de los reflejos del sol en 210 el cuerpo artístico de sus edificios, se hace notar reiteradamente la constante sensación de ser una ciudad de gente reservada, indescifrable, de no finalizar un recorrido urbano si eres un viajero que acaba de llegar. Hace falta tiempo para degustar Bolonia, al igual que se necesita tiempo para saborear las pinturas y los grabados de Morandi. Parece que la ciudad ostenta sus rincones más oscuros, más imprevisibles, dejando palidecer sus rasgos estructurales más destacables, su preciosa imagen de ciudad cultural, propietaria de una belleza impregnada a través del tiempo por su historia, como si de un aspecto sin importancia se tratara, desviando la atención del visitante hacia aquellos lugares cubiertos por la oscuridad, encubiertos, recónditos, tenebrosos, donde parece esconderse el peligro. La precisión con que alude a Bolonia en sus obras evidencia el paso de Dante Alighieri por la animada capital emiliana. Una primera estancia permitió al joven poeta absorber las sugerencias provenientes del estimulante ambiente del Studium boloñés. Testimonio de esta presencia es la transcripción en fonética emiliana del soneto No me poriano zamai far emenda, escrito en 1287 por el notario Enrichetto delle Querce en uno de los memoriales boloñeses. Se trata de la primera atestación absoluta de un soneto de Dante, que el autor dictó deliberadamente en la lengua vernácula boloñesa. Un segundo viaje a Bolonia podría situarse después del exilio, hacia 1305, en los años en que el poeta estaba ocupado escribiendo De vulgari eloquentia y el Convivio, para cuyas reflexiones lingüísticas, éticas y políticas debieron ser interesantes las discusiones de profesores y estudiantes de la Universidad de Bolonia. Es precisamente en el tratado latino donde, habiéndose reconocido la excelencia del boloñés respecto a los demás dialectos municipales, se pone de relieve como elemento cultural y lingüístico destacado. Las referencias a personajes y situaciones boloñesas son numerosas, especialmente en el Infierno, mientras que en las Églogas Dante rechaza la invitación de Giovanni del Virgilio para trasladarse a Bolonia. Viene de lejos la connivencia que se evidencia en Bolonia entre literatura, misterio, universidad, confabulaciones y mágica oscuridad. Esto acaba alimentando el imaginario de quienes 211 habitan la ciudad, y Morandi es uno de esos personajes que supo captar la esencia histórica de tanta memoria acumulada en sus calles, en sus despachos de abogados, en sus notarías, en sus museos, en cada uno de los pórticos que la atraviesan en todas direcciones. De camino a Milán, Giacomo Leopardi hizo escala en Bolonia, concretamente en el convento de San Francisco, en julio de 1825, como huésped de su compañero de viaje el padre Luigi Poni. La estancia le resultó especialmente agradable. En Bolonia contactó con Pietro Giordani, exsecretario de la Academia de Bellas Artes y antiguo huésped de la familia Leopardi en Recanati, con quien intercambiaba cartas desde 1817. Gracias a él, Giacomo hizo algunas amistades importantes y fue acogido en los salones literarios de la ciudad, en casa del marqués Massimiliano Angelelli, hombre de vasta cultura humanística, en casa del conde Marchetti, y en las fiestas que organizaba en su palacio Cornelia Rossi Martinetti, una de las mujeres más famosas de su tiempo. En sus cartas describió Bolonia como una ciudad tranquila, alegre, hospitalaria, llena de hombres de letras nacionales, todos de buen corazón y muy favorablemente dispuestos a ayudarle. Al joven Leopardi se le presentó la posibilidad de conseguir un trabajo en Bolonia como secretario de la Academia de Bellas Artes, puesto que anteriormente había ocupado su amigo y mentor Pietro Giordani. Finalmente, el joven poeta descartó la propuesta, por problemas con el comune, que definió como un gobierno gótico cuyas más solemnes promesas valen menos que las de un amante borracho. Leopardi regresó a Bolonia en 1826, alojándose en casa del tenor Aliprandi, junto al Teatro del Corso. A pocos pasos de allí vivió el empresario y editor Pietro Brighenti, donde se encuentra la sede de la Società del Casino, lugar de encuentro de la gente de letras boloñesa. Frecuentaba el Caffè del Corso. El encuentro con Teresa Carniani, esposa de Francesco Malvezzi, mujer muy culta y líder de uno de los salones literarios más importantes de la ciudad, supuso algo más que una relación de amistad. El enfriamiento de la relación con Leopardi provocó un enorme desengaño en el joven poeta. Vuelve a Bolonia en 1827, alojándose en el Albergo della Pace de via Santo Stefano, creado en las 212 habitaciones que pertenecían al Ospitaletto di San Biagio, cerrado en 1798. La falta de recursos le impide hacer un viaje a Parma, donde se han trasladado sus amigos, que habían estado en frecuente contacto con él durante su anterior estancia en Bolonia. En 1831, pocos días después de la proclamación del Gobierno de las Provincias Italianas Unidas, la ciudad de Recanati, convertida en distrito, lo nombró diputado representante en la Asamblea de Bolonia. El poeta, sin embargo, no podrá regresar a Emilia, dado que en aquellos días los austriacos reconquistan la capital y el Gobierno Provisional abandona la ciudad para fijar su residencia en un lugar más seguro. A pesar del deseo de servir a su país, Leopardi tuvo que renunciar al cargo. Leopardi, al igual que Dante, dos de los nombres que atestiguan la gran tradición literaria italiana, también se apasionaron con Bolonia. Gracias a Pasolini sabemos que el cine puede ser una parábola y nunca una expresión conceptual directa, un lenguaje artístico y no filosófico, poético y no didáctico. Como el instrumento lingüístico en el que se basa el cine es de tipo irracional, el lenguaje es el lenguaje de la poesía antes que el de la prosa o la narrativa. Pasolini es consciente de que en la historia del cine prevalecen las películas de evasión sobre las de arte, a pesar de ello, cree en una indispensable vena metafórica y poética del propio cine, dictada por su vocación primaria de arte expresivo, de emociones y experiencias. Ajeno a las convenciones del lenguaje cinematográfico, elabora un estilo muy personal que parte de una matriz neorrealista y luego la supera con atrevidas soluciones lingüísticas, cultas combinaciones musicales e inteligentes citas pictóricas, gracias también a la privilegiada relación en Bolonia con su maestro, el crítico de arte Roberto Longhi. Pasolini se interrogó sobre sus elecciones estilísticas y produjo textos reflexivos sobre el lenguaje cinematográfico que revelan su continua búsqueda de autenticidad y expresión a través de los cuerpos y los objetos. El tipo de plano que prefiere pretende expresar el mismo lirismo inherente al arte y revelar el significado de las cosas con una perspectiva que parece corresponder al punto de vista del personaje pero que también revela la visión personal del autor. Su arte, corpóreo y onírico a la vez, se 213 centra en fragmentos de la realidad, los transfigura y los deforma con una furia psicológica casi expresionista. El propio Pasolini hizo esta comparación al hablar del cine de poesía, un arte de carácter total y libremente expresivo y expresionista, que permite siempre vislumbrar el estado psicológico del autor. Inicialmente se dedicó al arte figurativo, expresándose a través del dibujo y la pintura. Más tarde pasa al cine, colocándose frente a la realidad de manera consciente, queriendo representar lo que le pertenece naturalmente. La vida es poesía y para expresarla necesitamos las técnicas del arte. Es por eso “que en Pasolini cada plano es estudiado como una obra de arte, dibujado como si perteneciera a un cuadro, de modo que habla más allá que la trama o la narración. Está convencido de que en las imágenes de la realidad el único ángulo visual posible es el de un sujeto que ve y siente. Pier Paolo Pasolini nació en Bolonia, donde pasó su infancia y su juventud, asistiendo al Liceo Galvani, el lugar donde su profesorado fue capaz de transmitirle todo aquello que ya le impactaba desde joven, todos los recursos literarios, artísticos y cinematográficos con los que supo transmitirnos su pasión. Todo eso había nacido en Bolonia: «Tu sei la sola al mondo che sa, del mio cuore, / ciò che è stato sempre, prima d’ogni altro amore». Bolonia es historia viva. Se respira en sus calles y en sus plazas el rastro de lo vivido por tanta gente durante tantos siglos. El paso de etruscos y romanos dejó huella, al igual que todas las distintas facciones de nobles que desfilaron por el poder de la espectral e insondable urbe. Durante todo el siglo xv la familia Bentivoglio dominó la vida política de Bolonia. La ciudad estaba sujeta a la soberanía papal, pero era un objetivo primordial de la familia Visconti de Milán. Al establecerse un cierto equilibrio entre los diversos estados italianos, se crearon las condiciones para favorecer la estabilidad de los Bentivoglio. En 1461, tras el asesinato de Aníbal I Bentivoglio, el legado político de la familia pasó a su jovencísimo hijo Giovanni II, quien consolidó su señorío sobre la ciudad, que duró 46 años. Estableció buenas relaciones con los Sforza de Milán que habían sustituido a los Visconti. La ciudad, todavía ligada a la tradición gótica, se abrió al 214 Renacimiento en el arte y en todos los aspectos culturales y sociales. Un acuerdo del Papa Julio II con Luis XII de Francia en 1506 condujo a la expulsión de la ciudad y posterior exilio de Giovanni II Bentivoglio, cuyo palacio fue destruido por la furia popular. Tras la expulsión de la familia Bentivoglio, Bolonia fue anexionada al Estado Pontificio, de modo que la Iglesia siguió siendo dueña indiscutible de la ciudad durante tres siglos, gobernando un sistema conjunto de monarquía y oligarquía aristocrática, con poder político dividido entre un legado papal y un Senado. En 1547 el Concilio de Trento se trasladó a Bolonia durante un tiempo. Tras repetidos enfrentamientos entre el Senado y el poder papal, en 1585 el Papa Sixto V hizo ejecutar al senador Giovanni Pepoli, dando una lección a la nobleza boloñesa rebelde y ampliando el Senado a cincuenta miembros. La universidad mantuvo su fama, ligada a la presencia de ilustres profesores de Derecho, Medicina, Filosofía, Matemáticas y Ciencias Naturales. En 1563 se construyó el Archiginnasio como sede única de la enseñanza universitaria, se inauguró la Piazza del Nettuno y Vignola reconstruyó el lado oriental de la Piazza Maggiore junto con la fachada del Palazzo dei Banchi. Cada senador erigió su palacio como imagen visible del rango y el poder que tenía su familia. Morandi, ferviente lector, paseaba por las calles de Bolonia reviviendo cada momento histórico, en sus conversaciones con amigos repasaban los hechos transcendentales, y todo este bagaje maravilloso lo trasladaba de forma emigmática a sus paisajes y bodegones. Los colores de las pinturas de Morandi siguen una gama cromática de tonos suaves y equilibrados que podemos detectar en las casas, las calles y las plazas de su ciudad. Tanto la obra de Morandi como la ciudad de Bolonia mantienen un pulso con quien las observa. Al mirar un cuadro de Morandi te da la sensación de estar paseando por Bolonia, lo cual no deja de ser algo enigmático y singular, pero sobre todo poético, porque es la manera que tiene nuestro pintor de transmitirnos su pasión por la ciudad donde vivió. En 1796 Napoleón llega a Bolonia y declara caducado el mandato papal, restaurando a Bolonia su antiguo Gobierno. Los poderes quedaron concentrados temporalmente en el Senado, 215 que debía jurar lealtad a la República Cisalpina. Con este movimiento político Napoleón ganó el favor de la aristocracia boloñesa y la ciudad se orientó hacia la renovación social y cultural de una Europa secular y burguesa. La política napoleónica preveía nuevas transformaciones de la sociedad, y por ello se erigió el árbol de la libertad en la Piazza Maggiore, mientras un grupo de ilustres juristas boloñeses comenzaba a preparar el texto de una nueva constitución que fue aprobada en 1796, siendo la primera constitución democrática de lo que después conocemos como Italia. A causa del saqueo napoleónico, durante la ocupación numerosas obras de arte fueron llevadas a Francia. En 1881 se elaboró el plan de ensanche de la ciudad, con la ampliación de Via Rizzoli, que supuso la destrucción casi total del antiguo Mercato di Mezzo, se construyó Via dell’Indipendenza, el Jardín Margherita, o el Teatro Duse, cambiando significativamente la imagen de la ciudad con la demolición de las murallas, de la se salvaron casi todas las puertas. Las intervenciones de Alfonso Rubbiani intentaron recuperar el carácter original medieval sobre la base del criterio estilístico neomedievalista de la época. Cuando paseo por Bolonia siento un ligero escalofrío al pensar (y reconocer) la gran cantidad de hechos históricos que avalan su tradición. Imagino las reuniones y disputas entre nobles, los negocios de comerciantes y fabricantes, la algarabía de los mercados, el ruido de los carros, los vestidos y capas de quienes paseaban entre la niebla por la noche, los chapines de las mujeres que lucían sus vestidos de gala, los enfrentamientos entre grupos de ideologías distintas, los acuerdos de sus líderes que han convertido esta ciudad en referente de logros sociales y económicos para quienes más lo necesitan. Un verdadero aluvión de imágenes que inundan mis pensamientos y que son, en parte, fruto de la cercanía de esos muros pintados con los mismos colores con los que se pintaban los palacios y las casas ya en la época medieval. Dante, Leopardi y Pasolini me ayudan también a rememorar esta fabulosa y misteriosa aura que envuelve a la ciudad incógnita, fuente de pasiones singulares y únicas. Cuando observo durante largo tiempo un cuadro de Morandi me atrapa la misma 216 sensación, creo que están pasando cosas entre esos colores tenues, entre esas pinceladas elaboradas al máximo, viendo los contrastes que genera el uso de distintas tonalidades, al celebrar que el conjunto acaba emocionándonos por su rareza incógnita, arcana, casi esotérica e impenetrable. Lo visible son las pinceladas y las formas, lo invisible es la pasión con que nos evoca tantos sentimientos. Y ocurre algo similar con sus grabados, o con sus dibujos tremendamente esquemáticos. La obra de Morandi te atrapa, al igual que te atrapa la ciudad de Bolonia, especialmente cuando paseas por sus pórticos en una noche de niebla. La extrañeza se transforma en pura sensualidad. Desde la posguerra, la ciudad ha sido siempre un baluarte y buque insignia de las administraciones de izquierda, por ello el apodo de Bologna la Rossa, la roja, que originalmente derivaba del color de los ladrillos, pero pasó a tener un significado político. Bolonia experimentó un fuerte crecimiento económico que la convirtió en una de las ciudades más ricas de Italia, nutriéndose de una intensa inmigración procedente del campo y de las regiones del centro y sur del país. Varios años de atentados terroristas culminaron el 2 de agosto de 1980 cuando una potente bomba hizo explosión en la sala de espera de la estación de trenes, provocando una masacre de 85 muertos y más de 200 heridos. Cuatro terroristas de extrema derecha fueron condenados por la masacre de Bolonia, mediante un juicio que, siguiendo la tradición, fue misterioso y algo enigmático, debido a las implicaciones jamás esclarecidas de los distintos poderes implicados. Los avances sociales que caracterizan la política de Bolonia y su región incluyen proyectos muy avanzados en cuestiones como la diversidad sexual o la defensa de los valores democráticos, más aún en el momento actual, tan cargado de tensiones que prácticamente nadie hubiese previsto hace pocos años. Y a pesar de las dificultades y de los contrastes, Bolonia nos sigue fascinando, al igual que la pintura de Morandi, porque transmiten una pasión acumulada durante siglos de historia y excitante vehemencia. 217 17. Pericia El arte se nutre de la ironía como de una fuerza absolutamente fértil que permite superar barreras de todo tipo. La ironía es un elemento substancial del arte. En el entramado cultural están presentes los factores de mercado como un elemento avasallador. Resulta irónico pensar que hablamos de comunicación, cuando estos medios obedecen a criterios mercantiles muy propensos al individualismo del espectador usuario. La economía es un aspecto decisivo en la industria de la cultura, ya que la explotación de los productos culturales obedece a las reglas del consumo, pensado hoy desde una perspectiva capitalista neoliberal. Aquí la ironía recae en el propio planteamiento de la pregunta. ¿Para qué nos sirve el arte? Para transformar todo este apabullante sistema de información en un entorno creativo de posibilidades que nos ayude a disfrutar de nuestro tiempo inyectando a nuestra vida un plus de cultura y reflexión crítica (Bourdieu, 2012). Conviene valorar el esfuerzo para evitar que domine el concepto de entretenimiento y espectáculo que tanto se pregona desde las esferas del poder cuando se refieren a los medios, ya que en la industria cultural, al igual que ocurre con los grandes trusts del mercado financiero y comercial, las diferentes formas iniciales acaban convergiendo en plataformas de flujos conectados, perdiendo progresivamente los perfiles particulares de cada producto para pasar a establecer una verdadera amalgama de escenarios, una trama con fines meramente economicistas. La supuesta riqueza es lo que empobrece el mercado de los medios, al tratarse de un tipo de beneficios exclusivamente monetarios, que acaparan los poderosos. Nuestra riqueza merece apo219 yarse en un valor más cercano a los patrimonios personales, mediante una serie de experiencias que puedan aunar estratos complejos, ideas creativas y bienestar saludable. Visitar exposiciones y museos, ver películas y series, generar obra artística, leer y escribir textos reflexivos, compartir contenidos en redes, combatir las injusticias. El fenómeno de la ironía es tan fascinante como complejo. Una primera cuestión es precisamente que no existe una definición unánime de la naturaleza de la ironía, ni de la metodología más adecuada para estudiarla. Aunque el tema ha suscitado interés desde la antigüedad, antes de la segunda mitad del siglo xx predominaba casi indiscutiblemente la concepción denominada «antifrástica», considerada actualmente inadecuada, aunque sigue circulando en el ámbito académico. La ironía ha sido estudiada durante mucho tiempo casi exclusivamente por la retórica y ha sido evaluada reductivamente como un «tropo» que consiste en «decir lo contrario de lo que uno realmente piensa», señalando esta estrategia con pistas lingüísticas, gestos, tono e inflexión de voz, referencias al contexto, u otros indicadores no verbales. Entre las diversas sugerencias en el campo pragmático, en la actualidad se cree que la propuesta más innovadora respecto de la ironía es la concepción denominada «ecoica» ofrecida por la Teoría de la Relevancia. La previsión de este enfoque, en claro contraste con interpretaciones anteriores, consiste en haber desplazado el foco del contenido transmitido a la actitud particular del hablante hacia lo que está diciendo. Además, esta concepción tiene el mérito de dar cuenta no solo del mecanismo comunicativo del fenómeno irónico, sino también de sus prerrequisitos cognitivos y los procesos relacionados implicados. La concepción ecoica está de hecho estrechamente vinculada al enfoque «postgriceano» de los teóricos de la relevancia y al «modelo inferencial de la comunicación» en su formulación más radical. En la perspectiva adoptada por los pertinentes, en la línea griceana, la comunicación no consiste en una codificación-descodificación de mensajes, sino más bien en una lectura de la mente. El acto comunicativo se basa pues en la capacidad de metarrepresentación, un prerrequisito cognitivo gracias al cual 220 interpretamos la conducta, la nuestra y la de los demás, como resultado de estados mentales internos e intencionales, es decir, deseos, creencias, expectativas, necesidades, objetivos y sentimientos. Desde esta perspectiva, el enunciado se considera como una indicación del significado querido por el hablante, que el oyente puede comprender solo si integra su conocimiento lingüístico (diccionario) con su conocimiento de origen extralingüístico, infiriendo las intenciones del hablante por su comportamiento y antecedentes. Este proceso de atribución de intenciones es el presupuesto indispensable de la concepción ecoica. La propuesta ecoica tiene el mérito de captar aspectos del fenómeno que durante mucho tiempo han sido ignorados, destacando en primer lugar la preeminencia de la actitud valorativa del hablante respecto del contenido enunciativo que quiere expresar de manera oblicua. Además, el enfoque pertinente proporciona un modelo de funcionamiento cognitivo económico que, aunque no está exento de problemas críticos, intenta reconciliar la ironía con los usos ordinarios del lenguaje. Desde esta perspectiva, la ironía es uno de los fenómenos comunicativos más complejos no solo desde el punto de vista lingüístico sino también cognitivo. De hecho, se trata de una metarrepresentación que requiere una lectura mental de segundo orden, es decir, la capacidad de atribuir creencias a otros, no sobre estados del mundo sino sobre las creencias de otro sujeto. Mientras que los actos de habla indirectos se deben a menudo a formas de cortesía para no parecer demasiado brusco y poder eventualmente retractarse, la ironía es la expresión de una intención abiertamente enmascarada, en la que el hablante quiere que el oyente capte su actitud irónica, pero proporciona elementos elusivos para rastrear lo que quiere decir. Es por lo tanto tan ambiguo como diseñado para ser entendido. No se puede idear una mejor estrategia interpretativa para la ironía, siempre que se cumplan dos condiciones: el oyente debe comprender que el hablante está mencionando esa expresión y debe reconocer la actitud del hablante hacia esa expresión. La ironía es una fuerza inmensa que Morandi desarrolla para contarnos su mundo. Mi intui- 221 ción sobre la ironía de Morandi viene reafirmada tanto por quienes han escrito sobre el pintor, sus amigos críticos e historiadores, como por el propio Guido Piacentini cuando en la entrevista nos habla de la ironía del artista. La ironía que desata Morandi tiene que ver con el juego que propone, haciéndonos creer que sus creaciones son figurativas, ya que vemos y desciframos botellas, cajas o floreros, pero en realidad sus pinturas son auténticas abstracciones. Él sabía que ese juego irónico era uno de los potenciales de su sistema creativo. Ironía es saber que el turismo depredador que invade nuestras ciudades del sur supone al mismo tiempo una espoleta que dinamita y expande la oferta cultural de cada lugar gentrificado. El turismo destruye, pero permite al mismo tiempo que dispongamos de una oferta cultural que nunca antes habíamos tenido. En este sentido, vemos que, en una ciudad como Bolonia, gentrificada por el turismo, avasallada por la mercantilización de las costumbres, las incomodidades, los precios, las desigualdades en materia de vivienda, encontramos en la oferta artística un verdadero escape para nutrir culturalmente nuestras necesidades. Más allá de los grandes presupuestos o las cifras despampanantes, lo que nos interesa es abrir la mente hacia modelos de disfrute intensos e íntimos. Los incentivos que transmiten las muestras, exposiciones, conciertos de música, espectáculos de teatro, cine, danza, festivales y manifestaciones culturales en general, aumentan su oferta gracias precisamente al aluvión turístico. Bolonia obedece a un esquema de ciudad muy pensada para el turismo, con una oferta extraordinaria de actividades, que irónicamente también puede disfrutar la ciudadanía. Son las autoridades quienes deben administrar correctamente los fondos para que quienes habitan la ciudad disfruten de la oferta cultural, más allá del espectáculo que pueda atraer al turismo. Nos llama la atención los precios asequibles que ofrecen los teatros. Ironías de la vida, no será mejor valorado quien más posibilidades económicas tenga para realizar una muestra artística, sino quien sepa articular de forma exquisita los elementos para ofrecer al público un potencial arte miríada. Porque, siendo sinceros, con muchísimo presupuesto también se pueden llevar a cabo auténticas atrocidades. 222 Determinadas teorías culturales expresan un doble compromiso. En primer lugar, con el ímpetu democrático de pretender salvar el vacío entre la alta cultura elitista y la cultura popular de masas, de modo que verificamos un esfuerzo por eliminar las distancias y barreras que tradicionalmente las han separado. En segundo lugar, utilizan un léxico de subversión cultural heredado de la cultura transgresora. En el siglo xxi podemos observar un fenómeno similar al que ya se había experimentado en otros momentos históricos con la llegada del grabado, el teléfono, la radio, el cine, la televisión o los ordenadores. Teniendo en cuenta que la industria de los videojuegos ha superado en este momento la facturación de otros clásicos del sistema mediático de entretenimiento, cuando se habla del rendimiento económico de las industrias del ocio audiovisual, comprobamos que la venta de videojuegos supera notablemente la facturación de cualquier otra manifestación cultural. También se ha roto otro molde, y es que los públicos potenciales de videojuegos han dejado de ser el sector más joven, habiéndose instaurado una franja de edad media que afecta ya a todo el grueso de la población. La vorágine de cifras resulta aparatosamente estridente. Puede que se trate de algo similar a lo que ocurrió hace siglos con la imprenta. El boom de la demanda de libros impresos, así como la instalación de numerosas imprentas, generó un tráfico cultural y económico sin precedentes. Es por ello por lo que muchos analistas hablaron de democratización de los saberes, al referirse al libro como mercancía cultural. La ironía es que todas estas manifestaciones son culturales y, por tanto, alimentan nuestras ansias de saber y conocer. La ironía como figura literaria expresa algo muy distinto o incluso lo contrario de lo que se dice o escribe. A veces, el malentendido se produce sin querer. Una ironía también puede referirse a situaciones donde ocurre lo contrario a lo esperado. A este tipo de situaciones paradójicas también se las llama ironías de la vida. En la ironía, suele haber un contexto que permite interpretar correctamente aquello que se quiere expresar, aun cuando se esté diciendo lo contrario. Se conoce como ironía socrática la fórmula con que Sócrates, en su 223 método dialéctico, iniciaba el diálogo con el interlocutor. Consistía en poner a su alumno por lo alto, considerándolo como un sabio en determinada materia, para a continuación comenzar un proceso de indagación que conduce al conocimiento. La finalidad de la ironía socrática pretende conseguir que el interlocutor se sienta a gusto para hablar abiertamente de un tema. Más allá de la ironía, y en paralelo a ella, existe el sarcasmo, la mordacidad, el humor, la guasa, la sorna e incluso la burla. A diferencia del sarcasmo, que puede ser ofensivo e hiriente, la ironía supone dar a entender lo contrario de lo que se dice, algo paradójicamente opuesto a lo esperado o lógico, y es en ese sentido que el sarcasmo puede considerarse un tipo de ironía. En cualquier caso, la ironía tiene muchas vertientes positivas, ya que permite soportar situaciones complicadas. Y se convierte en refugio de quienes padecen abusos. La ironía requiere de sutileza e inteligencia, de trazo fino en la construcción de los significados, precisamente porque el significado es explícitamente contrario a lo que la imagen muestra. El Dadaísmo puso a la ironía en la primera línea de los mecanismos de crítica de los contextos, algo que define muy bien la fórmula de Marcel Duchamp, y desde entonces no ha dejado de ser uno de los recursos que más utilizan los artistas. Al defender planteamientos disidentes lanzamos un órdago irónico hacia los posicionamientos puramente mercantilistas del arte (Huerta, 2024d). Entre los diferentes tipos de ironía relacionados con diferentes actitudes, la forma más frecuente y común es el sarcasmo, a menudo confundido con la ironía, ya que se dice que comparten una actitud crítica y la capacidad de transmitir un determinado espíritu. Sin embargo, la mayoría de estudios sostienen que la ironía y el sarcasmo transmiten dos actitudes diferentes. En primer lugar, el sarcasmo se caracteriza por un velo decididamente mayor de agresión y malicia, agudo y amargo, que se convierte en una herramienta para expresar indignación. Las declaraciones sarcásticas pretenden contradecir el estado de la realidad que denuncian, impulsadas por una actitud despectiva que hiere al referente en lo más profundo. Una de las cartas más jugadas por el sarcasmo es la burla dura de un individuo o de un 224 concepto hasta el punto de hacerlo ridículo. El papel que el concepto de ridículo juega en el sarcasmo es, de hecho, más importante que en la ironía. La ironía se pone en acción de manera no intencional, mientras que en el sarcasmo el mensaje es intencional. Es una diferencia de conciencia que contribuye a hacer que el comentario sarcástico sea más despectivo. Si el hablante menciona una frase o una conducta de terceros, entonces será sarcasmo, si en cambio el autor al que se hace referencia es el propio hablante, entonces será ironía. La ironía es la forma más alta de inteligencia y defensa, no cambia las cosas, pero te enseña a reírte de ellas en lugar de sentir lástima por ti mismo. Figura 17. Dibujo de Ricard Huerta inspirado en Paesaggio, 1935, óleo sobre tela de Giorgio Morandi. El arte y la ciencia se consideran dos campos separados en su método de producción de imágenes y en su aportación de conoci- 225 mientos específicos. Pero sería pertinente identificar las convergencias y analogías que pueden inducir a puntos de contacto, particularmente en el dominio de lo invisible, donde es menos fácil desarrollar modelos científicos capaces de visualizar la forma real de los objetos. Las teorías basadas en la semejanza, tanto en las artes visuales como en las ciencias experimentales, no alcanzan a dar cuenta de la complejidad de la representación y su función referencial. Las características esenciales que determinan la imagen científica, como la abstracción y la idealización, se comparan con los rasgos distintivos de la imagen artística, sugiriendo la idea de que existe una convergencia hacia el mismo principio regulador de selección y organización de datos visuales o informativos. Para que pudiese existir una estrecha correlación entre arte y ciencia, sería necesario encontrar un modelo científico que tuviera un origen artístico. Si bien la imagen científica aspira a un ideal de objetividad y neutralidad, está sujeta, sin embargo, a un proceso de estetización que se puede encontrar en revistas de divulgación científica, en concursos de fotografía e incluso en la difusión de imágenes de agencias espaciales. El ideal emergente de belleza está vinculado a la noción de lo maravilloso, particularmente para la micrografía, y al concepto de lo sublime para las imágenes astronómicas. Artistas y gente de ciencia en ocasiones trabajan juntos o se complementan en sus indagaciones para crear imágenes que borren esa dualidad siempre castrante entre ciencia y artes. Puede que el arte de Morandi tenga algo de esencia científica, ya que es capaz de abordar el silencio y el vacío utilizando para ello una poética de la densidad. Es por ello por lo que el arte de Morandi resulta inaccesible, indescifrable, insondable, silencioso, arcano, misterioso, reservado, secreto, inescrutable, enigmático, impenetrable. Puede que su atractivo estribe en su dificultad, en su hermetismo. Lo invisible presupone un visible cuyas características están fijadas y determinadas con certeza para poder construir una imagen del mundo y así poder explorar las partes de lo cognoscible que están ocultas a nuestra visión. Sin embargo, ¿podemos estar seguros de que nuestra visión proporciona una imagen precisa o un reflejo de 226 la realidad? Además, ¿son realmente tan neutrales los instrumentos científicos que pretenden depender del mecanismo de la visión, como receptores de los fenómenos de la realidad, o están sujetos a teorías científicas de las que depende su diseño y construcción? La dicotomía visible-invisible no se limita a la visión, sino que debe involucrar categorías más amplias de áreas del conocimiento como la experiencia. Si lo visible no es una situación fáctica, establecida y segura, cuyos confines coinciden con certeza con nuestra visión y sus capacidades, su opuesto, que es lo invisible, corre el riesgo de superponerse en zonas de incertidumbre que no corresponden ya a los aspectos externos de cada objeto, sino que se relacionan con un cuestionamiento de la realidad y nuestra capacidad para captarla con medios intelectuales y empíricos apropiados. La cuestión central parece entonces desplazarse desde la reproducibilidad de lo visible y de lo invisible a la construcción que los medios intelectuales e instrumentales pueden hacer de ello. Esta opción resultaría viable en el caso de Morandi, ya que nos obliga a ir mucho más allá de lo meramente perceptible o visible. En el número 36 de via Fondazza se respira esa aura que todavía rodea sus jarrones y botellas, la cama donde dormía el pintor. El monje, el asceta, aspiraba a reflejar el silencioso ascenso hacia la luz, reanudando su trabajo día tras día. Sabemos que nuestro espacio y la luz natural no se repiten, pero la realidad no cambia, lo verdaderamente importante se mantiene, se agudiza, nos apela. La mitología de Morandi se parapeta en las cosas mínimas, su mundo cuasi arqueológico se nutre de tiempos desacelerados, según las rotaciones que va sufriendo la tierra, para recuperarlos. Se necesita un conocimiento de la mitología que no reste valor a las relaciones históricas, siempre fuertemente entrelazadas con las de la poesía. La tensión viene producida por la aparente estabilidad silenciosa de la forma, que es repetitiva y sesgada, con pequeñas variaciones. Es una voluntad poética que se limita a las mutaciones de la composición. Morandi intenta esconderse. «Trabajo constantemente a partir de la vida», dijo en 1930, respondiendo a Giovanni Scheiwiller. En 1937, durante una entrevista publicada por Frontespizio, afirmaba que el pintor debe «tocar el 227 fondo, la esencia de las cosas». Eran años en los que la fenomenología estaba en pleno auge en Europa, y el realismo que se afirmaba en el razonamiento tenía muy poco que ver con el realismo pictórico que se opondría a la abstracción de la posguerra. Uno de los malentendidos que persiste y quizá aún esté muy extendido tiene sus raíces en la dialéctica entre el «qué» y el «cómo». Lionello Venturi, buscando el secreto de la pintura de Morandi, advertía: «Unos cuantos motivos de cosas corrientes, unas cuantas botellas o unas cuantas casas en la colina, porque no le importa lo que representa, sino cómo él lo pinta». Pero este puede ser un argumento falso, aunque guste a ciertos críticos. Más allá de cualquier reminiscencia de Cézanne, se podría decir que todas las obras nacen de la completa indiferencia del pintor boloñés hacia el referente que da el tema. El fenómeno está en el cuadro. Se le llegó a comparar con Mondrian, como la vanguardia que genera el icono de una nueva religión visual, abstracta, pero sobre las estructuras concretas de la realidad. Morandi se rebela: «No hay nada más abstracto que la realidad». Morandi no trabaja dentro de géneros consolidados en la modernidad como nuevos lugares representativos más allá de los géneros de la tradición, por lo que descarta la pintura histórica, la iconografía religiosa, el retrato y el desnudo. Para él todo se resuelve en una arquitectura de formas y colores, y como arquitecto que compone con la luz, un paisaje, las paredes de un patio, botellas y jarrones, todo funciona según los mismos principios. Tanto es así que cuando uno lee repetidamente naturaleza muerta o paisaje casi hace pensar en una negación irónica: si todo es naturaleza muerta o paisaje, nada lo es, todo es otra cosa. Morandi se sitúa lejos de esa actualidad agresiva de la que hablaba Arcangeli para decir que era un artista inmerso en su tiempo sin ser vanguardista. Morandi es demasiado antiguo y demasiado moderno para perderse en las discusiones que marcaron los años de posguerra, cuando su fama crecía con valores de mercado muy altos. El valor comercial de la pintura de Morandi desde las primeras cotizaciones hasta las de su plena madurez, con obras vendidas inicialmente a precios muy bajos, pero gracias a la insistencia de algunos grandes 228 coleccionistas y de los amantes del arte, comprenden el valor de Morandi más allá de la pomposidad. Las críticas de Longhi, Brandi o Argan multiplicaron su valor económico. El pintor, que en su alma sigue siendo un erudito provinciano, se queda desconcertado cuando en 1952 le dan un cheque de cien mil liras, porque lo considera demasiado, pensando que el precio reduce la importancia del valor formal y estético, transformando el cuadro en un activo de inversión. Hace falta el minimalismo de Morandi cuando responde al comprador: «Tenemos que entendernos porque no puedo aceptar tanto dinero por un cuadro». Morandi sabía que el aura del dinero mataría a la del arte, como vemos hoy cuando una obra es más un ídolo o un fetiche de riqueza que un valor ascético de belleza intangible, algo que se apaga con las ofertas, del mercado y las disputas de los magnates de las altas finanzas internacionales. Primero fueron los coleccionistas boloñeses y toscanos, luego en los años 30 y 40 los milaneses y americanos, los que llevaron a Morandi a la cima. Todo eso importa poco ahora, cuando lo que nos interesa es lo que el pintor fue capaz de dar a su obra, cuadro tras cuadro, como un trabajador honesto que todos los días sigue haciendo lo que sabe hacer. Conviene acercarse al tono abstracto de Morandi, a su poética. Morandi celebra la esencia de las cosas, en la transfiguración de la luz. Durante la década de 1930 se detecta incertidumbre por parte de Morandi para adecuar los objetivos de su pintura. Esta fue una de las razones del desacuerdo con Francesco Arcangeli. Pero el artista nunca perdió el control, navegando siempre y hasta el final hacia horizontes abstractos. Es cierto que Morandi fue siempre un constructor de formas, heredero de aquella síntesis forma-color que Longhi había captado en la innovación de Piero della Francesca, pintor venerado por los boloñeses, pero al mismo tiempo es eminentemente plástico, como Giotto. Y la sustancia pictórica se enriqueció con las actualizaciones de la seducción matérica, derivada del siglo xvii, de Chardin, en el juego de sombras que se convierten en presencias activas en la pintura de Morandi. El artista es capaz de evocar todo un mundo, de crearlo, impregnando su universo de un verdadero sentido dramático. 229 Resulta fácil enamorarse de Bolonia, de la ciudad y de sus colores, de la vida de sus habitantes, cobijados por esas cortinas que salpican las fachadas de los edificios. Percibimos una cierta ética en sus calles y plazas, en las ventanas y los muros, en los pórticos y en las tiendas, en cada detalle arquitectónico, repleto de historia, de historias. A Bolonia y a Morandi les embarga una similitud que emociona, una postura ética común, un modo idéntico de ser. Morandi siempre se mantuvo fiel a sí mismo, sin distraerse, al igual que Bolonia, que nos habla a través de sus secretos, de los umbrales, del misterioso acoplamiento entre audacia, esperanza y pequeños placeres. La pericia de Morandi al pintar, al grabar, al dibujar, al vivir, no consiste solamente en transformar en arte su rigor filosófico y moral, sino en haber sido capaz de transmitir el misterio sin dar tregua a las modas o las situaciones históricas concretas. Morandi se abre ante nosotros sin contemplaciones. 230 18. Rigor Morandi construye, con rigor, sin fisuras, un silencio expresivo, un vacío repleto de misterios y enigmas. En ocasiones, el silencio es devastador. Se puede romper con el habla, pero también existen otros mecanismos que favorecen la comunicación. La imagen es un elemento que capacita la comunicación más allá de las palabras, enfrentándose a ellas, o también colaborando con el discurso escrito y hablado. Imágenes y textos tuvieron vidas paralelas con la expansión de la imprenta. Los libros se adornaban o ilustraban con grabados, al mismo tiempo que las artes plásticas vivieron un momento álgido en la Italia del Renacimiento. La relación entre el lenguaje escrito y los iconos gráficos ha dado pie a teorías peculiares, que analizan los cambios que se detectan en nuestra manera de pensar sobre la lengua, la mente y el mundo cuando estamos habituados a las prácticas de lectura y escritura. El alfabeto es una escritura, pero también una imagen de la palabra. La tecnología del alfabeto, aunque pueda parecer relativamente sencilla, es compleja, tan sofisticada que necesitó de una institución como la escuela para instruir a la población. Algo similar a lo que ocurre con los más pequeños en el momento de aprender de letra es lo que nos pasa a los adultos cuando nos enfrentamos al universo digital. No es tanto la dificultad de controlar lo que va pasando en la pantalla ante nosotros, sino de saber por qué la información digital está alterando de manera sorprendente todo lo que vamos habitando en el mundo virtual. Irónicamente, el lenguaje que predomina, al final, es el mercantilista, el lenguaje económico de raíz capitalista. Todo se vende y todo se compra. Es el discurso del 231 mercado el que prevalece, mediante un juego macabro que incluye la obsolescencia programada. La posibilidad de romper las barreras impuestas por el mercado del arte, para proceder al establecimiento de un devenir poroso, pasa por una nueva concepción de las dinámicas creativas. Aunque aparentemente el arte ha pasado a ocupar algunos espacios sagrados que antes eran patrimonio exclusivo de la religión, tendremos que convenir que no hay creencias absolutas en materia de arte, y menos aún cuando los públicos han pasado a tener un papel determinante en la fruición de las artes. El artista da la cara y la sociedad asume su representatividad, posibilitando un arte enérgico, intrépido, insolente y alegre. Apreciar, adorar y elogiar el arte sublime de Morandi podría consistir en elegir la aventura como viaje, nutriéndola de poesía y literatura. Resulta significativo poder viajar a través de una dimensión de lenguaje efímero y precario, teniendo la convicción, desde el primer momento, de vivirlo como un aprendizaje, que puede sublimarse como iniciación al arte, como esos artesanos que tienen un oficio latente en la repetición. La repetición en Morandi fascina, porque siempre es diferente. Morandi, en su síntesis excepcional, demuestra cómo la repetición produce, en continuidad, la obra maestra de su visión. En la casa de Morandi, tan modesta, sencilla, entera, extraordinariamente humilde, como su elección de vida cotidiana, se percibe un emocionante juego de interlocución y simpatía, un camino que ayuda a evidenciar el placer, redescubriendo posibilidades en la dimensión de las ilusiones, de lo lúdico. La sencillez y la artificialidad convierten el punto de vista de Morandi en instantánea fotográfica, a través de la ventana desde la que observaba el mundo, desde la que veía el paisaje, observando al mismo tiempo las botellas, los bodegones, que todavía están allí, convertidas en un espejismo de sencillez. Morandi supo narrar con su pincel una síntesis maravillosa de poesía y misterio. El rigor de quien hace bien las cosas. La producción artística de Morandi parece pertenecer a una esencia ajena al tiempo, como una imagen anticuada, imposible de olvidar, que regresa inexplicablemente, incluso en contextos que 232 ya no pueden albergarla. El esfuerzo considerable y admirable que inspiró los intentos de actualización crítica de Morandi, como fue el caso de Arcangeli, que intentó valientemente combinar la obra del maestro boloñés con la sensibilidad abstracta y matérica del informalismo, no solo provocaron reacciones de enojo en el artista, sino que estaban destinados a entregarse a una obra que parece reivindicar su propia atemporalidad, especial y radical. En este sentido, la inoportunidad de Morandi debe entenderse tan oportuna como para adelantarse a su tiempo, por lo tanto, como algo que no puede estar desfasado, más bien suspendido, no en sintonía con los tiempos, el hecho de ser ajeno a lo temporal no es una debilidad de la poética de Morandi, sino su fortaleza más intrínseca. Es su manera de vivir lo que Lacan definió como el contraste necesario del artista con su tiempo y con los patrones de pensamiento dominantes. Morandi ya había irritado a sus contemporáneos futuristas, a cuyo movimiento vinculó su debut como joven pintor, quienes le acusaron de proponer modelos anticuados, carentes de vitalidad, sin savia ni dinamismo, fuera de tiempo, de hecho. Si bien su trayectoria artística puede situarse rastreando sus fuentes en Corot, Chardin, en la lección magistral de Cézanne y en la metafísica de De Chirico y Carrà, su biografía artística pone de relieve un anacronismo intelectual, una tendencia a la soledad, a la contemplación, a los rigores de una vida cotidiana ascéticamente rítmica, monótona, dividida en actividades de enseñanza, paseos bajo los pórticos de Bolonia, visitas, conversaciones y correspondencia con amigos y, sobre todo, ante todo, inmerso en su trabajo de pintor. Su rechazo a los halagos de la vida social y su distanciamiento de todo posible compromiso militante surgen como consecuencias lógicas de esta actitud básica, que con el paso de los años no disminuyó, dañada a causa de los trágicos acontecimientos ligados a la dictadura fascista y a la segunda guerra mundial. En su correspondencia no circula ningún nombre de mujer, como en su vida, salvo el de su madre o los de sus tres hermanas menores, con quienes permaneció hasta el final de sus días. Confinado entre las paredes de la casa familiar, se refugia en su trabajo 233 artístico. Su pasión por la pintura fue en realidad una pasión juvenil que se impuso intensamente, irresistiblemente, y que, como escribió en una brevísima nota autobiográfica, «con el paso de los años se fue haciendo cada vez más fuerte hasta el punto de hacerme sentir la necesidad de dedicarme enteramente a ello». Las manzanas de Cézanne, los melocotones de Chardin, los cuellos alargados de Modigliani, las estatuas filiformes de Giacometti, los muros de Tàpies, los sables negros de Kline, las botellas y las flores de Morandi. ¿Qué indica esta insistencia, esta repetición de la misma imagen? La práctica del arte parece operar una transformación positiva de la tendencia a la pulsión de la muerte, elevando la compulsión a la repetición, a la insistencia en una figura estilística, o mejor, a la figura de lo mismo, mediante un estilo particular. La imagen se manifiesta como signo, con insistencia, continuidad, retorno sintomático de la oposición a formas estereotipadas de conocimiento. La creación artística está llamada a introducir nuevos significantes, nuevas imágenes capaces de romper la cristalización en estereotipos que condiciona todo discurso ya establecido. Para un artista no se trata simplemente de producir más simbologías para añadir a las que ya existen, sino más bien de crear nuevas imágenes, inéditas hasta ese momento, con la conciencia de que solo hay creación allí donde existe un movimiento hacia la alteridad abismal, hacia el más allá irrepresentable, hacia la pulsión de muerte. Morandi dedica su obra al silencio de las cosas: las botellas, las flores, los viejos objetos que dispone en sus superficies, los caminos polvorientos de la campiña de Grizzana. Estas cosas se convierten en imágenes que transfiguran la dimensión común del objeto en la de una figura absoluta que ya no tiene ninguna relación con el objeto en su naturalidad desnuda. Esta elevación se produce en Morandi a través de la insistencia, a través de la constancia, a través de la repetición, para generar una pausa infinita alrededor del objeto. No sigue el camino ardiente de la teoría de Duchamp que, con el solo gesto de nombrar, aniquila el objeto contingente para eternizarlo como símbolo. 234 Figura 18. Dibujo del autor a partir de la fachada de la iglesia de Santa Cristina, en Bolonia. La plaza, cerca de la casa donde vivió el pintor, se llama ahora Piazza Morandi. Morandi nunca borra el objeto, no aniquila su contingencia, sino que se entrega a él. Esta dedicación hacia el objeto no significa en absoluto someterse a su presencia, sino más bien acentuar la prioridad de la enunciación sobre lo enunciado, operando así la realización más radical posible del mismo objeto. La aparición de la forma inconfundible de las famosas botellas del pintor boloñés no reproduce la botella como objeto común, sino que arrastra esta presencia hacia su ausencia. En este caso, las botellas no se prestan a ninguna interpretación simbólica, sino que insisten como signos que perforan la existencia del objeto, evocando la realidad irrepresentable que parece custodiar. Representar el objeto transfigurándolo implica una 235 disociación de su uso, de su significado canónico, pero no atribuirle otro, tal vez de carácter simbólico. Morandi, al contrario, pone en jaque la idea misma de un significado simbólico trascendente a la obra. Comparte así con el abstraccionismo la anulación de todo significado imaginario relacionado con el contenido de la obra de arte. Sin embargo, si en la abstracción esta elipsis se produce superando la figuración, es decir, mediante una negación activa de la figura, en Morandi en cambio se consigue precisamente en la figuración. En otras palabras, opone la figuración a la ilustración, piensa la figuración como radicalmente esencial, porque se basa en la eliminación de todo significado imaginario de la figura. Para Morandi no se trata simplemente de reproducir el objeto, sino de hacer de lo irreproducible un icono. La dialéctica entre el tiempo de la suspensión del objeto y el de su representación en la imagen hace que la visión de lo visible sea aspirada por el objeto, en el sentido de que la amplitud infinita de lo visible se reduce, se concentra en una secuencia de elementos. Mínimo, como en un movimiento de contracción extrema. Este es el carácter esencial de la pintura de Morandi. «Lo que importa es tocar el fondo, la esencia de las cosas». Morandi nunca abandona el objeto, ni siquiera cuando este parece desaparecer literalmente en esas formas espaciales, torcidas e inacabadas de ciertos paisajes tardíos o adquiere características casi fantasmales, como ocurre en sus últimas naturalezas muertas. Esta posición artística refleja sin duda una fidelidad fundamental a las enseñanzas de Cézanne, a su interés constante por las formas de la naturaleza y por su posible reducción a constantes geométricas. También revela la inclinación fenomenológica de la poética de Morandi: el retorno a la esencia silenciosa de las cosas mismas se produce suspendiendo las imágenes convencionales que impiden el acceso a ellas y da lugar a un movimiento que no reproduce las cosas naturalistamente, sino que las captura creativamente en su esencia pura de signos: «Creo que lo que vemos es la creación, la invención del artista, si es capaz de romper esos diafragmas, es decir, esas imágenes convencionales que se interponen entre él y las cosas». El punto clave de la poética de 236 Morandi es su protección del misterio del objeto como una alteridad íntima, como una especie de trascendencia enteramente interna a la vida cotidiana. Los objetos que pueblan el tráfico común de gestos y usos, objetos que pertenecen al circuito habitual del mundo, sufren un proceso de transfiguración, volviéndose visibles. La condición de la visión se convierte así en la de un despertar a la contingencia del objeto. Se trata de oponer a la imagen convencional del objeto natural su elevación a signo. Frente a esta imagen que rompe la convención de la imagen, ya no es el sujeto quien observa las imágenes, sino que son las imágenes las que miran al sujeto. Morandi lleva el rigor de forma casi extrema a todos los aspectos de su vida y de su obra. Resulta fascinante comprobar con qué rigor escribía asiduamente a sus amigos. La amistad es un concepto que encontramos tremendamente planteado en Michel de Montaigne. De hecho, el escritor describe su idea de la amistad basándose en su relación casi orgánica con Étienne de la Boetie, quien murió muy joven, pérdida que afectó tremendamente a Montaigne. Uno de los ensayos más famosos del escritor francés se titula precisamente De la amistad (Montaigne, 2019). Charles d’Orléans es el autor del verso «J’ayme qui m’ayme, aultrement non» con el que inicia todo un poema sobre la amistad. Nos detenemos en el capítulo De l’amitié que forma parte del libro Journal d’un unconnu de nuestro apreciado Jean Cocteau (1953). En su argumentación sobre la amistad, Cocteau afirma: «el viaje que hacemos entre la vida y la muerte me sería insoportable sin los reencuentros de la amistad». Para el escritor, la amistad perfecta es una creación humana. Es decir, construimos la amistad, y podemos hacer algo grande con esta creación, algo que requiere el acuerdo entre dos o más personas. Incide Cocteau en que su única política ha sido la de la amistad. Escribe este diario cuando ya tiene una edad avanzada, y se lamenta de no poder tener ya a algunos amigos, puesto que fallecieron, por lo que «la lista de mis duelos es larga». Cocteau valora un modelo de amistad basado en la prudencia, y sería dicha prudencia el rigor que merece la actitud de respeto hacia las personas a quienes queremos. Nunca se quejaría Cocteau de haber sido negligente con 237 su soledad para atender a sus amigos. Aquí encontramos de nuevo una clara relación entre las ideas y la forma de llevarlas a cabo que tienen tanto Morandi como Cocteau. Cultivan la amistad, y no interfieren en el trabajo de sus amigos, algo que acaba siendo recíproco en cada relación. «La amistad no es un instinto, es un arte», exclama Cocteau, «un arte que reclama un control continuo», un rigor, que va más allá de los meros intereses sexuales o económicos. Se trata de un impulso que nos anima a compartir de forma intensa, sin contemplaciones. Frente al amor, que es ciego e impetuoso, la amistad comporta una cierta clarividencia, admitiendo los defectos del otro. La verdadera amistad ignora las disputas, a menos que la disputa denuncie y evidencie en realidad una tormenta amorosa. Nos recuerda Jean Cocteau la amistad que unió a Richard Wagner y a Friedrich Nietzsche. Las exigencias de Nietzsche no fueron colmadas por Wagner, lo cual provocó una tormentosa ruptura, unida a una avalancha de reproches que venían acompañados de todas las justicias e injusticias propias de la pasión. En este caso, estamos ante una verdadera disputa amorosa, puesto que Nietzsche exigía una correspondencia evidente por parte de Wagner, habida cuenta de que este último quería esclavizar al primero. La situación llevó a Nietzsche a intentar transcender la unión de los cuerpos, elevando la cuestión a un nivel de unión entre almas, sublimando así la relación corporal. Se plantea Cocteau que entre ambos se estableció una relación feroz, una prueba de dolor donde los celos acaban ganando la batalla. Y es que para Cocteau, la amistad que se forma entre criaturas temperamentales y tempestuosas resulta difícil de manejar, ya que suele dar como resultado una tormenta perfecta. La verdadera amistad no se desarrolla en este registro tempestuoso. Cocteau la considera un arte porque en dicha relación existe un constante proceso de revisión, que se corrige sin cesar, de manera que acaba firmándose una paz que evita las guerras que puede provocar el amor (Cocteau, 1953, p. 195). La amistad es una prueba constante, algo que nos convierte en criaturas muy pendientes de todo lo que hacemos, asumiendo responsabilidades, poniéndonos constantemente a prueba. La amistad 238 genera una fortaleza en la que los centinelas protegen los logros conseguidos por quienes la comparten, sin dejar entrar en escena ni el odio ni los celos. Morandi supo ser riguroso con las relaciones de amistad que tuvo a lo largo de su vida, incorporando una delicadeza tan intensa como la que nos transmiten sus dibujos, sus grabados y sus pinturas. Las amistades permanecen, incluso cuando la zarpa de la muerte nos arrebata a la persona, ya que seguimos fortaleciendo el sentimiento que nos mantiene unidos, que es robusto, y siempre reconforta, de manera vigorosa, inmune a cualquier decaimiento. La amistad es un arte. Morandi lo cultivó con rigor. 239 19. Sensibilidad Recuperamos el tema de la amistad que siempre sedujo a Morandi, quien mantuvo relaciones estrechas con distintos hombres durante toda su vida. En tanto que grabador, vale la pena recuperar la correspondencia con Carlo Alberto Petrucci, también incisore y retratista afamado, conservador de la Calcografía de Roma (Istituto Nazionale per la Grafica), que siempre apoyó la carrera del boloñés. En febrero de 1932 Petrucci invita a Morandi a participar en una exposición en Chicago, pero nuestro artista se excusa diciendo que ese año no desea participar en ninguna muestra colectiva. Sin embargo, en mayo del mismo año escribe de nuevo al Gentilissimo Signor Petrucci aceptando la invitación para participar en la muestra italiano francesa que se está preparando para junio en Burdeos. El carácter exigente que caracterizaba al Morandi grabador provocaba numerosos retrasos en las estampaciones, ya que exigía el máximo rigor en la estampación de cada matriz. Le agradece que le consiga tinta adecuada para sus estampaciones. En una misiva fechada en 1935 le reitera su fidelidad y estima, a causa de unas críticas que ha recibido Petrucci. Al mismo tiempo le confirma que le envía unas estampaciones recientes, excusándose porque se ve obligado a trabajar con pequeño formato y dimensiones modestas, debido a que dispone de poco tiempo para dedicarse al grabado, solamente de cuatro horas semanales, debido a las obligaciones docentes que tiene. Durante quince años trabajó como profesor de dibujo en las escuelas de educación primaria de Bolonia, pasando posteriormente a ocupar la cátedra de grabado de la Academia de Bellas Artes. En 1936 le agradece la posibilidad de exponer 241 trabajos de su alumnado en la Calcografía Nacional, en Roma, que dirigía Petrucci. En julio de 1937 le felicita por el éxito que ha tenido la exposición organizada por Petrucci en París. Las referencias a los problemas con los materiales son constantes, especialmente durante los años de la guerra, cuando resultaba muy complicado conseguir planchas, tinta o papel de suficiente calidad. La relación laboral entre ambos se fraguó durante décadas, con cartas en las que comprobamos el rigor y la exigencia de Morandi a la hora de seleccionar materiales o de cumplir con sus compromisos adquiridos, especialmente cuando se trata de exposiciones en las que participa. Da instrucciones detalladas de cómo quiere que se imprima cada plancha, puesto que las estampaciones se hacían en la Calcografía. Insiste Morandi en pagar por estos trabajos lo que corresponda, sin recibir un trato de favor, arguyendo que de ese modo nunca tendrán problemas. Cuando tiene prevista una visita para pasar un tiempo en Grizzana, le pide al amigo que le mande allí los grabados y las pruebas. Las cartas que se envían durante el período fascista llevan anotado en números romanos, junto a la fecha, el año del establecimiento del fascismo como ideología dominante en Italia, de modo que en 1940 se indica con un XVIII, a los dieciocho años del ascenso de Mussolini al poder. Dice el crítico de cine Fausto Fernández en su crítica del filme Las vidas de Sing Sing que la película «no busca darnos un mensaje, sino hacernos partícipes de la grandeza del arte, acaso el último refugio de la bondad, el arrepentimiento y la humanidad» (Fotogramas, 2175, p. 18). Esa grandeza es la que caracteriza el arte de Morandi, quien es capaz de transmitirnos tantísima sensibilidad en cada una de sus pinturas, en cada uno de sus grabados o dibujos, en cada sencilla frase escrita en las cartas a alguno de sus amigos. Su constante preocupación por los detalles, como, por ejemplo, la cantidad de tinta que recogen las vetas de las planchas al entintarlas, lo descubrimos en la carta a Petrucci, donde se queja porque, o bien la tinta resulta demasiado dura, o bien los cortes en la plancha han sido descargados de tinta en exceso, lo cual da como resultado un aspecto un tanto árido a las pruebas impresas. Un hombre preocupado al extremo por los 242 detalles, meticuloso, minucioso en cada decisión tomada. Nos transmite la delicadeza de sus trazos tanto en las pinceladas como en las líneas de sus aguafuertes. Es agradecido con sus amigos. Tiene largas palabras de agradecimiento con Petrucci cuando, en plena guerra en el año 1941, el director de la Calcografía ha conseguido vender numerosos grabados de nuestro artista. También cuando le imprime sus grabados: Grazie infinite delle stampe che sono ottime (Morandi, 2004, p. 18). Lo cierto es que Petrucci siempre estuvo muy pendiente de su amigo Morandi, y buena parte de la fama del boloñés como grabador se la debemos al empeño del romano por difundir la obra gráfica de nuestro artista. En una de las cartas le pide a Carlo Alberto que le recomiende al trabajador que realizará la tirada que limpie la pancha eliminando la menor cantidad posible de tinta de los surcos, de modo que la línea resulte más intensa al quedar mayor cantidad de tinta en cada surco. En las cartas le explica a su amigo y colaborador incluso qué tipo de ácidos está utilizando como mordiente o qué clase de piedra con ranura le sirve para afilar o moler las puntas, ya que utiliza una cuando imparte clases y otra diferente cuando prepara o elabora sus planchas. Ya en la década de 1950 Petrucci le ofrece la posibilidad de editar un volumen dedicado a sus aguafuertes. Morandi le informa de que Raimondi le había hecho una oferta similar para la editorial Einaudi de Turín, pero que nunca se llevó a cabo. Le pide a Petrucci que, en caso de prosperar la edición de la Calcografía, le ofreciese a Raimondi la posibilidad de escribir un texto. Ante el éxito internacional de Morandi en los últimos años de su vida, accede a elevar considerablemente la tirada de sus grabados, que están teniendo una acogida impresionante entre los coleccionistas de Japón y Estados Unidos. Se lamenta en las cartas de sus problemas con la vista: I miei occhi non mi servono più per lavori in così piccole dimensioni. También se queja de sus cada vez más constantes problemas de salud. Le afectan tremendamente los pequeños fracasos en algunas exposiciones donde no consigue los resultados de ventas previstos. Todo queda registrado en las cartas a sus amigos, a quienes profesa una devoción inconmensurable. 243 El historiador de arte, crítico y restaurador Cesare Brandi figura entre la breve nómina de amistades con quien Morandi mantuvo una intensa relación epistolar. Brandi escribió tanto sobre estética contemporánea como sobre teoría de la restauración, así como diarios de viaje, y artículos de opinión en el periódico Corriere della Sera sobre temas medioambientales, protección del patrimonio y restauración. En 1930 recibe el encargo de la Superintendencia de Monumentos y Galerías de Siena, ciudad donde nació, de reordenar y catalogar la colección de pintura de la Academia de Bellas Artes en su nueva sede del Palazzo Buonsignori. En 1932 dedicó su primer ensayo de arte contemporáneo al artista Filippo de Pisis, que por entonces vivía en París. El año siguiente obtuvo la plaza de inspector en la administración de antigüedades y bellas artes, iniciando su trabajo para la Superintendencia de Monumentos de Bolonia, ciudad donde conoció a Giorgio Morandi, en la que vivió tres años, organizando el primer laboratorio de restauración, así como la Mostra della Pittura Riminese del trecento. Posteriormente pasó a la Dirección de Antigüedades y Bellas Artes, y en 1938, a propuesta de Giulio Carlo Argan, se le asigna la tarea de crear el Istituto Centrale per il Restauro, la mayor institución estatal italiana dedicada al campo de la restauración de bienes culturales, de la cual fue director hasta 1961. Después Brandi se centró en la enseñanza de la Historia del Arte, en las universidades de Palermo y Roma. Brandi fue autor, en 1975, de los guiones de la serie documental para televisión A tu per tu con l’opera d’arte, en estrecha colaboración con Franco Simongini. En una carta de 1938 Morandi les escribe a Brandi diciéndole que no se olvida de pintar para él un bodegón, cuadro que le había prometido, le detalla que se centrará en pintar esta obra cuando termine los preparativos de una exposición que estaba ultimando. Le manda asimismo recuerdos para los amigos Roberto Longhi y Giulio Carlo Argan, e pure a tutti gli altri amici. La confianza es grande, y le transmite preocupaciones personales, al mismo tiempo que le pide favores: Lei dirà che io abuso un po’ troppo della sua gentilezza. Brandi le encargó a Morandi un dibujo para ilustrar la edición de su libro poemas Voce Sola, publicado en Roma por la Cometa el 244 año 1940. Brandi prefería un bodegón, pero dejaba completa libertad al artista para realizar el dibujo que quisiese, diciéndole que se lo agradecerá de todos modos, porque sus manos son como las del rey Midas, que convertían en oro todo lo que tocaban. Finalmente se concreta el dibujo en un vaso con flores, del que Brandi se muestra sumamente satisfecho, calificándolo de hermoso por la levità di vanessa y la preziosità di filigrana. Al enviárselo, Morandi le pide sinceridad en caso que no sea de su agrado: mi dica francamente se va bene. Se van a ver pronto en Bolonia, y quiere que se lo diga en persona, tanto si le gusta como si no, en cuyo caso: Sono dispiacente di sentire che non sta bene ma spero che sia una cosa passessera. Es gracias a Brandi que Morandi establecerá contacto, y posterior amistad, con Luigi Magnani, algo que sucedió en 1940: Oggi è venuto a trovarmi il suo amico di Parma, se non sbaglio profesor Magnani, il quale è stato molto gentile. Domani o giovedì prossimo mi acompagnerà a Colorno, per vedere la Collezione Lombardi. Vemos, por tanto, que las ramificaciones se establecen entre amigos con un deseo común de protegerse, generando redes de apoyo que significarán un lecho de seguridad importante, sobre todo en los momentos difíciles, hombres con una gran sensibilidad, a quienes unen el amor por el arte y la pasión por la vertiente más poética de la experiencia humana. Morandi pide a Brandi frascos de pintura de colores y marcas que no puede encontrar en Bolonia, como el verde de cromo de la casa Lefranc, o el amarillo de cromo oscuro de la Wibert. Le indica incluso que mire atentamente en la etiqueta si aparece de forma explícita la composición química, donde debe indicar que se trata de óxido de cromo. En alguna ocasión se disculpa por no poder quedar con Brandi en Florencia debido a sus obligaciones docentes. También abundan los detalles y descripciones cada vez que preparan una publicación de libro o artículo, intercambiando ideas, fotografías y opiniones. Durante los años de la guerra, Morandi pide consejo y ayuda a Brandi, especialmente cuando debe realizar trámites con el Ministerio: Mi consigli lei cosa debbo rispondere oppure se addirittura è bene non rispondere. A la solicitud de Brandi pidiendo al artista que trabaje 245 con la litografía, una técnica de grabado que se utilizó de manera importante durante la posguerra, Morandi responde que no puede contentarle con esta demanda, ya que no puede complacerle, debido a la poca simpatía que siente por este tipo de estampación, una técnica de grabado que nunca le ha interesado. A pesar de ello, Morandi está dispuesto a contentar a Brandi, puesto que es su deseo, realizando una prueba, eso sí, dejándole libertad a la hora de elegir el tema: comprenderà beníssimo che non si tratta di un capriccio. Incluso le manda un boceto del bodegón que está preparando para su próximo grabado, con la intención de dedicárselo al amigo. En una carta de 1946 se despide, rogándole salude a Magnani y al resto de amigos. En 1947 se excusa con Brandi por no acceder al deseo del crítico de presentar una exposición de grabados en Venecia, del mismo modo que en diciembre de 1953 se muestra en desacuerdo con la propuesta de participar en una colectiva en Nueva York. Para Morandi resulta muy difícil aceptar los posibles fracasos cuando colabora en colectivas donde sus grabados no consiguen venderse ni tampoco tener cierto éxito, algo que ocurría especialmente si determinados críticos atacaban su posicionamiento, puesto que nuestro artista se mantenía alejado de la abstracción y el expresionismo que dominaron el panorama artístico internacional durante la década de 1950: non nutro alcuna fiducia in queste collettive che si sono sempre dimostrate improducenti e non sono riuscite che a creare equivoci. Como le perjudica enormemente no ser comprendido o apreciado, esto acaba afectando a su producción artística, algo que le condiciona, puesto que, como le dice a Brandi, «solamente deseo un poco de paz para mi trabajo, nada más». La bronquitis era otro de los motivos que le impedía sacar adelante su trabajo, dejándole en un estado de abatimiento del que resultaba difícil salir. Por este motivo, tanto él como sus hermanas pasaban largas temporadas en la casa de Grizzana, donde el ambiente resultaba más propicio para la salud del artista: l’aria di quassù è certamente la migliore medicina. Para el artista Carlo Carrà, Morandi es el poeta de las cosas cotidianas, alguien capaz de representar esta realidad común y corrien- 246 te, operando en nuestro ánimo con extrema gracia, de modo que supera lo que podríamos considerar elementos ordinarios, elevándolos tanto plástica como espiritualmente. Morandi no solamente pinta los objetos, antes que nada, los escoge, y considerando numerosas posibilidades, selecciona aquellos que por su forma, historia o contenido pueden resultar más cercanos; después los dispone, los ordena componiendo escrupulosamente la escena, para finalmente dejar que se encuentren, contándose sus secretos, su forma de pertenecer al mundo, algo que acaban perpetuando con su sola presencia, abriendo paso a la ilusión de una cotidianidad eterna e inmutable. En su aplastante y encantadora simplicidad, dichos objetos representan un verdadero ser, aspirando a convertirse en arquetipos de un universo ideal donde todo se convierte en silencio, orden, equilibrio y medida. La pulcritud y la tendencia a lo esencial definen el gesto artístico de Morandi. En palabras del propio artista, se trata de «exprimir aquello que es la naturaleza, es decir, el mundo visible», es aquello que realmente le interesa, lo que quiere compartir, comunicando aquello que suscitan en él las imágenes y el mundo visible, con sus formas plásticas, sus arquitecturas primigenias, sus leyes y sus estructuras. El artista va buscando aquello que resulta duradero, evitando así lo efímero, la fugacidad, hurgando más en lo racional que en lo transcendente, no tanto en la superficie como en la sustancia. Esto enlaza con la pasión de Morandi por la obra de Cézanne, siempre dispuesto, al igual que el italiano, a encontrar la esencia en aquello que representaba con sus obras, hundiendo sus deseos más allá de la supuesta similitud alcanzada con la representación. Morandi seguía la evolución del maestro de Aix-en-Provence tanto en los libros que se publicaban como la monografía escrita por da Pica en 1908, o bien a través de exposiciones y artículos como los que publicaba su amigo Ardengo Soffici en la revista florentina La Voce. Morandi admira de Cézanne lo que él denomina la solidez vítrea, llena de aire, de sus colores, de sus geometrías primitivas y de sus composiciones llenas de espacios densos, de presentimientos e insinuaciones. Morandi, al igual que Cézanne, no celebra la eternidad de la naturaleza o la invul- 247 nerabilidad de las cosas, ni tampoco se detiene en lo anecdótico. Al contrario, consciente de la fugacidad del tiempo, busca fijar los contornos de lo real, inmoralizando los recuerdos, llegando a la esencia: Quello che importa è toccare il fondo, l’essenza delle cose. Tal y como ocurre con Cézanne, Modigliani o Jean Siméon Chardin, el objeto en Morandi es el punto de partida, el punto esencial para la transfiguración. Es por ello por lo que, a partir de la década de 1920, las botellas, lámparas, vasos, cajas y demás enseres nos trasladan hacia su visión esencial, donde sin abandonar el ascetismo austero de las primeras composiciones, pasan a convertirse en un funcionalismo más funcional, buscando así una cierta normalidad en su mensaje, que siempre pone en marcha el placer por la cotidianidad. Es cierto que su vida respira normalidad, una vida hecha de pequeños fragmentos, donde la casa y sus hermanas se convierten en espacios de seguridad, evitando los sobresaltos, impartiendo sus clases de grabado en la Academia de Bellas Artes de Bolonia, ciudad que nunca abandonó, elemento clave de su afianzamiento en el territorio. Y a pesar de esta aparente tranquilidad emocional, ubicada siempre en un lugar concreto del norte de Italia, el intercambio de cartas del artista con sus amigos transmite una evidencia: el contacto con el mundo era permanente y real. Sus viajes suelen ser breves, de pocos días, o incluso de una sola jornada, habitualmente a Florencia, Roma o Milán. No perdamos de vista que Bolonia es un lugar privilegiado a nivel de comunicaciones, un cruce de caminos donde se encuentran los intercambios entre el norte y el sur. Esta realidad es aprovechada por Morandi para poder realizar salidas de corta duración, lo cual le permitía estar en contacto con los ambientes más vivos del mundo del arte. En sus textos, el artista no suele hablar de su propio trabajo artístico ni tampoco intenta hacer partícipes a los demás de sus propias ansias, manifestando un cierto recelo hacia el relato autobiográfico, a las anécdotas o a las confidencias. De la lectura de sus cartas emergen preocupaciones de tipo práctico, indicaciones técnicas, cuestiones laborales, pero ante todo encontramos muestras de su personalidad, del carácter de un hombre metódico, ordenado, 248 exigente, controlado y muy atento a los detalles. Encontramos en Morandi los rasgos del artesano meticuloso, su tenacidad, alguien que ama y conoce su oficio, que siente la exigencia de vivir en un ambiente sereno. También tenemos ante nosotros a un docente, un profesor siempre pendiente de su alumnado, un amigo que escribe a sus colegas, a sus clientes y a sus conocidos con modestia y humildad. Percibimos en sus comentarios las preocupaciones de un artista que conoce y vive su propio tiempo. La vida del pintor se mantiene habitualmente perenne y sólida, excepto en los momentos del conflicto bélico, ya que vivió las dos guerras mundiales en un país implicado directamente en ambas. Al terminar la guerra, vuelve a Bolonia, donde continuará pintando, si bien los colores que transmite al lienzo transportan una fuerte carga de dolor, de enfermedad, de sufrimiento, impregna su paleta de amarillo ácido, rosa anaranjado, verde moho, grises, blancos y marrones impuros. Los objetos siguen ahí, buscando una especie de solidaridad recíproca con la nueva gama de color, mientras las pinceladas pasan a ser más transparentes y convulsas, desordenadas e irregulares, como deseosas de ocupar un espacio que parece esfumarse más allá del pincel. Las superficies convertidas casi en paisajes de niebla, fenómeno meteorológico muy habitual en la misteriosa ciudad de Bolonia, transportan las siluetas de los objetos hacia una desintegración de las líneas y los volúmenes, algo que trascenderá enormemente en el papel sugerente y determinante que van a jugar las sombras en esta nueva etapa de su obra. La guerra ha dejado una huella imborrable, ya que el miedo, las bombas y las tensiones sociales van a ejercer una tensión constante, algo que acaba transmitiéndose al lienzo en forma de nuevas posibilidades expresivas. 249 Figura 19. Dibujo de Ricard Huerta recreando un patio interior de la casa del número 36 de via Fondazza, en Bolonia, donde vivió Morandi con sus tres hermanas y su madre. Morandi nació en Bolonia en 1890 y vivió siempre en la misma población. Este apego a sus raíces le mantiene muy unido no solo a la ciudad, sino también a su madre y sus tres hermanas: Anna, nacida en 1895; Dina, nacida en 1900; y María Teresa, que nace en 1906. En 1907 se inscribió en la Academia de Bellas Artes de Bolonia. Durante sus estudios de arte conoce a compañeros con quienes com250 partirá amistad durante toda su vida, como Osvaldo Licini, Giacomo Vespigiani o Severo Pozziati. En 1910 viaja a Florencia acompañado de Osvaldo Licini, donde verá por primera vez originales de Paul Cézanne, en una muestra de los impresionistas organizada por Soffici. Pero Florencia significa también para nuestro artista el contacto con originales de Giotto, Masaccio, Paolo Ucello, la Galería de los Uffizi. Su primer grabado al aguafuerte lo estampa en 1912, y en 1913 se gradúa en la Accademia. A finales de ese mismo año conoce a los hermanos Riccardo y Mario Bacchelli, hijos de Giuseppe Baccheli, por aquel entonces alcalde de Bolonia, con quienes mantendrá una profunda amistad. En enero de 1914 toma parte, junto con Licini, de una reunión de futuristas en Bolonia, a la que asisten Marinetti, Umberto Boccioni, Luigi Russolo, Carlo Carrà y el músico Balilla Pratella. Inicia con el grupo la colaboración en exposiciones colectivas, si bien en Morandi el futurismo está muy impregnado del cubismo que tiene sus raíces en la obra de su admirado Paul Cézanne. En 1915, durante la I Guerra Mundial, es reclutado como soldado, asignándole al II Regimiento de Granaderos de Parma. Enferma gravemente y vuelve a casa. Destruye gran parte de su obra anterior. Durante los años de la guerra no pinta motivos bélicos, sino que se centra en sus paisajes, sus flores y sus bodegones. En sus cuados ya detectamos un profundo e infinito silencio, donde el tiempo parece detenerse, son obras que nos cuentan el drama de una cotidianidad perdida. Lo que queda es una enfermedad crónica que le acompañará toda su vida. En 1918, tras finalizar la guerra, viaja a Florencia con el amigo Giuseppe Raimondi. Allí conoce a Ottone Rosai. Es Raimondi quien publicará en La Raccolta de Bolonia un primer artículo sobre la obra de Morandi, y poco después ya en el periódico nacional Il Tempo aparecerá un texto firmado por Riccardo Bacchelli. Gracias a una carta que escribe a Carrà sabemos que él mismo se fabricaba sus pinturas, a la manera antigua. Conoce a Giorgio de Chirico en Roma. A finales de ese año firma contrato con Mario Broglio, cediéndole la exclusiva de toda su producción, un contrato que finalizará un año después, cuando conoce y entabla una profunda amistad con Cardarelli, que estaba 251 alojado en casa de los Bacchelli. Poco después conoce y frecuenta a Leo Longanesi. La década de 1920 es un momento de ímpetu y estallido para la producción y la difusión de la obra morandiana. Sus bodegones y sus paisajes, al igual que sus flores, llegan a numerosos lugares, habitualmente en muestras colectivas, pero con gran repercusión. En 1926 conoce personalmente al crítico y coleccionista Lamberto Vitali, que será un gran defensor de su obra, difundiéndola a nivel internacional. Empieza a tener éxito como grabador, participando en la II Exposición Nacional de Grabado Moderno de Florencia, al tiempo que comienza a usar el ácido holandés como mordiente, lo cual le permite óptimos resultados en el grafismo que aplica a las estampaciones de sus planchas. Al finalizar la década algunas de sus obras se exponen en el Premio Carnegie de Pittsburg, muestra donde presentará piezas en seis ocasiones sucesivas, durante varios años. La década de 1930 supone un afianzamiento del éxito de Morandi, tanto de su pintura como de su obra gráfica. Numerosos artículos, exposiciones individuales y colectivas, ensayos sobre su arte, difunden su trabajo en diferentes países. En 1934 llega Roberto Longhi a la Universidad de Bolonia como profesor de Historia del Arte Medieval y Moderno. Es el inicio de una bella amistad y de un intenso trabajo profesional en común. Sedimenta entre la crítica la valoración positiva de sus grabados, de modo que se convierte en un indispensable de las exposiciones colectivas que recorren Italia, Francia, Letonia y Alemania. Es Carlo Alberto Petrucci quien se encarga de organizar numerosas muestras en las que siempre cuenta con obras de Morandi. En 1937, la revista Il Frontespizio de Florencia le pide una reseña biográfica para un monográfico que le van a dedicar. Al no responder, envían a un periodista que escribe lo siguiente sobre Morandi: Le encontramos cuando salía de casa largo, curvo, negro. La cabeza se adentra en sus espaldas, y sus cabellos han sido cortados por una mano poco diestra, no precisamente de peluquería. Todo su largo cuerpo vuelve a entrar a la casa, acomodándonos en el salón. Ve poco, no puede leer. Necesita tranquilidad. Le preguntamos dónde está el estudio, y nos pasa a una habitación con vidrios rotos en sus ventanas 252 desvencijadas y con diversas inscripciones en el muro. En el caballete hay un paisaje, que comenzó hace dos años. Es él quien limpia el polvo de sus telas. Nos dice que antes de morir quisiera ver acabados los dos cuadros que nos muestra. «Lo que realmente importa es tocar el fondo, la esencia de las cosas», asegura. Debajo de una percha vemos un grupo de extrañas botellas: las botellas de Morandi. Salimos juntos, y notamos que se balancea sobre sus pies. La luz molesta a la vista. No sabe nada de exposiciones ni quiere saber sobre las polémicas, y siempre vuelve a un mismo ritornello: «Déjenme en paz, antes de morir quisiera llevar a buen fin dos cuadros, solo dos cuadros». Su hinchado labio inferior sobresale por encima de sus dientes estropeados. Cierra los ojos y saborea el café. Resulta casi humillante leer estas líneas publicadas en el monográfico sobre el artista de una revista de tirada nacional. No nos extraña que Morandi desease que le dejasen en paz, habida cuenta del bochorno padecido por quienes se burlan de él, mofándose de sus deseos de tranquilidad. Frente a quienes le maltrataron, nuestro artista opta por centrarse en quienes realmente le aprecian. Ese mismo año comienza su amistad con el artista y crítico veneciano Giuseppe Marchiori. Si bien en 1941 pasa una larga temporada en Roma y después en Florencia, lo cierto es que, durante el resto de la década de 1940, muy marcada por la II Guerra Mundial, Morandi opta primero por refugiarse de las bombas en Grizzana, siempre cerca de Bolonia, y posteriormente en su casa de Via Fondazza, lo cual no impide que continúe su relación epistolar y su amistad con Roberto Longhi, Ardengo Soffici, Giovanni Papini, Carlo Alberto Petrucci, Cesare Gnudi, Lamberto Vitale, Giusepe Raimondi o Cesare Brandi. La decadencia del fascismo italiano y el hecho de perder la guerra pondrán en aprietos a numerosos artistas e intelectuales que habían sido favorecidos por la dictadura de Mussolini. En 1943 son arrestados por los fascistas algunos de los amigos de Morandi, a quienes el artista defenderá. En 1944 recibe en su refugio de Grizzana al teórico del arte Francesco Arcangeli, también boloñés, con quien entablará una potente amistad que perdurará hasta el final de sus días. En julio de 1944 vuelve a 253 Bolonia con su madre y sus hermanas, a la casa de Via Fondazza, que casi milagrosamente no ha resultado dañada por los bombardeos. Tras la guerra, y durante las dos décadas siguientes, la producción de pinturas resultará providencial, teniendo en cuenta la lentitud que le caracterizaba. La fama de Morandi ya es algo imparable, en parte, debido a la gran difusión que tendrá su obra en países estratégicos como Estados Unidos y Japón. Se suceden los premios y los reconocimientos, si bien nuestro artista continúa insistiendo en que le dejen tranquilo, en paz, para poder trabajar. Su sensibilidad halló en el trabajo el lugar idóneo para expresarse, el espacio seguro en el cual poder vivir. 254 20. Sensualidad Para hablar sobre la sensualidad en la obra de Morandi parto de la idea de que buena parte de los grandes artistas de la historia son capaces de trasladar a su obra una fuerte carga de sensualidad. Encuentro sensual la pincelada en las pinturas de Sorolla o Picasso, resulta sensual el tratamiento de los cuerpos en Guido Reni o Caravaggio, rescatamos la sensualidad que inunda las poderosas texturas de las obras de Ribera o Rembrandt, evidenciamos lo sensual en el color que aplican Renoir o Louis Fratino, resulta muy sensual el tratamiento de las formas en Georgia O’Keeffe o Sonia Delaunay, transmite sensualidad la fuerza con que cuentan sus historias Frida Kahlo o Yayoi Kusama, sensual es la forma de tratar las ideas tal y como se presentan en la obra de Jenny Holzer o Cindy Sherman. Al igual que fuente de ironía y meticulosidad, de misterio y precisión, la obra de Giorgio Morandi construye un mensaje plástico lleno de sensualidad. Cuando se observa detenidamente una pintura de Morandi desentrañamos el significado de cada color, de cada pincelada, de la huella que registra el trayecto del pincel, y esta capacidad para concentrar significados a partir de su potencia expresiva es lo que nos lleva a vivir sensaciones que se construyen en nuestro propio cuerpo, provocando así un resplandor de corte sensual. Nuestro artista consigue una relación con la pintura y en general con su creación artística que no pretende únicamente representar o reproducir algo sobre la tela, interpretando o modificando la apariencia exterior de las cosas, más bien se preocupa de ser, de reflejar la esencia que se encuentra más allá de la simple presencia de lo que pinta. 255 Morandi pinta, dibuja y graba de forma intensa, con rigor, y es su empeño en acercarse a lo esencial, lo que convierte sus obras en una fuente de placer estético. Su intuición personal y su constancia aúnan fuerzas para conseguir que las obras transmitan mucho más de lo que dicen. «Es dedicándose a lo finito que se accede al verdadero infinito, interior este último que da sentido a un destino» (Bonnefoy, 2015, p. 19). Su coraje y su determinación elaboran composiciones que por raras y bellas nos parecen especialmente atractivas. Utiliza los recursos necesarios, pero los aprovecha al máximo, en una prueba inefable de su capacidad para interpretar mediante lo esencial. Si ha existido arte a través de los siglos, es porque se necesita que quede grabado por encima de las meras señales superficiales, la necesidad de algo más, mucho más de lo que somos capaces de percibir. Se trata de apasionarse y ver mucho más de lo percibido inicialmente, poder rastrear cada detalle para dotarlo de nuevos significados, ahí reside también la sensualidad que transita el legado artístico de Morandi. Gracias a sus obras, al igual que a las de tantos artistas, encontramos las razones para existir y disfrutar de lo percibido, de lo comprendido, o de lo simplemente observado. Cada bodegón, cada paisaje, se convierte en una forma particular de contar y de ser, generando un discurso propio que apela a nuestro pensamiento, moldeando nuestras ideas, sencillamente por la forma con que han sido dispuestos los objetos, o el modo con que se ha utilizado el color. Esto resulta muy evidente cuando observamos de forma detenida algunas de las piezas de la colección Magnani-Rocca. El cuadro Cortile di via Fondazza de 1954 nos muestra la vista desde el estudio, pero deja que una tercera parte del lienzo se convierta en una pared lateral del edificio, unificada de color, mientras toda la zona de la derecha descubre árboles, casas y techos con distintos colores, siempre suaves y casi neutros. No solamente resulta sensual la pincelada y la combinación de colores, también transmite sensualidad la propia composición, decididamente atrevida y al mismo tiempo sencilla. En Natura morta de 1942 nos fuerza a entresacar cada objeto del espacio en el que se incrusta, algo que afecta incluso a la superficie de la mesa y a la pared del fondo. 256 Las pinceladas son pastosas, y de nuevo la sutileza con que aplica los suaves colores nos obliga a deleitarnos en cada mínimo detalle con que describe cada objeto. Sensualidad respira también el extraño y misterioso Natura morta (strumenti musicali) de 1941, pieza de la que conocemos la historia, ya que fue el único encargo que se le hizo al pintor, y puede que sea gracias al conocimiento de la anécdota que nos resulta atractivo y seductor el concepto compositivo mediante el cual consigue distribuir el espacio horizontal incluyendo todas las piezas de la estructura generada. Transpira sensualidad la delicadísima obra Natura morta de 1948, en la que vemos cuatro objetos dispuestos de manera sencilla, pero que convierten el sobrio conjunto en una combinación de diáfana serenidad, donde los ocres y el resto de tonos cálidos relatan la suavidad de un esquema directo y sincero. Morandi nos desarma, con su capacidad para convertir cada detalle en elemento de satisfacción estética, lo cual añade una fuerte carga de sensualidad a cada una de sus composiciones. El artista huye de los grandes relatos, propios del siglo xx, y prefiere narrar su relación con el mundo desde la propia experiencia, relatando su intimidad, por eso decide centrarse en el bodegón y el paisaje como base temática de su discurso artístico. Solo en apariencia Morandi se centra en una composición que parece conservar lo que se ve, reduciéndolo a un tratamiento general, olvidando la realidad particular, y es precisamente ese factor de extrañeza lo que da a la obra una fuerza autónoma. Es como si la existencia particular se mantuviese a una cierta distancia, en el momento en que se crea la imagen, pero gracias a esto su modo de reducir, sin destruir lo referenciado, nos lleva directamente a la esencia del objeto, que ya es mucho más que una forma o su aspecto. Entonces aparece el misterio, el hecho de existir como tal. El misterio de que una cosa, sea cual sea, pueda existir, pueda ser, más allá del campo específico de la obra. Observamos el modo en que las figuras se convierten en un elemento de diálogo, al establecer un contacto directo con la tela, con el lienzo sobre el que restan. Nos preguntamos por qué motivo da la sensación que están pegadas entre ellas, o que van naciendo unas 257 de las otras, de las más próximas, negociando su vecindad, buscando aquello que aparentemente se nos escapa, aquello que no está dicho y que se parece excesivamente a un no ser. ¿Por qué tanta simplicidad y al mismo tiempo tanta densidad? Las pinturas de Morandi no están hechas solamente de materia, más bien se trata de obras que interrogan la relación entre lenguaje y realidad. En ocasiones, las figuras se disponen de modo extraño, articulando una parte del campo del cuadro que no parecía adecuada y, sin embargo, vemos cómo cada elemento se carga de autonomía, de vida propia, de relación con el resto, al mismo tiempo que referencian lo que ocurre en el exterior, no son solamente pensamientos, son hechos, los percibimos así. Las relaciones que se establecen entre todos los elementos implicados nos animan a conocer el verdadero significado de lo que observamos, y es precisamente ese deseo por conocer lo que acaba convirtiéndose en un significado sensitivo y sensual de la pieza. Con su trabajo, Morandi nos ofrece una experiencia muy distinta a la de sus contemporáneos, y lo cierto es que su arte continúa interesándonos, no pierde ni un ápice de validez y vigencia, nos obliga constantemente a deconstruir sus significados, a penetrar en sus entrañas. Se establece un contrato entre la palabra y el mundo, lo cual nos permite crear un universo, recrear el mundo del artista a través de su obra. Sus figuras pueden ser percibidas como vestigios de la vida, en el silencio de las ruinas. Su color conserva la intensidad de lo dicho adecuadamente, demostrando que el contacto con el vacío y el silencio se percibe como una transmisión no interrumpida, que nos apasiona incluso cuando el relato son unas simples flores en un sencillo jarro. Nos desarma. En sus paisajes pintados o grabados, la sensación de ambigüedad resulta tan evidente y abrumadora como la percibida en sus bodegones. Evocan el mundo que nos ofrece el lenguaje, con sus casas, sus caminos, las pocas ventanas, los muros que parecen rechazar la luz al rebotarla, toda esta profundidad impenetrable se abalanza sobre nuestra mirada, y es como si el artista quisiera decirnos que, con los medios de nuestra conciencia, siempre producto de la palabra, no 258 dejamos a la vista la oportunidad de ser, no le ofrecemos otras opciones, ya que nos centramos en las imágenes como abstracciones. Allí donde la pintura de paisaje de los clásicos reconocía el lugar de la vida, Morandi parece sugerir que se abstiene de vivirlo si solamente nos quedamos en la mera superficie del relato. En el momento en que pone sobre la mesa las cartas del pesimismo, el artista reconoce al color la intimidad que le debe a la luz y deja hablar a aquello que solamente parecían objetos o formas, retomando el color con plenitud, misteriosamente. La percepción es un evento complejo, siempre pendiente de las categorías del lenguaje, que nos impiden acceder a la profundidad que pueda haber en las obras de arte cargadas de misterio y densidad, algo muy habitual en las creaciones de Morandi. Da la sensación que el lenguaje no nos permite descifrar aquello que podríamos percibir más allá de la propia estructura lingüística. Y lo cierto es que retenemos colores y formas porque han sido liberados del hecho del lenguaje, permitiéndonos una sensación más profunda y sensual. Una estructura penetra nuestro aparato sensible si atendemos a su inmediatez, sin exponerla al filtro de la palabra o el lenguaje. La realidad ya no nos pertenece, ha sido transformada en imágenes que se estructuran mediante el lenguaje, es el efecto primigenio de la lengua. Sin embargo, nuestros sentidos están perfectamente preparados para acceder a una transición hacia aquello que aparentemente no es perceptible, entrando así en un parámetro nuevo con el cual acceder a lo esencial, aquello que Morandi transmite mediante la ironía, la sensualidad y el misterio. Entonces vemos ese toque de gris sobre una superficie rosada donde percibimos incluso el rastro de las fibras del pincel, distinguiendo las líneas de los pelos que arrastran la pintura sobre la superficie del lienzo. El relieve de la materia y las tonalidades de color anuncian sigilosamente la presencia de lo insinuado, más allá de la mera representación. Percibimos lo invisible a través de lo visible. Morandi nos ayuda a encontrar lo esencial, la mirada que se abre a lo inmediato. 259 Figura 20. Dibujo de Ricard Huerta interpretando la acuarela sobre papel Natura morta, 1963, de Giorgio Morandi. De sus cuadros hay poco que decir, si nos atenemos a la descripción de lo que vemos, mejor rechazar verlos por aquello que representan, y dejarnos seducir por aquello que realmente son. La apariencia sensible de cada objeto pintado se convierte en una posibilidad de fijar nuestra atención, y es entonces cuando tenemos la oportunidad de acceder a la especificidad de la cosa mental, del misterio que esconde. El color se transmuta en silencio y las formas se distorsionan hasta convertirse en vacío. Las botellas y los aguamaniles adquieren un significado, un lugar donde encontrar el pensamiento 260 del pintor, un lugar sencillo y misterioso, que ataca al intelecto desde la inmediatez, restableciendo la estructura misma de donde proviene, evidenciando las tensiones que existen en la condición humana, obligándonos a meditar sobre lo sucedido. A diferencia de lo que puede ocurrir con otros artistas, la sensualidad en la obra de Morandi establece un vínculo de complicidad con quien observa, puesto que ese hombre introvertido que andaba buscando la paz y la tranquilidad, escondía en su interior una enorme capacidad para estimular los sentidos. Y ahí reside la grandeza de Morandi, quien de nuevo nos demuestra su capacidad comunicativa, algo que trasciende cualquier apariencia superficial. Nos atrapa con la sensualidad de su mensaje, que es de naturaleza primaria, básico, elemental, punzante. 261 21. Sencillez A partir del estudio de los silencios y el vacío en la obra de Giorgio Morandi, este volumen recoge una serie de reflexiones sobre la situación actual de la investigación universitaria, así como su repercusión en la vida de quienes estamos inmersos en dicha realidad. Somos conscientes de formar parte de un entramado global que nos exige producir artículos para revistas indexadas, un elemento que se ha convertido en la piedra de toque de todo el sistema universitario. Debemos publicar artículos constantemente, ya que tienen una fecha de caducidad de súbito alcance que los convierte rápidamente en material de desecho, por lo que entramos en una vorágine productiva que nos mantiene todo el tiempo en un estado de presión nada saludable, ya que prácticamente nadie lee los artículos que se publican, y lo que es peor, ya ni siquiera satisfacen a quienes los escriben. El único interés radica en publicar, eso sí, haciéndolo en revistas de impacto bien situadas en el ranquin. Por otra parte, quienes trabajamos en universidades públicas estamos a merced de las directrices que imponen las grandes multinacionales privadas de la investigación. Trabajamos a un ritmo desenfrenado para enriquecer aún más a quienes ya son muy poderosos, a las multinacionales que marcan el ritmo, de modo que la espiral se retroalimenta hasta extremos impensables, puesto que nadie se salva de esta tensión constante y perversa. Habida cuenta de que es muy probable que no cambien las cosas en los próximos años, conviene, al menos, tomar medidas para intentar sobrevivir de la manera más digna posible. Y es en este punto donde toma interés el presente libro, ya que la opción consiste en seguir investigando, continuar escribiendo 263 y publicando artículos, pero al mismo tiempo disfrutar del tiempo que dedicamos a gestionar esta producción, permitiéndonos reflexionar sobre ello, dedicando una parte de nuestros esfuerzos a descifrar qué es realmente lo que pretendemos, o lo que deseamos lograr. Para ello se ofrece aquí una propuesta, que probablemente no resultará válida para todo el mundo, pero que pretende provocar reacciones inusitadas ante lo que nos sucede. Aquí se defiende la posibilidad de tomarnos un tiempo, de concedernos a nosotros mismos un tiempo, el necesario para relativizar muchas de las cuestiones que nos preocupan y, sobre todo, para disfrutar de lo que hacemos. En mi caso, y en esta ocasión, una de las claves del proceso consiste en elegir la obra del artista Giorgio Morandi como acicate reflexivo, explorando las piezas de dicho artista para conocerme mejor a mí mismo, para detectar mis posibilidades y mis urgencias. Explicar de qué modo me ha servido desentrañar cada pieza de Morandi para conseguir encontrar respuestas, y también nuevas preguntas, a todo lo que me resultaba acuciante. También intentar transmitir, mediante reflexiones y aportaciones, la manera de acercarse al arte encontrando en cada detalle elementos válidos para efectuar nuevas indagaciones. No creo que lo propuesto aquí sirva exactamente igual para el resto de investigadores e investigadoras de nuestras universidades. Pero probablemente puede adaptarse, según situaciones y circunstancias, a otras visiones que podrían resultar, aparentemente, alejadas de las que aquí se presentan. Además de utilizar la obra de Morandi como ejemplo de buenas prácticas, mediante las cuales poder efectuar relecturas interesantes de lo que está sucediendo en el campo de la investigación, conviene recordar que estas reflexiones nacen también de un encuentro académico en el cual pudimos contrastar opiniones con un grupo de responsables de revistas de investigación, directores y directoras de cabeceras que nos reuníamos para contrastar ideas, para averiguar de qué modo nos enfrentamos en cada caso a la situación que nos ocupa y preocupa. Las Jornadas Revistas de Arte y Educación (XIII Jornadas Internacionales de Investigación en Educación Artística) se realizaron en 264 València a pesar de las dificultades sobrevenidas, consiguiendo un buen resultado académico, y con una notable normalidad teniendo en cuenta las circunstancias tan difíciles que tuvimos que afrontar a causa del desastre provocado por la DANA. El 29 de octubre de 2024 vivíamos en la zona sur de València un pavoroso aluvión de dimensiones desorbitadas, una barrancada que se llevó por delante todo lo que encontró a su paso, afectando de manera especialmente grave a las poblaciones limítrofes con el Barranco del Poyo, que se desbordó, inundando viviendas y polígonos industriales. La catástrofe fue de tales dimensiones que nadie daba crédito a lo sucedido, generando un balance desolador de más de 230 muertos, miles de familias con sus viviendas destrozadas, casi 4000 empresas anegadas de barro y con pérdidas millonarias, además de los 120000 vehículos que quedaron amontonados y fuera de uso, siniestro total. Esto ocurría un martes 29 de octubre, y las jornadas estaban programadas para los días 7 y 8 de noviembre de 2024. Habida cuenta de las dificultades, y atendiendo a las instrucciones que en cada momento indicó nuestra universidad (se pasaron a formato online las clases y se suspendieron las actividades culturales), las Jornadas se realizaron finalmente en formato presencial, tal y como estaba previsto, en los locales del Edificio Beatriu Civera de Institutos de Investigación del Campus de Tarongers de la Universitat de València, ubicado en la zona norte de la ciudad. La oportunidad de convocar unas jornadas con esta temática tan innovadora había generado un interés y una gran implicación por parte de ponentes, comunicantes y asistentes. No resultó fácil, ya que las circunstancias nos sobrepasaban, al ser conscientes de las dimensiones del desastre provocado por las lluvias torrenciales del 29 de octubre. Pero lo cierto es que, ante tanta dificultad, numerosos asistentes nos agradecieron el hecho de haber llevado a cabo la actividad, lo cual para estas personas daba un poco de respiro y sensación de normalidad ante el sufrimiento vivido. Las jornadas constituyen una actividad académica y científica promovida por CREARI, Grupo de Investigación en Pedagogías Culturales (GIUV2013-103), de la Universitat de València, contando siempre 265 con la colaboración del Instituto de Creatividad e Innovaciones Educativas de la misma universidad. Las Jornadas Revistas de Arte y Educación consolidan los trabajos realizados por la Universitat de València en los últimos años, en aspectos como la educación en artes y la reflexión sobre los modelos de investigación en arte, humanidades y educación, contando con las novedades tecnológicas y los nuevos usos educativos, digitales y creativos en los que podemos avanzar, sin perder nunca de vista los avances en materia de investigación universitaria. Partíamos del hecho que la publicación de artículos en revistas de impacto se ha convertido en el eje nodal de todo lo que está aconteciendo en el mundo de la investigación universitaria. La preocupación por esta situación, que afecta a investigadores y equipos de todas partes, tuvo una presencia destacada en el encuentro académico. Como ponentes participaron investigadores e investigadoras de distintas universidades y países, profesionales de gran prestigio, especialistas en la materia. Los ponentes invitados han sido en todos los casos directores y directoras de revistas de investigación, procedentes de países como Italia, Francia, Brasil, México y España. Las ponencias se presentaron en formato presencial, si bien algunas intervenciones se efectuaron por transmisión directa, pudiendo así conectar con cada ponente tanto el público como el resto de ponentes que participaron. Tuvimos la oportunidad de presenciar un total de 16 ponencias que se llevaron a cabo en las sesiones de mañanas. Por otro lado, de todas las comunicaciones que se presentaron, el Comité Científico seleccionó y aprobó 18, que fueron presentadas en las sesiones de comunicaciones de tardes. Las sesiones de comunicaciones tuvieron lugar también en formato presencial y en directo. Desde el grupo CREARI hemos organizado las anteriores ediciones de las Jornadas Internacionales de Investigación en Educación Artística, un total de trece ediciones del evento que siempre se han celebrado en Valencia, entre los años 1997 y 2023. Cabe destacar el importante impacto académico y mediático que ofrecen estas reuniones científicas, en parte, debido a las sugerentes temáticas que se programan para cada edición. Se trata de actividades 266 que han repercutido de manera importante y positiva en este ámbito, convirtiendo a la Universitat de València y a nuestra ciudad en referentes internacionales de la reflexión sobre las temáticas vinculadas a los entornos educativos, la investigación y la enseñanza del arte, del diseño, del cine, de los videojuegos, la formación del profesorado y, en este caso, de la importancia que han adquirido las publicaciones de investigación. El largo proceso de las últimas décadas hacia la publicación de artículos nos obliga a reflexionar sobre los usos que estamos dando a nuestras investigaciones, cada vez más marcadas por la presión de las cinco multinacionales de la edición en investigación, condicionando todo lo que se está haciendo en nuestros departamentos e institutos, debido especialmente al condicionante que supone para quienes están llevando a cabo su carrera como investigadores y docentes universitarios. Con el buen resultado de la actividad académica Jornadas Revistas de Arte y Educación, que planteaba aunar los campos de las Humanidades, las Artes y la Educación y en la edición de revistas, se ha consolidado el éxito de anteriores convocatorias organizadas por el grupo CREARI. Congresos internacionales como Los Valores del Arte en la Enseñanza (en 2000), el Congreso Internacional Museos y Educación Artística (en 2005), el Congreso Arte, Maestros y Museos (en 2010), el Congreso Internacional Educación Artística y Diversidad Sexual (en 2014), el Congreso Humanidades Digitales y Pedagogías Culturales (de 2019), o el Congreso Diseño y Sostenibilidad ODS, habían resultado ya muy positivos y nos han ido situando en un nivel de exigencia muy valorado por la comunidad científica. Entre los principales objetivos alcanzados durante las Jornadas Revistas de Arte y Educación destacamos la repercusión que han tenido las jornadas a nivel nacional e internacional, el hecho de haber reunido a 16 ponentes de cinco países diferentes, la visibilidad de esta actividad académica por tratarse de un tema muy innovador y, por supuesto, el hecho de haber compartido dos días de sesiones con asistentes que procedían de muy diversos ámbitos: educación, artes, humanidades, creación artística, formación docente, edición de revistas y gestión 267 de la investigación. Superando todos los problemas derivados de la DANA, y conscientes de la importancia de seguir investigando incluso en los momentos más complejos, llevábamos a cabo este encuentro para seguir reflexionando sobre todas aquellas cuestiones que nos preocupan. Cada mesa de ponentes tenía una temática y una serie de ponentes asignados. La Mesa de Ponentes 1, a partir del tema «Políticas editoriales en revistas de arte y educación», contó con la participación de Ricard Huerta (Universitat de València) director de EARI, Isabel Moreno Montoro (Universidad de Jaén) directora de Tercio Creciente, Carlos Martínez Barragán (Universitat Politècnica de València) director de Revista Sonda, y Éric Tortochot (Université Aix-Marseille, Francia), responsable de Journal de Recherches en Éducation Artistique. La Mesa de Ponentes 2 titulada «Nuevos planteamientos para investigar en arte y educación» contó con la participación de Fabio Wosniak (Universidade Federal do Amapá UNIFAP, Brasil) director de Apotheke y creador de la nueva revista Encanterias, Pedro Ortuño Mengual (Universidad de Murcia) director de API Arte y políticas de identidad, y Pablo Lekue (UPV / EHU), director de Observar. En la Mesa de ponentes 3 que cubría el tema «Modelos de artículos: redacción, presentación, difusión, política editorial» intervinieron Carmen Guiralt Gomar (VIU) directora de L’Atalante y Vicent Giménez Chornet (Universitat Politècnica de València) director de Culturas Revista de Gestión Cultural. En la Mesa de ponentes 4 «Avanzar hacia un modelo más implicado y ágil para validar y difundir la investigación universitaria» intervinieron Laura González Flores (UNAM Universidad Nacional Autónoma de México) directora de Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, Daniel Tena Parera (Universitat Autònoma de Barcelona) director de grafica, Anna Vernia Carrasco (Universitat Jaume I) directora de ArtsEduca, y Marina García Garnica (Universidad de Granada), directora de la revista Profesorado. Además de las ponencias pudimos conocer las ideas que a través de sus comunicaciones nos presentaron David Mascarell Palau, Javier Domínguez Muñino, Joan Josep Soler Navarro, María Escalona Ponce, Anna Ripoll Bardisa, Alicia Laude Pérez, Mireia Mirco Gascón 268 Gimeno, Ezequiel Julio Montagud, Frederic Torres Úbeda, Beatriz Pérez Olmeda, Luis S. Villacañas De Castro, Vicente Monleón Oliva, Alberto Ferrer García, Nuria Solá Llavata, Chele Esteve Sendra, Javier Martínez Fernández, Ana Tomás Miralles, Sofía Pastor Matamoros, Tham Casany Gálvez, Elena Prado Martín-Palomino, y Nuria Beneyto Florido. Los resultados obtenidos responden a los objetivos que se habían planteado inicialmente, contando asimismo con novedades que conviene señalar como resultados positivos que se han incorporado posteriormente. Se publicitaron y difundieron ampliamente todas las actividades de las Jornadas en diferentes ámbitos, especialmente en redes sociales y a través de las informaciones universitarias en webs nacionales e internacionales. La imagen de las Jornadas, con un diseño elaborado por Estudio Collage-no, cooperativa de diseñadoras valencianas, ha tenido muy buena recepción en Internet. Durante las sesiones del congreso las diseñadoras de Collage-no explicaron su concepto de diseño de la imagen de las Jornadas. Se llevaron a cabo prácticamente todas las actividades previstas, superando así los impedimentos que habían provocado las lluvias torrenciales de la DANA, viendo y escuchando las ponencias programadas, así como las comunicaciones evaluadas positivamente y presentadas en cada sesión. A destacar los comentarios relativos a nuestra actitud en positivo ante la situación de crisis, puesto que, gracias a la celebración de las Jornadas, muchas de las personas que asistieron nos agradecieron el hecho de haberlas llevado a cabo, acuciados por tanta tristeza provocada a causa del desastre de la DANA. Además del presente volumen también se puede consultar el libro Doble ciego. Revistas de Investigación editado por la editorial de excelencia Tirant lo Blanch. Así pues, en este libro se unen el interés por descifrar la actual situación que vivimos quienes habitamos en la investigación, asfixiados por la urdimbre tejida por las revistas en las que nos vemos obligados a publicar nuestros artículos, junto al deseo de reivindicar una mayor presencia de la reflexión meditada, compartida con tanta gente que está sufriendo la presión que ejercen sobre nosotros las multinacionales de la investigación, empresas privadas donde prima 269 el interés por los beneficios, donde el negocio es de índole comercial y monetario, algo que no siempre se corresponde con los intereses que deberían primar en los diferentes campos de la investigación, especialmente cuando hablamos de artes, humanidades y educación. La organización del libro en 21 capítulos, más el apartado final de las referencias, corresponde al esquema trazado para indagar en el arte de Giorgio Morandi. Se trata de averiguar de qué modo el arte de Giorgio Morandi puede ser utilizado en la educación de la juventud actual. Esto resulta especialmente adecuado, en el caso de Morandi, entre quienes estudian en Bolonia, ya que es la ciudad de referencia del artista, el lugar donde transcurrió toda su vida. Figura 21. Dibujo del autor d’après Giorgio Morandi Natura morta 1962, acuarela sobre papel. 270 Las representaciones artísticas facilitan la empatía con los procesos estéticos y nos permiten gestionar una mirada peculiar como investigadores que utilizan el arte como estrategia. El uso de códigos culturales transforma lo visual, para ingresar al campo de los símbolos y las metáforas, tejiendo simultáneamente conceptos, objetos y transformando ideas. Esta reverberación de posibilidades interpretativas nos lleva de lo visual a lo estético, subrayando el papel transformador de la reflexión política, pedagógica, comunicativa, sociológica y cultural, mencionando la incorporación de herramientas digitales a la práctica de la formación docente, así como el tratamiento de temas insólitos. En última instancia, abordar estos temas nos posiciona para mejorar nuestro trabajo. La integración de elementos artísticos, culturales, sociales y políticos en el aula constituye la realidad del entorno en el que nos movemos. En la era posdigital, las tecnologías han transformado nuestras vidas, cambiando la forma en que los humanos aprendemos y creamos. Las inteligencias no humanas pueden remodelar los enfoques pedagógicos en el campo de la educación artística, cambiando las relaciones entre los humanos y la IA como relaciones colaborativas y simbióticas más allá de la comprensión instrumental. Replantear las relaciones entre los humanos y la IA nos ayudará no solo a explorar el potencial de la IA para nuevas investigaciones, sino también a examinar críticamente posibles cuestiones éticas para su implementación en las aulas, investigando sus implicaciones para la educación artística futura. Además, temas como la defensa de los Derechos Humanos a través del arte deben permear nuestros esquemas educativos, a través de conocimientos y valores que promuevan el respeto y la inclusión. Nos motiva generar el máximo deseo de conocer y actuar, mejorando la sociedad y formando una ciudadanía libre y con espíritu democrático desde una perspectiva crítica. Para ello, Morandi puede servir de ejemplo. Nuestro papel como docentes e investigadores consiste en ampliar y actualizar tanto los temas como las formas de abordarlos. Las narrativas personales pueden darnos la oportunidad de acercarnos a las cuestiones decisivas de estos comportamientos individuales y co- 271 lectivos. Desarrollamos un cuestionario para conocer la opinión del alumnado en relación al uso de las obras de Morandi. La información refuerza los hallazgos en este sentido, conociendo la apreciación de los estudiantes en relación a los resultados de la metodología transdisciplinar utilizada, descubriendo los aportes de Morandi para fomentar el pensamiento reflexivo en el desarrollo de valores, identificando los niveles de pensamiento reflexivo alcanzados desde la perspectiva de quienes padecemos la presión del panorama investigador. Contamos con el conocimiento y uso de las pinturas, los dibujos y los grabados de Morandi. Para tomar conciencia de la importancia de estas cuestiones, sugerimos un acercamiento a realidades diferentes y cambiantes, arraigadas en nuestro entorno por costumbres personales y sociales. Comprobamos la validez y eficacia de la obra artística de Morandi para comprender mejor muchos elementos de nuestra realidad. Intentar utilizar nuevos temas pedagógicos puede resultar poco eficaz debido al rigor curricular, ya que sufrimos de controles administrativos exagerados, así como de falta de tiempo. El arte se convierte en un espacio importante de representación social y debe convertirse en un espacio de apertura, en una categoría creativa. Como docentes intentamos mejorar lo que compartimos, activando siempre nuevos mecanismos que faciliten la colaboración a través de la innovación, la crítica y la creatividad. Aspiramos a hacer las cosas bien, como diría Richard Sennett (2009), como artesanos, en este caso, artesanos educativos. Intentamos mejorar nuestra tarea docente y descubrimos que este interés también lo transmitimos a los estudiantes en forma de motivación. El coleccionista Luigi Magnani nos ofrece un texto muy recomendable en el que nos habla de su amistad con Giorgio Morandi. Al leer el libro se comprende que la amistad entre ambos iba más allá de una simple relación comercial, ya que Magnani adoraba a Morandi como creador, como personaje interesante y sabio (Magnani, 2020). La colección privada más importante de obras de Morandi se encuentra en la Fundación Magnani-Rocca di Maniano, en Traversetolo, cerca de Parma. Revisar esta importante colección significa acercarse tanto 272 al arte de Morandi como a la pasión que le profesaba su amigo Luigi Magnani. La amistad es algo que los jóvenes estudiantes aprecian como un sentimiento de gran poder social, algo que se ha acentuado entre las nuevas generaciones, especialmente después de la pandemia. Así como podemos acercarnos al arte de Morandi, a los originales de sus obras, visitando el Museo Morandi actualmente ubicado en el Museo de Arte Moderno MAMbo de Bolonia, una visita a Traversetolo también nos permite profundizar aún más en el Universo Morandi. Entre las características más interesantes de la obra de Morandi, que nos hablan de su contención (ahora diríamos sostenibilidad), destacamos las pequeñas dimensiones de sus obras. El tamaño de las pinturas, dibujos y grabados de Morandi es siempre pequeño y estrecho. Puedes hacer mucho con solo unos pocos elementos. El universo Morandi se puede disfrutar en tan solo unos centímetros cuadrados. Aquí encontramos una de las grandezas de Morandi, su capacidad para mostrarnos lo más grande, lo más importante, en un pequeño formato, en un pequeño lienzo, en un papel impreso que podemos ver de cerca en todo su esplendor. Esta adaptación de recursos es una lección que nos da Morandi. Teniendo en cuenta el impacto brutal que tiene sobre la naturaleza el uso indiscriminado de materiales y objetos que en poco tiempo dejan de utilizarse, lo que nos transmite la obra de Morandi es un esfuerzo de contención, y una gran capacidad de transmitir y expresar con el mínimo recursos. Hemos elaborado una lista de 21 conceptos con los que intentamos concretar qué nos puede aportar Morandi para trasladar lo que transmite su obra artística al panorama actual de la formación docente. A partir de esta elaboración especificamos los siguientes 21 factores que determinan la obra de Morandi: abstracción, ascetismo, calidez, complejidad, constancia, maestría, economía, emotividad, equilibrio, esquematismo, franqueza, habilidad, orden, originalidad, paciencia, pasión, competencia, rigor, sensibilidad, sencillez. Así pues, reflexionamos sobre el poder de nuestro propio tiempo a la hora de elaborar reflexiones meditadas y transcendentes. Animamos a todas las personas que están investigando a revisar sus propios intereses 273 en tanto que responsables de la investigación científica en la que se mueven. Solamente si somos capaces de reflexionar sobre aquello que nos importa y nos ocupa, tendremos la posibilidad de transformar nuestra situación como personas que vivimos la investigación desde la pasión, la creatividad y el entusiasmo. 274 Referencias Aldrich, R. (2006). Gays y lesbianas. Vida y cultura. Un legado universal. Nerea. Appiah, K. A. (2019). Las mentiras que nos unen. Repensar la identidad. Taurus. Arcangeli, F. (1950). Morandi 12 opere. Edizione del Milione. Arcangeli, F. (1964). Giorgio Morandi. Edizione del Milione. Atkinson, D. (2019). Art, Disobedience, and Ethics; the Adventure of Pedagogy. Palgrave Mcmillian. Awad, S. H. (2020). The social life of images. Visual Studies, 35(1), 28-39. https:// doi.org/10.1080/1472586X.2020.1726206 Barthes, R. (1986). Lo obvio y lo obtuso: imágenes, gestos y voces. Paidós. Barthes, R. (2009). La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Paidós. Baudelaire, Ch. (2006). Le Spleen de Paris. Gallimard. Benjamin, W. (2003). 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Actualmente, dirige el Proyecto de Innovación Educativa SecondRound, Art i Lluita en Secundària y es IP1 del proyecto I+D "DECHADOS. Creatividad inclusiva en secundaria mediante la relación entre centros educativos y museos". Ha sido investigador invitado en universidades de Francia, Reino Unido, Italia, Brasil, Argentina, Cuba, Uruguay, Portugal, Perú, Ecuador, Paraguay, Costa Rica, Colombia y Chile. Es autor de numerosos libros y artículos en revistas especializadas, y ha coordinado diversas publicaciones y actividades en los ámbitos 283 del arte, la educación, la formación del profesorado, la diversidad LGTBI, el patrimonio y los museos. Las letras y los alfabetos constituyen un aspecto destacado de su trabajo de creación artística. Ha presentado exposiciones con temáticas profundamente vinculadas a la tipografía y las caligrafías. Ha dirigido trece jornadas de investigación en educación artística y siete congresos internacionales. Más información en su perfil académico: http://uv.academia.edu/ricardhuerta. 284