Escombros sobre escombros: catástrofe histórica y desaparición política en la filosofía de W. Benjamin¹

INTRODUCCIÓN

No es difícil reconocer en el concepto de catástrofe una hebra conceptual que imanta todas las inflexiones de la filosofía de Benjamin. Más aún, podemos muy concretamente identificar el rol fundamental que juega en su pensamiento teniendo a la vista dos imágenes fundamentales que determinan su génesis y su formulación tardía, a saber: el grabado Melancolía I (1513-14) de Durero y el Angelus Novus de Klee (1920). Tal centralidad no es evidentemente anómala si, en primer lugar, en términos biográficos, se considera que la desazón de Benjamin respecto al neokantismo en el que se ha formado reposa prioritariamente en la oclusión respecto a la experiencia y la historia que él evidencia en tal corriente intelectual. Tampoco debiese resultar extraño si, en términos socio-culturales más amplios, reconocemos que el así llamado Grosser Krieg tendrá un impacto radical en una parte sustantiva de las reflexiones filosóficas y políticas emprendidas en el contexto de la República de Weimar, así, v.gr., en Bloch, Natorp, Schmitt, Jünger, Rosenzweig, entre otros.³

La catástrofe no sólo se expresa sintomáticamente en la necesidad imperiosa que tiene Benjamin de problematizar la ética kantiana y las reformulaciones coetáneas del neokantismo; una labor que materializará en múltiples fragmentos ensayísticos tempranos, y también en textos “más acabados” como, v.gr., Kritik der Gewalt de 1921, en el que busca medir la densidad ético-política de la huelga general proletaria, la legitimidad de la violencia y, correlativamente, la violencia de la ley. Por cierto, no son estas cuestiones inconexas pues, como ha mostrado P. Fenves (2023, p. 37), Para una crítica de la violencia debe entenderse también como una prolongación de la discusión con Kant, específicamente su Doctrina del derecho y las tensiones alojadas en la distinción que se activa en ella entre los conceptos de Macht y Gewalt.

Ahora bien, es a todas luces en el contexto de su Habilitationsschrift, Ursprung des deutschen Trauerspiels, redactada en 1925 pero concebida en 1916, donde el concepto de catástrofe obtendrá un tratamiento más pormenorizado (y, como veremos de inmediato, en la misma senda que discute la legitimación del poder).

En la tesis de 1925 la catástrofe histórica ocupa un lugar clave en términos no sólo temáticos, ya que la motivación sobre el período y el “género artístico” estudiados, de forma aparentemente anacrónica, despunta del intento de comprender la incidencia social del expresionismo y la compleja trama que anudan las artes con la política de su tiempo. Si se requiriesen mayores antecedentes para justificar el hecho (de suyo indiscutible, al menos para los cercanos al entorno de la Kritische Theorie) de que Benjamin esté discutiendo su presente a través del barroco, ténganse en cuenta, por una parte, las conversaciones mantenidas con Asja Lacis, en las que Benjamin expresamente defiende su estudio apelando a la necesidad (contemporánea) de experimentar otra filosofía de la historia (Brenner, 1998, p. 74; cit. en Tackels, 2012, p. 150); de igual modo, téngase en cuenta que la conferencia inaugural de Adorno en la Universidad de Frankfurt, titulada “Die Aktuälitat der Philosophie” (!), apela a un nuevo modo de pensar que tiene justamente en el Trauerspiel-Buch su fundamento conceptual más decisivo (Adorno; Benjamin, 1998, p. 29).⁴

Doctrinalmente, el concepto de catástrofe atravesará toda la filosofía de Benjamin, algo evidenciable elocuentemente en la enunciación que se expresa en Zentralpark, uno de los escritos tardíos inacabados que debería haber formado parte del libro truncado sobre Baudelaire (2008, OC I-2, p. 266), dedicado a examinar no otra cosa que la génesis del desgarrador período histórico del que es coetáneo: “[…] el spleen es el sentimiento que corresponde a la catástrofe permanente” [Katastrophe in Permanenz]. Asimismo, la centralidad del concepto puede verse expresada en el hecho de que, en las tesis, formando un arco entre su primigenio enfrentamiento con el neokantismo y su desazón con las políticas progresistas de la socialdemocracia, se señale (en la tesis XVIII que es hallable en la versión dactilografiada descubierta por G. Agamben) que la desgracia epocal habría ocurrido cuando la socialdemocracia se figuró la secularización del tiempo mesiánico operada por Marx en términos de “ideal”. Y ese “ideal”, argumenta Benjamin (1997, SCH, p. 66), fue pensado en el movimiento neokantiano que fue la filosofía del partido socialdemócrata (Schmidt, Stadler, Natorp, Vörlander).

Ahora bien, el señalamiento de la centralidad y continuidad del concepto de catástrofe no sólo es crucial en función de la evaluación de la coherencia global de la filosofía de Benjamin. Más de fondo, el estudio exhaustivo del concepto permite apreciar la relevancia de la perspectiva epistemo-crítica desde la cual es pensado; relevancia que será fundamental para articular sistemáticamente las ideas capitales de las tesis Sobre el concepto de historia. En último término, esta articulación resulta necesaria para evaluar cómo Benjamin piensa el patrimonio y la herencia, qué función específica le atribuye a la “dialéctica en suspenso” y, finalmente, qué incidencia tiene ésta en la reflexión sobre el problema de la desaparición política, problema que históricamente enmarca la vida y escritura de los últimos años de Benjamin.

1 VIOLENCIA CATASTRÓFICA

En términos generales, esto es, respecto del horizonte reflexivo que circunscribe los análisis del Trauerspiel-Buch (cuestión deducible a partir del cierre del Erkenntniskritische Vorrede, un locus crucial puesto que termina de justificar su anómala incursión temática en una producción soslayada por la Literaturwissenschaft), Benjamin realiza una operación interpretativa altamente compleja, a saber: no se dirige al drama barroco alemán ni por un afán erudito que subsane el olvido del “objeto de estudio”, ni tampoco por el anhelo de desarrollar una teoría comparada que dé cuenta de la evolución de motivos o tópicos, sino guiado por dos gestos solidarios.

En primer lugar, (i.i) realiza una suerte de “ontología del presente”, pues se dirige al pasado barroco habiendo percibido que comparte una serie de rasgos con el expresionismo de principios del siglo XX (entre ellos, v.gr., el lamento y la exageración) y, de forma más honda, porque percibe que tales rasgos se deben al hecho de que ambas épocas no conforman períodos de “práctica artística”, sino de “voluntad de arte” [Kunstwollen]; lo cual se expresaría, prioritariamente, en el hecho de que sólo les es “[…] accesible la forma, pero nunca la obra singular lograda” (Benjamin, 2006, OC I-1, p. 255), característica que es sello distintivo de los “períodos de decadencia” [Zeiten des Verfalls]. En segundo lugar, (i.ii) Benjamin redobla la complejidad de su gesto porque los conceptos recién referidos, que extrae, expressis verbis, de A. Riegl, son usados teniendo a la vista de forma muy delimitada el fundamento doctrinal que los sustenta, a saber: intentar pensar (en su caso el barroco) con una criteriología distinta de la convencional, lo cual se hace patente cuando consigna que el análisis tradicional del barroco está (erradamente) supeditado a la poética clasicista (Benjamin, 2006, OC I-1, p. 252) y que, movido por la empatía [Einfühlung], no logra configurar una “exploración crítica” [kritische Ergründung] (Benjamin, 2006, OC I-1, p. 253).⁵ La “ontología del presente” de Benjamin culmina, por lo tanto, en una “teoría del archivo” sui generis, distinta a la de Foucault, en cuanto está concentrada no en la arqueología de las formaciones discursivas, sino más precisamente en la detección de lo que podría entenderse como los puntos ciegos de la representación histórica, o, si se quiere, la zona sublime del análisis historiográfico.⁶

(ii) En términos más acotados, se puede señalar, por una parte, que la catástrofe es clave en la Habilitationsschrift al momento de pensar las fuentes políticas con las cuales el barroco se opone a las doctrinas jurídicas medievales. En efecto, Benjamin piensa que la idea barroca del soberano como “representante de la historia” (elemento diferencial respecto de la tragedia) se sustenta en una nueva noción de soberanía, una que, contrariando la concepción teocrática, entiende que el soberano tiene como tarea prioritaria “[…] evitar el estado de excepción” (producido, según Benjamin, “[…] por la guerra o la rebelión u otras catástrofes” (Benjamin, 2006, OC I-1, p. 268). Inmediatamente esa referencia se intensificará, al indicar que la teoría del estado de excepción se forja sobre la antítesis entre el “ideal histórico de restauración” y la catástrofe (Benjamin, 2006, OC I-1, p. 269). Si, como vimos, Benjamin está pensando a través del barroco su propia época, la centralidad de la catástrofe es clave pues termina configurando una zona reflexiva anómala para pensar las teorías sobre la soberanía coetáneas. Benjamin pretende abrir un hiato en el decisionismo conservador reactivando la comprensión barroca de la catástrofe y su representación de la historia.

Esto se vuelve más diáfano si, teniendo a la vista la interpretación de G. Agamben, se considera que Benjamin, al pensar la fundamentación política barroca, está contrariando específicamente los argumentos de Schmitt. En términos conceptuales de fondo, este anudamiento especulativo supone para Agamben (2005, p. 109) algo decisivo respecto de nuestra indagatoria, a saber: que el paradigma del estado de excepción ya no sería el “milagro”, como en Schmitt, sino la catástrofe. Esta, en efecto, activaría un principio de indeterminación que destituiría toda fundamentación decisional, lo cual supone, a su vez, conmocionar las apelaciones voluntaristas a una zona trascendente (de ahí la inmanencia radical del barroco) que garantice la realización de un programa normativo. No hay que soslayar a este respecto que Benjamin, como se vio supra, tensiona a partir del barroco las doctrinas jurídicas teocráticas, algo que se expresaría en los Trauerspiele en su concepción de ruina [Untergang], por entero distinta a la “[…] ruina extraordinaria del héroe trágico” (Benjamin, 2006, OC I-1, p. 294), y muy distinta también de la medieval, que presupone fases tendientes a la salvación (Benjamin, 2006, OC I-1, p. 285); la del barroco sería entendible más bien como la “[…] ruina de la condición creatural” (Benjamin, 2006, OC I-1, p. 294).⁷

Para Benjamin (2006, OC I-1, p. 355), la fragilidad de la condición creatural se materializa del modo más pleno en la figura del melancólico, cuya representación más paradigmática será ofrecida en el Trauerspiel por el príncipe. Este antecedente es clave, ya que doctrinalmente explica el desplazamiento desde la temática de la escatología a la de la melancolía. Tal como se señaló supra, en ambos tratamientos tendrá la catástrofe una incidencia fundamental no sólo como temática suplementaria, sino también como prisma desde el cual encarar el problema central respectivo, filosófico-político en lo relativo del decisionismo de Schmitt, o “estético” en lo tocante al caso del círculo de Warburg; aunque en ambos, de fondo, ya se trate de filosofía del derecho o historia del arte, se plasmarían variantes de un mismo trabajo epistemo-crítico (que será también, como veremos, semblante distintivo del ensayo-testamento de 1940, i.e., ÜBG).

El Trauerspiel-Buch se detiene en el grabado Melancolía I de Durero porque pueden verse representados en él diversos motivos que son capitales para comprender la sensibilidad barroca. En cierto sentido, en esta obra se alegoriza una época transicional que evidencia un desmoronamiento de los fundamentos que legitimaban el obrar del hombre en el medioevo (Bolle, 1993, p. 113). Ahora bien, si Benjamin se concentra detenidamente hacia el final del primer capítulo en esta figura muchas veces asociada a Satanás (2006, OC I-1, p. 258), el oscuro ensimismamiento que expresa la melancolía no sólo es atrayente en términos temáticos, como se enuncio antes, puesto que está activando otro gesto interpretativo complementario, atingente a las condiciones de posibilidad del enfoque: expresado in nuce, Benjamin busca exponer que algo de esa mirada melancólica debe ser heredada en el presente, en cuanto parece promover un estado de alerta, de cavilación intensificada, ante los complejos desplazamientos históricos.⁸

Al momento de interpretar la obra de Durero, Benjamin (2006, OC I-1, p. 363ss.) se apoyará profusamente en los trabajos de Warburg, Panofsky y Saxl. Es consabido, asimismo, que Benjamin intentó acercarse al círculo de Warburg, resultando totalmente decepcionado luego de que, tras escribir a Panofsky, éste le respondiera con una carta (que se supone perdida) que consideró muy hiriente (1995-2000, p. 454ss). En una interpretación conjetural de esta escena, G. Didi-Huberman ha señalado que ese intento de vinculación estaba condenado a priori al fracaso, puesto que Panofsky, abandonando la verdadera fuerza anidada en el pensamiento de Warburg, plantearía un enfoque historiográfico basado en hechos o certezas incuestionadas, una perspectiva para la cual las nociones cardinales benjaminianas, como las de torbellino [Strudel] o desvío [Umweg], le resultarían aberrantes. Para el “historiador de arte profesional” que es Panofsky, el enfoque monadológico, alegórico y por montaje de Benjamin, signado por el anacronismo, no podría sino resultar aterrador, según Didi-Huberman, puesto que habría advertido que en esa filosofía habría una puesta en suspenso epistemológica a la cual no era conveniente aproximarse (Didi-Huberman, 2001, p. 149).

Expresión elocuente de esto, si se aprecia, es que el concepto de catástrofe obtiene una importancia nuevamente esencial no sólo porque el príncipe no pueda decidir, sino porque, correlativamente, su vacilación está determinada por un temple melancólico que lo atrae hacia el abismo, hacia la contemplación de una historia que no es sino un tejido de maquinaciones (Benjamin, 2006, OC I-1, p. 293 y 301). La mirada melancólica, como en el grabado de Durero, observa el deterioro irrefrenable del mundo y, bajo un cielo despejado que nada asegura, reúne todas las figuras y seres en un agrupamiento inédito del cual, según Benjamin, nada se sabe con certeza.

Análogamente al caso de Schmitt, la catástrofe supone no sólo el objeto que mira el melancólico, sino también una desactivación más radical, i.e., una conmoción del lugar de enunciación desde el cual se piensan las continuidades y discontinuidades históricas. De manera más cercana a Warburg, en último término, Benjamin estaría removiendo las certezas de los herederos, sus fundamentos de legitimación, estando más atento a las formas de sobrevida, aquellas herencias frágiles que, con una débil luz, despuntan del continuum de la historia.

Las preguntas que intentaremos plantear, desde este horizonte especulativo ya delimitado respecto de la centralidad y operatividad del concepto de catástrofe, podrían plantearse así: si la catástrofe es permanente, como argumentará Benjamin en Zentralpark, o, análogamente, si todo documento de cultura lo es también de barbarie, como se dice en ÜBG, ¿qué podría ser rescatado positivamente de la marcha triunfal del progreso? Y, correlativamente, ¿cómo se podrían diferenciar las formas de terror político?

2 LA NARRATIVA DEL PROGRESO

La catástrofe, como hemos visto, será clave respecto al lugar de enunciación o, en otros términos, la criteriología con la cual se piensa la historia. Este razonamiento no sólo no será abandonado por Benjamin en su fase tardía, sino que se delimitará filosóficamente y, asimismo, determinará buena parte de la elección de sus “objetos de estudio”.

La lectura de ÜBG permite colegir que la influencia que en Benjamin ha tenido el formalismo de Riegl es extremadamente intensa,⁹ no sólo en vistas de la cantidad de referencias que hace de su pensamiento en su trayectoria, sino más concretamente, como se ha enunciado, por asumir su fundamento doctrinal, i.e., pensar que no puede juzgarse una época (artística, para el caso de Riegl) adoptando el marco de legibilidad de otra época, lo cual supone, más fundamentalmente aún, que el aparato perceptivo es variable y, por lo tanto, que el concepto (antes referido) de “épocas de decadencia” es altamente problemático; un entramado de razonamientos que Riegl desarrolla principalmente en Die spätrömische Kunst-Industrie (1901) y Stilfragen (1893).

Ahora bien, de este fundamento conceptual se desprende un problema decisivo, latente en otra interrogante de apariencia muy simple, a saber: la vocación de coleccionista de Benjamin (muchas veces de objetos anómalos, como juguetes o libros infantiles o de enfermos mentales) así como su concentración en períodos y autores marginales, ¿puede entenderse como consecuencia de su reflexión conceptual sobre los escombros de la historia, o es más bien al revés, i.e., es su reflexión (venida de Riegl) un efecto de su temple anímico atento a los objetos residuales? Seguramente esta pregunta no obtiene una respuesta del tipo antecedente/consecuencia, pero nos sirve para destacar el alcance que tendrá la cuestión de la criteriología en el pensamiento de Benjamin, permitiéndonos, además, como veremos, delimitar con precisión las que son seguramente las tres formulaciones más decisivas del ensayo-testamento, aquellas donde la reflexión sobre la catástrofe adquiere sus contornos más nítidos, a saber: “todo documento de cultura lo es también de barbarie”, “cepillar la historia a contrapelo” y, finalmente, “dialéctica en suspenso”.

En términos amplios, las interpretaciones sobre ÜBG tienden a referir, en primer término, la anomalía del escrito de Benjamin en términos compositivos (en cuanto se trata de jirones que no estructuran un sistema), y, en términos más de fondo (en consonancia con lo indicado supra), el enfrentamiento con el historicismo y el positivismo, del cual se derivará un cuestionamiento del progresismo¹⁰ (detectado también en el marxismo) (Löwy, 2021, p. 61) y, luego, el rechazo radical del optimismo generalizado de los partidos (derivado en buena medida del impacto causado por el Pacto Ribbentrop-Mólotov, que cristalizará en la comprensión del “estado de excepción” como regla). Desde estos basamentos se desprenderá de igual modo la controversia radical con la identificación empática de los análisis historiográficos y socio-políticos con los relatos hegemónicos (Mate, 2006, p. 132) y, por último, aunque menos destacado, la desconfianza hacia la distinción teoría/praxis. Todos estos problemas y motivos descansan, como veremos, en la reflexión benjaminiana sobre la representación de la historia, labor que continua, mutatis mutandis, su primigenio trabajo epistemo-crítico abordado al comienzo del artículo (formando así un arco histórico-conceptual unitario).¹¹

Pues bien, se puede plantear lícitamente que existe un razonamiento de fondo que sostiene la estructura de la labor epistemo-crítica referida, y que ha sido escasamente pesquisado en la investigación emprendida sobre ÜBG o, al menos, no reconocido con la suficiente delimitación que, creemos, es posible atribuirle. Un razonamiento, cabe enfatizarlo, que tendrá un impacto decisivo en las tres formulaciones referidas supra, formulaciones que, usualmente, han servido para compendiar los posicionamientos y enfrentamiento cardinales de la reflexión benjaminiana. Es lo que ahora analizaremos.

En la tesis VII, Benjamin (2010, ÜBG, p. 34) concluirá señalando que la tarea del materialista histórico es “[…] pasarle a la historia el cepillo a contrapelo” [die Geschichte gegen den Strich zu Bürsten]. Esta reflexión, circunscrita en el marco del enfrentamiento de Benjamin (2010, ÜBG, p. 33) con el progresismo, suele vincularse con la argumentación precedente (tesis VI) que indica que “[…] ni los muertos están a salvo” [auch die Toten werden vor dem Feind […] nich sicher sein], en cuanto tal confianza en la marcha del progreso presupone subrepticiamente que los desplazados o desaparecidos han sido parte de fases necesarias en la resolución de los conflictos que le son ínsitas a la Historia Universal; al mismo tiempo, la frase podría servir (bajo el mismo enfrentamiento) para mostrar que hay que conmocionar la confianza acrítica que se deposita en el trabajo fabril, figurado como salvación del hombre, algo también hallable para Benjamin (1997, SCH, p. 75) en el marxismo,¹² una idea que se expone en uno de los paralipómenos asociados a las tesis, el cual argumenta que la sociedad sin clases no es la meta del progreso, sino su interrupción.

El combate con el progresismo y la tecnocracia que se genera en la tesis VII está sustentado argumentativamente en el enfrentamiento que Benjamin tiene con el historicismo y su identificación empática con el vencedor. Este específico combate será capitalizado con la idea que expresa que “[…] no existe un documento de cultura que no lo sea a su vez de barbarie” [Es ist niemals ein Dokument der Kultur, ohne zugleich ein solches der Barbarei zu sein] (Benjamin, 2010, ÜBG, p. 34). El problema que suscita esta formulación, si se aprecia, es si acaso debe interpretarse en términos de grado (¿casi todos los documentos de cultura lo son también de barbarie?) o, más bien, si hay que entender en términos absolutos que nada puede escapar de lo que se debería entender como una subsunción instrumental que ejecuta la narrativa del progreso. Ambas interpretaciones pueden juzgarse como deficitarias, atendiendo al desconocimiento del fundamento que moviliza la argumentación.

Para avanzar en esta dirección, hay que señalar que las dos formulaciones antes expuestas terminarán sirviendo como preparativo para que Benjamin, hacia el final del escrito, culmine reflexionando sobre la exigencia de un anómalo modo de pensar, y que es connivente de una figura temporal igualmente anómala¹³ (tesis XIV), un modo de pensar que lo exhortará a modular un concepto sui generis de dialéctica. Un aspecto preciso de consignar en cuanto Dialektik im Stillstande no supone, evidentemente, un razonamiento deficitario, inacabado o marcado por la pereza,¹⁴ sino una consecuencia de su estructura filosófica inmanente.

Pues bien, habiendo referido los lineamientos y las formulaciones decisivas del ensayo, aquellas en torno a las cuales suelen agruparse como constelaciones las diversas motivaciones filosófico-políticas de Benjamin, quisiéramos plantear que hay tres razonamientos que permiten una delimitación precisa de las ideas y conceptos anidados en ellas y, más hondamente, de su fundamento doctrinal epistemo-crítico (lo cual permite enlazar, por lo que hemos visto, su génesis y su fase tardía).

En primer término, es sabido que los análisis en torno a E. Fuchs, a quien Benjamin ha dedicado poco tiempo antes un importante ensayo, determinan ampliamente las ideas de ÜBG. Benjamin apreciará intensamente a Fuchs por su valorización y visibilización de documentos culturales que no formaban parte del relato histórico oficial. Una tarea que, en ese específico sentido, puede compararse al trabajo del trapero, quien recoge los escombros de la marcha del progreso, y que, por esa misma razón, puede lícitamente identificarse como materialista. Sin embargo, es menos reconocido el hecho de que Benjamin (2007, OC II-2, p. 71) también efectúa una profunda crítica a Fuchs, a saber: el no avanzar −desde ese ejercicio de visibilización residual− hacia un cuestionamiento más hondo de los marcos de legibilidad que determinan que, tradicionalmente, un documento cultural (como la caricatura, en el caso de Fuchs) sea excluido. De esta manera, el foco del análisis de Benjamin no apunta al rescate de los desechos, sino a la problematización de la criteriología que es determinante para la comprehensión, enunciación y apreciación de lo heredado y lo desechado.

Este razonamiento permite precisar algo decisivo. “Cepillar la historia a contrapelo” no significaría, desde este horizonte especulativo, atender a aquello que ha sido poco mirado por la historiografía conservadora, aquellas zonas oscuras que los relatos oficiales han llevado al anonimato. En efecto, y en términos muy semejantes a los formulados por Rancière (2010, p. 213) en “The use of distinctions”, la crítica así pensada por Benjamin (contra Fuchs) no pasaría por incluir aquello que fue excluido, ejercicio que, si bien puede resultar necesario, debiese avanzar hacia un cuestionamiento más hondo de la demarcación criteriológica, i.e., de la lógica que ha formalizado lo incluido/excluido.¹⁵ Y desde este basamento, finalmente, se colige que la idea que indica que todo documento de cultura lo es también de barbarie debiese interpretarse ad litteram, lo cual no supondría una contradicción formal desde el momento en que argumenta algo muy delimitado, a saber: todo legado, sea cual sea, se constituye como tal en cuanto oblitera otras herencias, es decir, haciendo parte del archivo, de la lógica del archivo, que ha incluido un documento e invisibilizado otro. Es esta específica fundamentación, si se aprecia, la que permite comprender el hecho de que el Angelus Novus no vea “catástrofes” (plural que, de suyo, expresaría posibles hiatos que no lo son) de forma excepcional, sino “una única catástrofe” (Benjamin, 2008, OC I-2, p. 697); idea que es connivente con aquella que, en Das Passagen-Werk, indica que la catástrofe es “[…] el hecho de que las cosas sigan como están” (Benjamin, 2015, OC V-1, p. 592), o con aquella que, en el mismo convoluto, plantea que “la catástrofe es la tradición” o la herencia [Überlieferung] (Benjamin, 2015, OC V-1, p. 591).

En segundo lugar, en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1935-36), Benjamin despliega una operación conceptual que evidencia de manera elocuente lo recién señalado. Determinado (nuevamente) por los trabajos de Riegl, Benjamin piensa que la pregunta que interroga el estatuto artístico del cine, tal como sucedió con la fotografía (algo que expressis verbis se enuncia en el escrito Kleine Geschichte der Photographie (1931)), surge de un debate que resulta en último término sin sentido, pues si bien reconocen (los detractores y los defensores) que están juzgando un mismo objeto disyuntivamente, desconocen que lo hacen con los mismos esquemas de comprensión. La pregunta que cuestiona si un aparato como el cine es o no es arte, para Benjamin (2008, OC I-2, p. 24-25) no constituye la efectiva pregunta que debe realizarse, que es más bien esta: interrogar si el aparato juzgado modifica los conceptos heredados. Lo que aquí se juega, respecto de lo que ahora nos interesa, es entonces un ejercicio meta-reflexivo o, si se quiere, una crítica de la crítica, i.e., una conmoción de la criteriología heredada.¹⁶

En tercer lugar, si bien parece hacerse evidente la incidencia directa que tiene esta operación conceptual en la idea de una dialéctica en suspenso, en cuanto en tanto concretiza palmariamente un ejercicio de puesta en vilo de los criterios de enunciación, en el mismo ensayo de Benjamin sobre la obra de arte se activa otra operación conceptual que esclarece su delimitación. Siguiendo un planteamiento altamente sugerente de J. Boulet, es posible plantear que buena parte de los malentendidos con la Escuela de Frankfurt, específicamente con la recepción adorniana de los últimos ensayos estéticos de Benjamin, se deberían al hecho de haber malinterpretado su reflexión sobre la recepción que ejercita el cine. No podría decirse que el cine promueve una masa de hipnotizados sin raciocinio, tal como Adorno (mal) interpreta lo propuesto por Benjamin, en cuanto el específico término que ocupa éste no es “recepción distraída”, sino “recepción en distracción” [Rezeption in der Zerstreuung], un matiz en apariencia menor pero que es absolutamente crucial, pues lo que supone es un tipo de recepción que se activa en un estado de distracción y que, por ello, supone (de forma inversa a lo entendido por Adorno) una mayor intensificación anímica (Boulet, 2011).

Si tenemos esto en cuenta, y consideramos que Benjamin fue siempre extremadamente escrupuloso con su terminología¹⁷, entonces se hace lícito determinar que la formulación del concepto de dialéctica en suspenso es también la cristalización de una idea precisa. Benjamin, como en la crítica de la crítica que activa en torno al cine y la fotografía, pensaría en una dialéctica en suspenso, no una dialéctica suspendida o bloqueada o fracturada (posibles correlatos antagónicos de una dialéctica resolutiva o decididamente negativa), sino una dialéctica que se activa en un estado de suspensión, desde el momento en que debe pulsar, como en una arqueología de sedimentación conceptual, las coordenadas con las que piensa lo heredado.

Tres operaciones entonces que se pueden detectar como fundamentales para pensar el fundamento y los objetivos más profundos de las tesis Sobre el concepto de historia, como también para reconocer la continuidad con la labor epistemo-crítica tramada en sus primeros estudios.

CONSIDERACIONES FINALES

Desde la específica perspectiva que se ha desarrollado, la tesis XVII de ÜBG puede adquirir contornos muy nítidos, ya que nos permite comprender mejor el contraste específicamente epistemológico con el historicismo. Mientras éste tiene un “proceder aditivo” donde los hechos llenan un “tiempo homogéneo y vacío”, el materialismo tiene en cuenta que “[…] al pensar no sólo le pertenece el movimiento de los pensamientos, sino también su interrupción” (Benjamin, 1997, SCH, p. 63). Decimos específicamente epistemológico pues, por lo antes dicho, parece claro que se trata de un ejercicio autorreflexivo que apunta a auscultar aquello que, con una débil fuerza, ofrece un destello mínimo a la clausura del archivo patrimonial.

Se trataría de poner en suspensión el pensar, puesto que su despliegue inercial se activa con una conceptualidad que es parte del patrimonio histórico heredado. Es este razonamiento, en último término, el que moviliza la atención de Benjamin hacia Proust, autor que activaría una articulación histórica disruptiva desde el momento en que intentará no conocer el pasado “como verdaderamente ha sido” (lo declarado en la tesis II), sino tal como se recuerda, i.e., horadando entre los pliegues de la memoria.¹⁸

En lo que concierne a las tesis, este razonamiento permite leer su arquitectura como un testamento performativo y autorreflexivo, en cuanto desmonta críticamente su propia escena de factura y disolución, puesto que, como se ha visto, reflexiona basalmente sobre las condiciones de erradicación del patrimonio y, en el despliegue de ese mismo ejercicio, sobre su propia desaparición potencial: la de Benjamin y la de su propio legado.¹⁹

Las hojas desperdigadas que Benjamin portaba en sus últimos días, y que envió como una misiva desesperada, tendrían correlativamente un alcance muy preciso. El escrito-testamento podría ser visto, atendiendo a lo expuesto, como una reflexión específica sobre la desaparición política y, desde este marco, sobre las prácticas totalitarias. A este respecto, sabemos que uno de los empeños más intensos de Los orígenes del totalitarismo será mostrar la especificidad de la catástrofe totalitaria, cosa que hará Arendt a partir del señalamiento de una triple estrategia de aniquilación: la aniquilación de la persona jurídica, de la persona moral y, finalmente, de la individualidad y dignidad (2019, p. 601-610). Desde otra perspectiva, C. Lefort (2011, p. 189) pensará más bien la esencia del totalitarismo como destrucción del tejido simbólico. Y, desde los lineamientos seguidos, podríamos señalar que, para Benjamin, la especificidad del totalitarismo pasaría por la conceptualización de una potencial desaparición radical de la inscripción, vale decir, de acontecimientos sin posibilidad de registro. Dicho de otro modo, y en vistas de la argumentación ofrecida, la marcha del progreso, suponiendo un tiempo homogéneo, reafirma marcos de comprensión que suponen no un simple olvido, sino, más de fondo, la imposibilidad de reconocer determinados acontecimientos en cuanto acontecimientos, lo que suscita su no incorporación en el archivo de la historia. En palabras de Déotte (1998, p. 183), “[e]l acontecimiento no puede ser determinado más que si es inscrito”. Razonamiento que permite colegir que al totalitarismo, así pensado, y dicho in nuce, se le podría atribuir ese nombre por su específico afán de borrar la inscripción histórica, de consumar la desaparición de forma total.²⁰

Cuando la catástrofe amenaza con aniquilar de forma absoluta la posibilidad de inscribir históricamente un acontecimiento, hacerlo parte del archivo histórico, el “análisis espectral” [Specktralanalyse] (Benjamin, 1997, SCH, p. 75; 2010, ÜBG, p. 153), aquella pesquisa de los pequeños destellos de luz que anidan en los acontecimientos que parecen no ser reconocidos, cobra una importancia decisiva²¹, pues cada vestigio histórico podría adquirir una potencialidad radical para repensar nuevos horizontes de comprensión y de acción. Lo sabía muy bien Paul Celan (2002, p. 477): “Tanto la quiso que su amor hubiera podido levantar la tapa de su féretro, si la flor que ella le había puesto encima no hubiera sido tan pesada”. Esta formulación terrible nos invita a pensar que el aire que arrastra al ángel de la historia, el aire de la marcha del progreso que va dejando escombros sobre escombros, es el impedimento de los que no pueden hacer patente un legado, de los que no pueden depositar esa flor.

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